Ego ego ego musikk

Smatt litt på ordet: «psykopatmusikk». For min del setter det i gang flere prosesser i hjernen samtidig. Du har selvfølgelig 2017-studien fra New York University, der forskere gjennom kvantitativ metode undersøkte sammenhengen mellom musikksmak og psykopatiske trekk. De fant at Blackstreets r&b-hit «No Diggity» raget aller høyest blant lyttere med dyssosiale personlighetstrekk, tett fulgt av Eminems «Lose Yourself». 

I Bret Easton Ellis’ brutale jappesatire American Psycho (Tiden, 1992) utgjøres seriemorderen Patrick Batemans vanhellige musikalske treenighet av Huey Lewis and the News, Phil Collins og Whitney Houston, der henholdsvis «Hip to be Square», «Invisible Touch» og «The Greatest Love of All» trekkes frem som de respektive mesterverkene. Om førstnevnte filosoferer Bateman: 

Den er så smektende at antagelig de færreste hører på teksten, men hvilken rolle spiller vel det […]. Og låten handler ikke bare om konformitetens gleder og trendenes betydning, den er også en personlig erklæring om gruppen selv, men jeg er riktignok ikke sikker på hva den erklæringen går ut på.

I tillegg er jo musikkhistorien full av låter som på ulike vis tematiserer disse livsfarlige individene som på foruroligende ubesværet vis beveger seg blant oss, fra Talking Heads’ hakkete og nervøse signaturlåt «Psycho Killer» og Warren Zevons bekmørkt komiske popkaramell «Excitable Boy» til Sufjan Stevens’ ømme og vakre ballade «John Wayne Gacy, Jr.». 

Og da har vi ennå ikke kommet til Hannibal Lecters fluktscene fra fengselet i Nattsvermeren, der han klubber i hjel en fengselsbetjent og biter ansiktet til en annen med tonene av Glenn Goulds innspilling av Goldbergvariasjonene dansende mot de blodstenkte celleveggene.    

Når begrepet – som forfatteren selv har myntet, så vidt jeg kan forstå – dukker opp et godt stykke ut i Hanne Kolstøs debutroman, beskriver det, hakket mer prosaisk, musikken som kommer ut av høyttalerne på et kjøpesenter der hovedpersonen tilbrakte store deler av oppveksten, og nå, i voksen alder, spiser kjøttkaker med sin stadig mer forlegne far: 

– Men dei spelar jo berre psykopatmusikk på butikkane her, seier eg, kjenner eit press i brystet.
Han hysjar igjen.
– Slutt å hysje på meg! Folk blir manipulert til å tru at det der er musikk ... DET DER! MUSIKK!
– Det blir dei vel ikkje, seier pappa. – No overdriv du ...
– Vi blir lurt! Blir heilt idiotar, heile gjengen ...
– Ssssssh ..., seier pappa, dukkar ned med overkroppen, fiklar med kniv og gaffel.

Psykopatmusikk utspiller seg i en uspesifisert norsk by, der en navnløs forteller forsøksvis livnærer seg som musikkartist i trygg avstand fra pop-mainstreamen. De tre menneskene i livet hennes – den overskridende kunstnervenninna hun kaller Kniven, en distansert og litt mystisk av-og-på-elsker hun treffer på hotellrom mellom slagene, og den velmenende, men irriterende faren – forblir rekvisitter gjennom romanen. Her er det nemlig det indre livet som foretar de tyngste narrative løftene.            

Tanken på å skulle felle noen hard dom over antallet famlende og selvopptatte kulturkarakterer i norsk samtidslitteratur – ikke minst blant debutromanene, der unge voksne som strever med å finne sin plass i verden må kunne kalles regelen snarere enn unntaket – frister ikke. 

Likevel: Når Kolstøs forteller innleder Psykopatmusikk med å sammenligne tankene sine med Tetris-brikker («enkle, raude firkantar, den litt irriterande grøne sigerspallen, den gule slangebrikka som ikkje passar nokon stad; alle seglar dei nedover i varierande fart»), melder det seg en akutt trang til å slenge anmeldermanuset i veggen.   

Og jada, tankekverna durer høyt og vedvarende gjennom de fleste av disse nesten 300 sidene. Heldigvis skriver Kolstø vittig, frekt og godt om alt fra gryende forelskelse og stigende kokainrus til å «leite etter kvitteringar i søppelbøtta utanfor matbutikken og berre kjøpe det som står der, berre bli nokon andre, bli tre liter skumma mjølk, ostesnitsel og 2 pk. bleier 3–5 år», med nyord («kroppsbråk») og Seinfeld-mondegreens («sminkesex») blant virkemidlene.

For alle andre enn hovedpersonen står det likevel for lite på spill her, og den endeløse rekken av innskutte «liksom» og «ikkje sant» dundrer dette poenget inn med stor kraft:

Av og til skulle eg ynskje det gjekk an å bestille litt lett stemning, at nokon kunne kome syklande med det i ei slags eske og levert det på døra. Og så, når eg opna den, kunne alt i rommet lette, ikkje sant, lette og liksom sveve nokre centimeter over bakken. Inkludert meg.

Andre innskudd, der fortellerens kreative prosess deles gjennom notater og skriblerier, kan fortone seg slik (side 254): 

Musikk, ja. Hanne Kolstø fikk et fortjent gjennombrudd som indiepopartist med sine to første soloplater, Riot Break (2011) og FlashBlack (2012), godt hjulpet av den rabulistiske kunstkritikeren Tommy Olssons hemningsløse – og unektelig nokså klamme – omfavnelse av prosjektet («hun er bedre enn Beatles» er et sitat Oktober sprekt nok benytter seg av i promoarbeidet med denne boka). 

Når Olssons panegyrikk likevel ikke føles fullstendig på jordet, skyldes det ganske enkelt at han hadde og fortsatt har rett: Kolstø har lagd musikk på et bemerkelsesverdig nivå i 15 år, og den knudrete, storøyde elektropopen hennes har ikke blitt noe mindre særegen siden hun meldte overgang fra engelsk til sunnmørsk i 2016. Den ferske niendeplaten E det berre mej?, der hovedpersonen står for alt fra produksjon til covermaleri, tar i likhet med sine åtte forgjengere null snarveier, samtidig som den er tilgjengelig nok til å burde kunne nå en større lyttermasse. 

Den sørgelige realiteten er imidlertid at Kolstø bare har litt over 2000 månedlige lyttere i Spotify – og at E det berre mej? kun har blitt anmeldt av et par-tre nisjenettsteder. For en leser som på nært hold har sett markedet for den mellomstore indieartisten skrumpe inn til nær ingenting i løpet av de siste 15 årene, ville en artists refleksjoner rundt ståa vært velkomne. Men her nøyer Kolstø seg med å pirke i overflaten, selv om infame snapshots av de kleine bransjerealitetene serveres med en kledelig blanding av bitterhet, humor og selvforakt. Med unntak av en fin scene fra en stivpyntet konsertsal – «symfen» – er det i det hele tatt få substansielle betraktninger om musikk i denne romanen, tittelen tatt i betraktning. 

Mot slutten av Psykopatmusikk er det som om Kolstø brått blir klar over at hun besitter flere gir som forfatter. En reise tilbake til barndomshjemmet utløser noe som fremstår som en eksistensiell minikrise for hovedpersonen, og derfra og ut ruller romanen videre i større sirkler og et høyere tempo. De siste seks sidene er reint vidunderlige – en flukt fra flukten, en roman inni romanen, eller i det minste kimen til noe som med få grep kunne vært en egen utgivelse. Veien dit blir imidlertid i lengste laget. 

Med mindre du er Tommy Olsson, da. I så fall kan Jon Fosse bare fucke off og kaste seg utfor nærmeste stup.