«Når nordmenn snakker om krigen, er det andre verdenskrig de mener», skriver professor i nordisk litteratur Unni Langås i Krigsminner i samtidslitteraturen (2023). Dette forutsetter en smal forståelse av hvem «nordmenn» er, men er åpenbart sant, ikke minst hva angår den norske krigslitteraturen. I norsk sammenheng går det å skrive om krigen dessuten gjerne hånd i hånd med en entydig moral av typen «aldri igjen». Selv de litterære framstillingene som søker å nyansere den nasjonale grunnfortellingen om andre verdenskrig, følger dette samme moralske imperativet.
Da dette skrives i slutten av oktober er årets bokhøst snart overstått. Det nærmeste vi har kommet en skjønnlitterær debatt så langt, dreier seg nettopp om en roman om andre verdenskrig, en roman som forsøker å si noe om menneskets evne til ondskap. I Nikolaj Frobenius’ Rasende lys. En roman om Henry Rinnans framgang blir vi kjent med den norske krigshistoriens største torturist, en bitter arbeiderklassegutt som søker makt og revansje. Aftenpostens hovedkritiker Ingunn Økland hevdet i sin anmeldelse av boken at Frobenius skjønnmaler Henry Rinnans tankeliv og misbruker kildematerialet. Frobenius har i debattspaltene kalt Øklands lesning «moralistisk» og fremmet sin tro på den frie kunsten, mens Økland på sin side har argumentert for at bruken av torturofres historier fordrer ydmykhet. Disputten dreide seg særlig om en scene der motstandskvinnen Edel Sødahl (1917–65) unnslipper Rinnans egenhendige tortur ved å håne ham, en hendelse som det ikke finnes historisk belegg for.
Løfter man blikket fra Frobenius’ roman av året, kan man slå fast at norske romaner om krigen ofte blir suksesser. Tenk bare på en bestselger som Simon Strangers Leksikon om lys og mørke (2018) eller på Mattis Øybøs Den siste overlevende er død (2021), som ble nominert til Brageprisen og P2-lytternes romanpris. Disse samme romanene har like fullt skapt debatt. I et bokessay i Morgenbladet anklagde Bernhard Ellefsen Stranger og Øybø for å bruke holocaust primært som godt «litterært stoff». I motsetning til romaner som Steve Sem-Sandbergs De fattige i Lodz (2009), finner Ellefsen at Stranger og Øybø skriver for entydig og selvfølgelig om holocaustskjebnene. Geir Pollen påpeker i sin av Strangers (2023) at romanen refererer velkjente deler av norsk holocausthistorie, fortellinger som allerede utgjør et eget «bibliotek i vår samtidslitteratur».
Det biblioteket befinner seg innenfor sakprosaen. Uansett hva man måtte mene om nyere norske krigsromaner, er det påfallende at de virkelig banebrytende bøkene om andre verdenskrig, de som har brakt nye fakta og fortellinger til torgs eller skapt viktige og reelt vanskelige debatter – som Synne Corells Likvidasjonen. Historien om holocaust i Norge og jakten på jødenes eiendom (2021) og Marte Michelets Hva visste hjemmefronten? Holocaust i Norge: Varslene, unnvikelsene, hemmeligholdet (2018) – utelukkende er sakprosautgivelser. Hvorfor formår norske skjønnlitterære forfattere så sjelden å skrive innsiktsfullt om andre verdenskrig? Hvorfor henfaller de til stivnede fortellinger, sentimentalitet og utvetydighet?
Rasende lys er altså en roman om hvordan den unge levangsbyggen Henry Rinnan (1915–47) ble agent for Gestapo og bygget opp sin egen etterretningsavdeling i Trondheim. Han ble en av norgeshistoriens verste torturister. Den såkalte Rinnan-banden forårsaket arrestasjon av rundt tusen nordmenn, torturerte flere hundre og tok livet av over 80 mennesker. I landssvikoppgjøret ble Rinnan dømt til døden, og 1. februar 1947 ble han skutt på Kristiansten festning i Trondheim.
Frobenius’ versjon av hendelsene åpner med et glimt inn i Rinnans virke som etterretningsagent i 1943, en innledning som etablerer motsetningen mellom Rinnan og motstandsparet Odd Sørli og Edel Sødahl som romanens tyngdepunkt. Videre følger vi Rinnan kronologisk, fra de første møtene med tyskerne i 1940, via tapet av jobben som selger og inn i den begynnende angivervirksomheten for Gestapo. Mellom kapitlene står utdrag fra landsvikerdommen mot Rinnan, faktuelle beskrivelser som til dels blir et bolverk mot den thrilleraktige utviklingen ellers i romanen. Frobenius framstiller Rinnan i tredjeperson, og i enkelte kapitler er det menneskene rundt ham, som kona Klara, men også motstandsheltene Edel og Odd, som står i sentrum av tredjepersonfortellingen. Hendelsesforløpet tør være kjent, og framstillingen av Rinnan er i all hovedsak ordinær. Hans motivasjon er enkel hevn og makt, og snart blir han dratt inn i et system som driver ham mot grensene for det menneskelige. Slik Frobenius skildrer hans selvforståelse, opplever han glimtvis anger, men holder fast ved det uunngåelige i alt han har påført andre.
I sin anmeldelse av romanen skriver Økland at «forfatterens språklige utforming av Rinnans skjulte følelsesliv» er feilslått. Ifølge Økland tar Frobenius i bruk et «kunstspråk» og en «poetisk åre» som står tettere på forfatterens egne ambisjoner enn på den «skråsikre og skruppelløse» tonen Rinnan har i andre kilder. Mot slutten av Rasende lys, mens han venter på henrettelsen, ser Frobenius’ Rinnan for seg den uskyldige unge gutten han har drept, og unnskylder seg med at det var Guds vilje («da var det som om Berge, den unge, steg ned til ham, som i bibelfortellingene, og la hånden på hodet hans og sa, ikke glem at vi er av det samme»), før han også grubler over djevelen («Den nestkommanderende påtar seg jobber Herren ikke vil gjøre. Det må være sånn. Den andre, han er i det rasende lyset, han driver ting framover. Det er Han jeg har svart til.»). Økland reagerer på at torturisten her framstilles som en slags intellektuell. Disse innvendingene retter seg mot Frobenius’ estetiske gestaltning av Rinnan, mens den andre delen av Øklands kritikk som nevnt dreier seg om framstillingen av Edel Sødahl og i hvor stor grad Frobenius’ har rett til å dikte om hennes skjebne.
Begge innvendingene tematiserer romanens etiske ansvar, den første av hensyn til et offer, den andre mot gestaltningen av en mann som ifølge de kjente kildene var enkel og konvensjonell. Slik jeg vurderer Rasende lys, er imidlertid ikke Frobenius’ poetisering av Rinnans tanker et problem. Det stemmer antagelig at Rinnan ikke hadde noe estetisk blikk på verden eller sin egen gjerning, men de forskjønnende storhetstankene Frobenius tilskriver ham, tilhører fascismen. Dermed hører de hjemme i romanen, også selv om den historiske Rinnan ikke nødvendigvis tenkte slik; såpass åpen må romanformen være, også når det handler om en historisk person. En forfatter har ikke et større ansvar for å skrive «sant» om en massemorder enn om sin far, selv om ofrene selvfølgelig gjør bildet mer komplisert og fallgruvene flere.
I Rasende lys er problemene ikke først og fremst etiske. Romanen faller sammen fordi Frobenius’ språkliggjøring av Rinnans liv og tanker er så ubehjelpelig konvensjonell. Dersom formålet med romanen hadde vært å vise fram ondskapens banalitet, kunne den språklige dumskapen Frobenius gestalter Rinnan med, kanskje vært forståelig. Men hvis poenget er å vise Rinnans psykologiske tilkortkommenhet, å stille seg over ham, hva er da romanens verdi? Frobenius’ prosjekt er et annet. I et kapittel i midten av boken trer Frobenius selv inn som forteller. Han skriver at han ikke vil skildre detaljene i Rinnans første erfaring med selv å utføre tortur under avhørene av kommunistlederen Henry Thingstad i 1943; isteden redegjør han for sin egen fascinasjon for ondskap, selve beveggrunnen for romanen. «Jeg har vendt tilbake til tanken på Rinnan og tenkt at han er et bilde på noe som også bor i meg», skriver Frobenius. Videre skildrer han grepet ondskapen har om hans tankeverden:
Hvorfor slipper ikke tanken på det onde taket i meg? Helt siden jeg begynte å tenke, har jeg tenkt på dette. Det er en revne i meg, inn av den strømmer de mørke tankene, og jeg stopper dem ikke. Det onde fester seg, blender.
Det finnes. Jeg vet at det finnes.
Men jeg vet også at det onde har en aura i seg. Jeg tenker: Hvordan ville verden sett ut uten det onde? Er det et falskt og livløst sted? Hvorfor tenker jeg det? Er det onde innvevd i måten jeg tenker på, er det en uerstattelig del jeg må anerkjenne for å leve sant, godt?
Jeg så det for meg, hvordan jeg gikk gjennom gangen med skifersteingulvet inn på barnerommet, bort til vogga, hvor barnet lå, hvordan jeg bøyde meg over barnet, hvordan jeg la hendene rundt halsen hans og hvordan jeg prøvde å kvele ham, jeg kjente hatet som strålte gjennom meg, raseriet, som et eget lys i kroppen, i halsen, i hodet, og jeg så ned på barnet i sprinkelsenga, og det var først nå jeg så at det var meg selv, som liten, som atten måneder gammel, jeg fektet med armene, vill av sinne, redsel, jeg prøvde å slå meg løs, samtidig som jeg holdt fast rundt halsen til den lille og ville kvele ham, gjøre det slutt på ham, det ynkelige, blinde raseriet.
Jeg tror Rinnan sto midt i et sinne som brant ham inne. Det var ingen vei ut av det og det var ingen overveielser, ingen tvil som kunne stoppe ham.
Med samtenkningen av seg selv og Rinnan vil Frobenius antagelig påpeke at vi alle har et potensial for onde gjerninger, at «[d]et er et ubehagelig faktum at [fascismen] manifesterer seg i hvert eneste menneske på kloden», som han siterer Wilhelm Reich på i romanens epigraf. «Jeg tror ikke Rinnan kom til verden med et spesielt talent for ondskap, jeg tror ikke engang han likte det noe særlig til å begynne med, det han utsatte ofrene for. Krigen formet det onde i ham», skriver han videre i det essayistiske kapittelet.
Sammenføyningen er likevel spesiell. For hvorfor har Frobenius behov for å ligne seg selv med Rinnan? Det er provoserende at en middels suksessfull middelklassemann i slutten av 50-årene, et menneske som etter all sannsynlighet lever et fullstendig trygt og strømlinjeformet liv, har behov for å sammenligne seg med en av norgeshistoriens største forbrytere. Hvorfor skal det være så jævlig spennende og liksom-kontroversielt å være «interessert» i ondskap, og hvorfor er det spesielt menn i en viss alder som uttrykker denne interessen?
Når fortellinger som skal ta opp i seg gleden ved å forvalte makt legges til andre verdenskrig, blir bildet fort altfor karikert. Det er for mye å ta innover seg at den småsadistiske gleden ved å slakte en elendig bok skulle ha noe til felles med Rinnans glede over å være betydningsfull innad i Gestapo, for å ta et nærliggende eksempel fra mitt eget liv. Det innebærer en voldsom opphøying av ens egen «farlighet». Dermed blir det også latterlig, for ikke å si tvers gjennom patetisk.
Rasende lys utkommer bare seks år etter Simon Strangers roman om selvsamme antihelt, den bejublede Leksikon om lys og mørke (2018). Leser man de to romanene opp mot hverandre, er det påfallende at Stranger har et større behov for å framstille Rinnan som abnorm og monstrøs. I Strangers roman framstilles Rinnan som en mer pervers figur enn i Rasende lys, og antagelig mer avvikende enn det er dekning for i kildene. Som Langås viser til i sin bok, går Stranger langt i å «tildele [gjerningsmannen] abnorme seksuelle tilbøyeligheter», og som Langås skriver, er han ikke alene om å velge slik i skildringen av en nazist. Behovet for å markere avstand stammer vel så mye fra rådende moralske idealer og tanker om hvordan mennesker korrumperes, som fra faktiske historiske kilder. «De seksualiserte krigsforbryterne [er] en så utbredt tendens i litteraturen at de må leses som en viktig del av forfatternes ulike måter å forstå krigsbetingede og ideologisk motiverte voldsutøvelser på», skriver Langås.
I Frobenius’ roman spilles det lite på denne typen «seksuelle avvik». Selv om Rinnan (med rette) skildres som en sjåvinist, er bildet mer dempet, hakket mindre monstrøst. På den ene siden er det kanskje rosverdig. Men dersom poenget med Rasende lys er å fremme en klassisk sosialdemokratisk, lettere heroisk humanisme som søker å forstå, å vise fram det menneskelige i Rinnan, hvorfor har Frobenius da valgt å skrive en så typisk og klisjéfull roman? For dette er en bok hvor folk har «en nifs glans i øynene», hvor øyne stadig er «mørke av sinne og redsel». Frobenius viser seg blant annet som en hund etter bikkjemetaforer. Når Rinnan overværer sin første torturseanse, står offeret naken «på kne, som en hund». Obersturmbannführeren, i dette tilfellet torturisten, har en «stemme som bjeffet, som en hund». En gestapo-ansatt som avvises av sine overordnede, «trakk seg inn i skyggen ved døra som en slått hund». Når Rinnan henter Edel ut av cella, ligger hun «sammenkrøllet på gulvet, som en hund». Idet tyskerne innser at krigen er tapt, står obersturmbannführeren «som en hund bak skrivebordet». I 1946 kjenner den fraskilte Klara «skammen som et bitt fra ei bikkje». Det er ikke engang snakk om en klassisk umenneskeliggjøring av nazistene, de onde, for denne typen beskrivelser rammer begge sider! Alt vi får se og oppleve gjennom Frobenius’ språk, ligner på andre klassiske framstillinger – enten det er av ondskap eller av heroisme. Språket han finner for denne fortellingen, er steindødt.
I siste utgave av BLA setter Frode Helmich Pedersen Frobenius’ roman i sammenheng med andre litterære utforskinger av det onde og oppsummerer debatten med Økland. Hans poeng – som jeg slutter meg til – er at Rasende lys i bunn og grunn også forfekter et moralsk ståsted som ikke er langt fra Øklands posisjon som man kanskje skulle tro ut fra debatten. Helmich Pedersen plasserer romanen i en større samfunnstendens: Når verden går ad undas, søker vi orden i kunsten, som i andre steder i livet, skriver han. Samtidig hevder kulturredaktør i Expressen, Victor Malm, i en kommentar som blant annet tar opp et essay av Miriam Stendal Bolous i BLA, at litteraturens oppgave i dag er å gjøre samfunnet bedre. Som Helmich Pedersen skriver om Frobenius og Økland: «alle parter aksepterer moralens overherredømme også over litteraturen». Det framstår som om de begge ser moralismen som en klam hånd, et ideal som opptar for mye plass i det litterære landskapet.
Det burde ikke være så provoserende å mene at litteraturen må kunne romme ting det «ikke er lov å si» ellers i samfunnet. Men når Malm hevder at metoo-bevegelsen resulterer i bøker som bare fremmer litteraturens moralske oppgave, kan han ikke ha lest nok. Tvert imot kan man hevde at metoo, som hendelse i verden og innenfor kunstartene, har åpnet for helt andre moralforhandlinger enn de som var tilgjengelige forut for 2017. Er ikke utgivelser som Neige Sinnos Trist tiger (2023), eller for den saks skyld Kathrine Nedrejords Forbryter og straff (2022) eller Vigdis Hjorths Arv og miljø (2016), bevis nok for det? Dette er essay og romaner som tenker åpent om makt og overgrep, ikke uten å plassere skyld, men samtidig ikke uten blikk for kulturens – og da mener jeg vår alles – kjærlighet til og ønske om makt. Det er påfallende at det er nettopp denne typen utgivelser som blir en slags moralismens syndebukker i den litterære offentligheten, mens krigsfortellinger – som til og med kan bruke seksuelle forbrytelser for å skape et sterkere skille mellom krigens «gode og onde», slik Langås viser til – går fri.
De fleste av oss kjenner noen som på et eller annet vis har begått overgrep mot andre. Samtidig forties eller bortforklares gleden makt og synlighet kan medføre, stort sett både i litteraturen og i samfunnet. Vi trenger flere fortellinger som tematiserer viljen til makt som noe allment, følelser som på ingen måte er forbeholdt nazister og overgripere. I Frobenius’ roman finnes dessverre ingen reell vilje eller evne til dét. De siterte tankene om egen «ondskap» skremmer ingen, ondskapen forklares som et slags selvhat og oppleves ikke særlig genuin. I selve romanteksten blir det for tydelig at vi kommer tett på fantasien til en norsk forfatter, ikke på romanpersonenes «lengsler og heltemot og hat og stormannsgalskap og mindreverdighetsfølelser», som Frobenius i romanens sluttord skriver han har villet framstille litterært. Avgrunnen mellom en norsk middelklassemann og Henry Rinnan er for stor.
