Drapet på journalistikken

Då London Review of Books i 1991 skulle melde Janet Malcoms nyaste bok, opna kritikar Lynn Barber med å åtvare om at ho «kjem til å bite den neste personen som kjem fram til meg på fest og spør om eg har lese Journalisten og morderen». To år etter at forteljinga om journalisten som vart saksøkt for bedrageri og kontraktsbrot av ein dømt drapsmann, fyrst vart publisert i The New Yorker (bokversjonen kom i 1990), stod forfattaren framleis i sentrum av ein cause célèbre – i alle fall i krinsar som har for vane å diskutere journalist- og forfattaretiske problemstillingar i festleg lag. Hadde Malcolm, den tsjekkiskfødde stjernejournalisten med to boktitlar om psykoanalyse bak seg, her påført journalistikken eit banesår? Var dissekeringa hennar av det tornete forholdet mellom journalist og intervjuobjekt ei avkleding av ein heil profesjon? Kven var ho i så fall til å snakke, ho som sjølv stod midt oppe i eit søksmål der eit intervjuobjekt skulda ho for å fabrikkere sitat? Og ikkje minst: Veit verkeleg kvar journalist som ikkje er «for dum eller for selvopptatt til å bry seg om hva som foregår», at det han gjer er «moralsk uforsvarlig», slik Malcolm hevda i den berømte opningssetninga si?

Når Journalisten og morderen, som den fyrste av Malcolms rikhaldige produksjon, no kjem i norsk språkdrakt (ved Alexander Leborg), er det utan det same summande momemtumet. Boka er framleis Malcolms mest kjente, og etter at forfattaren døydde i juni i år, er det grunn til å tru at fleire lesarar, også i Noreg, har blitt gjort merksame på det som er eitt av dei beste og mest særmerkte forfattarskapa i den amerikanske litterære journalistikken. Kanskje vil Journalisten og morderen kunne tilføre eit nytt lag av refleksjon til det skandinaviske 2000-talets mest ihelsnakka emne, nemleg forfattaren sitt moralske ansvar overfor dei høgst reelle menneska han skriv om. Kanskje vil nokre norske journalistar bøye hovudet i skam, ikkje fordi dei brått innser at det dei gjer er moralsk uforsvarleg, men fordi dei aldri vil kunne utøve dette virket på eit nivå som nærmar seg Malcolms.

Men aktuell, i nettopp journalistisk meining? Nei, i grunnen ikkje.

Journalisten og morderen av Janet Malcolm (Fanfare, 2021).

Så skal det seiast at heller ikkje saka boka krinsar kring, var spesielt heit då Malcolm fyrst fatta interesse for ho («død og begravd», var orda nemnde LRB-kritikaren brukte). Det heile skriv seg tilbake til ei drapssak frå 1970, der den framgangsrike legen Jeffrey MacDonald fyrst vart frikjend, så igjen sikta for drapa på den gravide kona si og dei to små døtrene deira. Sommaren 1979, før saka skulle for retten på ny, inngjekk MacDonald ein avtale med sakprosaforfattaren Joe McGinniss om ei bok om rettssaka, skriven frå forsvaret sitt perspektiv. McGinniss sikrar seg uvanleg nær tilgang til kjeldene sine – faktisk vert han ein del av MacDonalds forsvarsgruppe – men det heile kjem med ein kostnad: Han underskriv ein avtale der delar av inntektene frå boka skal gå til MacDonald, og der han forpliktar seg til å ta vare på «den grunnleggjande integriteten» i MacDonalds livshistorie. Rettsaka endar med at MacDonald vert dømt, og McGinniss – som i løpet av prosessen tilsynelatande har utvikla eit nært venskap med den sikta – er fyrst i rekka til å halde MacDonald støttande i handa. Då boka hans, Fatal Visions, kom ut i 1983, var historia ei anna: Her framstiller han MacDonald ikkje berre som skuldig, men som ein kaldblodig psykopat. Året etter vert McGinniss saksøkt av MacDonald for brot på den avtalen dei hadde inngått, og fyrst i 1987, etter at denne saka var avslutta med ein splitta jury og eit utanomrettsleg oppgjer der McGinnis betalte MacDonald 325 000 dollar, kopla Janet Malcolm seg på: Ho «beit på kroken», som ho sjølv skriv, til advokaten til McGinniss, som skreiv til ho og eit titals andre journalistar for å vekkje merksemd kring det åtaket på den frie journalistikken som var i ferd med å utspele seg.

Journalisten og morderen er med andre ord ei bok skriven heilt og halde after the facts, som ei drøfting av journalistikkens etikk sett gjennom McGinniss/MacDonald-saka. Det Malcolm såg i denne, var eit tilfelle av at «det normale møtet mellom journalist og intervjuobjekt [var] forstørret inntil det groteske». Begge partar kjempar til kvar tid om å få fortelje si forteljing, forklarar Malcolm lesaren, med den avgjerande skilnaden at det er journalisten – eller, der det er relevant: sakprosaforfattaren – som har produksjonsmidla på si side. Det er han som er utpeikt til å formidle sanninga, til å gje ho ei form. Malcolm intervjuar involverte i alle delar av prosessen, inkludert den no fengsla MacDonald. Ho følgjer etter i fotefara til McGinniss og vurderer den same bevisbyrda han i si tid vurderte. Dommen ho etter kvart lét falle over kollegaen sin, vert avsagt utan store fakter, og ikkje utan å ta monaleg høgd for det nødvendige aspektet ved journalistikkens umoralske natur. Men han er ikkje desto mindre knusande: Spørsmålet om form, hevdar Malcolm, tok til sjuande og sist presedens over kjensgjerningar i McGinniss’ framstilling av verkelegheita. Det var ikkje dei observerbare faktaa som eintydig peika mot MacDonalds skuld – om han utførte dei drapa han vart dømt for eller ikkje, lét ho stå som eit ope spørsmål – men McGinniss’ eigen pengelense tilstand og desperate jakt etter ei bok som kunne få karrieren hans tilbake på stigande kurs, som dikterte ei innside-forteljing om ein kjenslelaus mordar:

MacDonald var ganske enkelt en helt vanlig fyr, uten annet å tilby enn en kjedsommelig og lite troverdig fortelling som (sic) sin egen uskyld i en forferdelig forbrytelse. Under normale omstendigheter ville McGinniss trolig ha gjenkjent MacDonalds alminnelighet, slått fra seg tanken på å skrive om ham og heller fortsatt jakten på det enestående intervjuobjektet som er like avgjørende for en journalist som det et sjeldent motiv er for en fotograf.

Så klart gjer Malcolm i Journalisten og morderen seg skuldig i nett den same aktiviteten som ho løftar fram som etisk tvilsam; det er ein del av premissen for boka og eit typisk døme på Malcolms metadiskursive modus operandi. Alle ho snakka med under arbeidet med boka, enda med å bli skrivne inn i forteljinga hennar, på hennar premiss – som kunne vere minneverdig harde. Malcolms evne til å fange essensen av ein person – slik ho såg han – gjennom å skildre utvendige fakter og utføring av daglegdagse gjeremål, var med rette berykta. «Don't ever eat in front of Janet Malcolm», skreiv journalistikklæraren Robert S. Boynton i 1994, «or show her your apartment; or cut tomatoes while she watches. In fact, it probably isn't a good idea even to grant her an interview, as your every unflattering gesture and nervous tic will be recorded eventually with devastating precision.»

Tomatkuttinga Boynton her viser til, skriv seg frå eit portrett av den dåverande Artforum-redaktøren Ingrid Sischy frå 1986. Etter å ha observert Sischys klønete handtering av ein grønsakkniv, konkluderer Malcolm: «She is less afraid of anyone I have ever met of expending energy unnecessarily.» I same tekst vert Rosalind Krauss – kunsthistorikar/-teoretikar og ein fryktinngytande figur for alle som har studert faget på universitetsnivå – rissa opp slik:

Rosalind Krauss’s personality – she is quick, sharp, cross, tense, bracingly derisive, fearlessly uncharitable – makes one’s own ’niceness’ seem somehow dreary and anachronistic. She infuses fresh life and meaning into the old phrase about not suffering fools gladly.

Krauss vert i teksten etablert som ein motsats til den meir sympatiske og tilnærmelege Sischy, men for mange er det nettopp mangelen på «niceness» som definerer Malcolms eige forfattarskap. Den uhyggeleg presise observasjonsevna hennar er éin ting, ein annan er den sentrale stillinga moral – inkludert avseiinga av moralske dommar – har i heile forfattarskapen hennar. Kva er det eigentleg den fyrste setninga i Journalisten og morderen seier? At det som følgjer, er ei drøfting av journalistikkens umoralske vesen og ei blank avskriving av alle som ikkje er i stand til å ta dette innover seg. I The Silent Woman, boka som følgde Journalisten og morderen, og som på mange måtar spann vidare på temaa Malcolm etablerte her, er det biografisjangeren som vert lagd på vektskåla:

The biographer at work ... is like the professional burglar, breaking into a house, rifling through certain drawers that he has good reasons to think contain the jewelry and money, and triumphantly bearing his lot away. 

At ei slik fråsegn, som mistenkeleggjer ei heil litteraturgrein, innleier ei bok der Malcolm sjølv skriv eit biografisk stykke (om Sylvia Plath og Ted Hughes), gjer forunderleg lite for å undergrave Malcolms eigen tekstlege autoritet. Lik jamaldringen Joan Didion er det noko uangripeleg over posisjonen Malcolm tek når ho skriv, ein suverenitet som kviler på det avleverte inntrykket av at Malcolm (lik Didion) har sett ei sak frå alle moglege sider, med eit unikt intelligent blikk, og landa på det som er den einaste gangbare konklusjonen: At me alle – forfattaren inkludert – er involvert i ein evig runddans av sjølvbedrag, tvilsame etiske vurderingar og feilslåtte forsøk på å heve oss over det heile.

Men dette fører ikkje Malcolm inn i ein postmoderne meiningsrelativisme. I The Silent Woman intervjuar ho litteraturvitar Jacqueline Rose om arbeidet hennar med Sylvia Plath og Ted Hughes. («During our meeting, her manner was engaging ­– neither too friendly nor too distant – and on a scale of how people should conduct themselves with journalists I would give her a score of 99.») Rose, som set usikkerheit, tvisyn og ambivalens høgt blant dei akademiske dygdene, har nærma seg Plaths ettermæle, og Hughes’ omstridde rolle som forvaltar av dette, med ei haldning om at det er umogleg å vite kva som eigentleg skjedde mellom dei to, og dermed umogleg å velje side. Malcolm tek dissens. «What Rose leaves out of her account», skriv ho, «is the psychological impossibility of a writer’s not taking sides. (...) The writer, like the murderer, needs a motive.»

Kva side Malcolm til kvar tid landa på, tenderte mot den kontraintuitive – i alle fall for dei som ikkje alt hadde avdekt mønstret hennar: Det var det sjølvtilfredse, det pompøse, den ukritiske aksepten av etablerte meiningar blant menneske med ein tendens til å ha høge tankar om seg sjølv – akademikarar, journalistar, forfattarar, kunstnarar – Malcolm ville til livs. Følgjeleg vart det ingenting av det flammande forsvaret for journalistane sin uavgrensa ytringsfridom som McGinniss’ advokatar håpa å få ut av ho. I ein minneverdig passasje i Sischy-essayet kjem den modernistiske pioneren Richard Serra svært dårleg frå det då Malcolm omtalar konflikten mellom ein av dei brutale skulpturane hans og dei betutta bebuarane i området der denne er plassert. I The Silent Woman er det underliggande motivet sympati for Ted Hughes’ rett til å eige si eiga fortid; eit uhyre sjeldan standpunkt å ta for kvinner som skriv om Plath. (Alle som har lese denne boka, vil grøsse frydefullt over tanken på kva Janet Malcolm kunne ha utretta dersom ho hadde gått inn i den norske verkelegheitslitteraturdebatten på sida til onkel Gunnar og Geir Gulliksens eks-kone.)

*

Den uangripelege er som kjent den som vekker dei mest animerte angrepa, og lite vart halde igjen i åtaka Journalisten og morderen vart møtt med straks etter den todelte publiseringa av teksten i The New Yorker. Mykje vekt vart lagt på at Malcolm sjølv stod midt i eit søksmål, der eit tidlegare intervjuobjekt skulda ho for fiktive sitat – eit faktum Malcolm ikkje nemner i sin tekst (ein i beste fall naiv og i verste fall kalkulerande manøver). «Ikkje til å undre seg over at Ms. Malcolm har eit problem med den journalistiske etikken», skreiv nemnde LRB-kritikar, som ein av mange som sa seg sterkt ueinige i Malcolms framstilling av journalistikkens vesen. «Men at sjølv ho er i etisk villreie, gjev ho inga rett til å sverte ein heil profesjon.» Joe McGinniss var òg på bana. Hans etterord til Fatal Vison, som ein gong låg ute på forfattaren si nettside, men som no er skjult bak ei daud lenke, synte ifølgje Wikipedia-artikkelen om Journalisten og morderen at Malcolms «utelatingar, forvrengingar og direkte feilaktige attgjeving av fakta» var «talrike og uhyggelege».

Malcolm tek for seg delar av responsen (som blussa opp straks etter den todelte publiseringa av teksten i The New Yorker) i etterordet til boka; her framhevar ho skilnaden mellom eigen juridiske floke og McGinniss/MacDonald-saka og forsvarar praksisen med å formulere om direkte, munnlege sitat til meir skriftleg tale (ein praksis som er monaleg meir kontroversiell i amerikansk enn i norsk samanheng). Men ettersom denne delen av boka er skriven i nøyaktig same sjølvsikre, ufeilbarlege tonelag som resten, er det vanskeleg å sjå for seg at etterordet gjorde mykje for å rette opp inntrykket til dei som meinte ho hadde feila. Eller, som ho sjølv skriv: At ho no var ei «fallen kvinne innenfor journalistikken».

*

I essayboka Index Cards (2020) skriv den amerikanske kunstnaren Moyra Davey: «I admit to an acolyte’s devotion to [Janet] Malcolm, to a thirst for everything she writes.» Eg innrømmer det same. Malcolm hadde meg på kroken frå den fyrste teksten eg las av ho – essayet «Forty-One False Starts» frå 1994 (og seinare tittelessayet i ei samling frå 2013), som i sin heilskap er konstruert av førtiein forslag til opningsavsnitt til eit tekst om målaren David Salle. Eg vart hekta på kor lite føreseieleg ho var, aforismane hennar («We all invent ourselves, but some of us are more persuaded than others by the fiction that we are interesting.»), på kor langt frå festtalane om viktigheita av Kunsten og Litteraturen – dei felta eg har brukt heile vaksenlivet mitt på å studere – ho posisjonerte seg. Eg vart, etter kvart som eg bevega meg vidare inn i forfattarskapen, fascinert av måten ho brått kunne avsløre seg sjølv på – ikkje som ein del av det nemnde metadiskursive aspektet ved mykje av arbeida sine, men via det Moyra Davey omtalar som små, tekstlege Freudian slips: Eit hint om noko personleg, om eiga forfengelegheit, om sin eigen avgrensa horisont.

Kritiske innvendingar mot forfattarskapen – også svært innsiktsfulle, og med overtydande bevisføring – har gjort lite for å endre på den trugne haldninga mi: Det er uansett meir interessant å lese Janet Malcolm enn dei ho har fornærma på sin veg, ho skriv uansett betre og meir intelligent enn nokon av kritikarane sine. Når eg les Journalisten og morderen i dag, er det meg såleis ganske likegyldig kva sitat ho her valde å formulere om frå naturleg til skriftleg tale, kva delar av rettsdokumenta ho unnlét å sitere frå, kva personar ho var urettvist hard mot. Dei meir enn 30 år gamle kontroversane kring boka har til sjuande og sist falma til det irrelevante – lik ein god del av boka sjølv. Høyr berre:

I vårt samfunn har journalisten det til felles med filantropen at han har noe ekstremt verdifullt å dele (journalistens valuta er det underlig berusende stoffet som kalles oppmerksomhet), og at han alltid behandles med en ærbødighet som ikke står i forhold til hva han har oppnådd som menneske.

Det stemmer jo ikkje lenger. Likevel er det gode grunnar til at Journalisten og morderen har kome levande ut frå kollapsen av 1980- og 90-talets medieøkonomi og den brutale framveksten av merksemdsøkonomien dei siste tiåra. Boka har overlevd som litteratur, heva over dei materielle rammene ho sprang ut frå. Ikkje ufeilbarleg, ikkje utan blindsoner, ikkje utan ømme punkt. Men det kan jo heller ikkje vere målet.