Don DeLillo – ved utgangen av kaos

I

Don DeLillos siste roman Cosmopolis begynner i søvnløshet og stillhet:

Sleep failed him more often now, not once or twice a week but four times, five. What did he do when this happened? He did not take long walks into the scrolling dawn. There was no friend he loved enough to harrow with a call. What was there to say? It was a matter of silences, not words.

Cosmopolis er et møte med den ikke ubetydelig selvsentrerte Eric Packer, nygift for cirka en måned siden. Romanens ytre historie er denne mannens ferd i sin hvite limousin – fra East River til Hudson River i løpet av én dag, fra tidlig morgen til sent på natt. Handlingen er strukturert rundt denne reisen. Den ytre foranledning for reisen er at Packer i en tilstand av delirisk søvnløshet har fått det for seg at han skal få klippet håret i det området han vokste opp. Gjennom hele romanen blir han forsinket. Den ene bisarre hendelsen kommer etter den andre; presidenten er i byen, en rapper skal begraves, Packer blir utsatt for et bløtkakeattentat og så videre.

Packers ferd deler boken inn i fire forskjellige deler, hvor hver del markerer et stadium i en utvikling han går gjennom i løpet av teksten.

I første del er mye av spenningen knyttet til en rekke mennesker Packer møter. Enten treffer han bekjente på gaten eller så oppsøker han dem under ferden. Det kan være tale om damer han ligger med, en lege eller hans kvinnelige finanssjef. Under lesningen av alle fire delene er det viktig å huske på at Packer har vært uten søvn natten før: han er altså i en tilstand av overtretthet.

I en slik tilstand slutter forsvarsmekanismene å virke – alle inntrykk går rett inn. Packer befinner seg i en spent overtretthet, hvor han tar beslutninger uten basis. Alle som har opplevd en slik tilstand vet at ubehaget er permanent, dessuten er den logiske sammenheng gradvis i ferd med å smuldre opp. Teksten spiller på dette, at en i overtretthetens vold kan synes at man øyner sammenhenger man ellers ikke ser, men naturlig nok – de glipper hele tiden. Slik sett prøver romanen å peile seg inn et sted bak språkets logikk.

II

Eric Packer, en tidligere IT-mann, er en av de nyrike karene i New York, m/ hvit limo. Packer er en gjennomført usympatisk type, med kjeften i orden. I løftet av fortellingen treffer Packer på den ene New York-typen etter den andre – og har sex med de fleste av dem. Slike episoder gjør det naturlig for mange å sammenligne med Tom Wolfe. I enkelte nordamerikanske anmeldelser har det også vært sagt at teksten nesten er for åttitalls. Kanskje er det også i parodieringen av den ur-Manhattanske rikmannsstil at enkelte finner en slik åttitallisme. Men sammenligningen med Wolfe … vel, i beste fall så hangler den.

Wolfe er nærmest zolask i sitt forsøk på å kartlegge hvert element, hver bydel, hvert fenomen, i det postmoderne New York – DeLillo langt mer impresjonistisk. Til en viss grad er Cosmopolis en flow-lignende tekst. Dette medievitenskapsbegrepet, som ikke brukes så ofte lenger, speiler seg i romanens struktur: teksten er ingen kartlegging av alle mulige krefter som styrer det postmoderne New York. Den virker på en annen måte: en manns dag begynner, han går ut og bader i disse kreftene, der de stryker forbi hans limousin. Noen ganger er mekanismene synlige, andre ganger topper de seg bare, som en manifestasjon av et distant fenomen.

Det Packer er mest opptatt av, er seg selv. Ikke så å forstå at han er normalt selvopptatt: han dyrker seg selv. Dette kan man velge å tolke relativt bokstavelig. En ting er at Packer tilhører en gruppe mennesker som i seg selv driver «individualismen» til det latterlige. Slike typer kan vanskelig skildres uten å havne i parodien. En slik parodi er da også en åpen linje i teksten; teksten foretar en definitiv debasement av disse menneskenes ideologi. En ideologi som er et viktig samfunnssjikts ekstreme forlengelse av systemets rådende tankesett. Viktigere er likevel den hang mot spirituell isolering som ligger i protagonisten. I skildringen av Packer og hans selvbilde ligger det elementer som går forbi den enkle parodi. Packers mindreverdighetskompleks står heller ikke så veldig sentralt. Mer essensielt er Packers langt fremskredne morbide selvdyrking. I siste instans fremstår det som han har et nærmest religiøst forhold til seg selv.

He was reading the Special Theory tonight, in English and German, but put the book aside, finally, and lay completely still, trying to summon the will to speak the single word that would turn off the lights. Nothing existed around him. There was only the noise in his head, the mind in time.
     When he died he would not end. The world would.

Packers isolasjon forsterkes ved at han i løpet av hele turen er under konstant oppsyn av sin livvakt; han er barrikadert inne i sin bil, der vakten konstant fanger opp drapstrusler. Når følget kommer til Times Square og havner i en anti-globaliseringsdemonstrasjon, skal dette forståes helt konkret. Bilen er blitt til en bunker, mens fenomenene stryker forbi vinduet hans.

They were spray-painting the car, doing adagios on their skateboards. Across the avenue the men dangling from belayed ropes were trying to kick in windows. The tower carried the name of a major investment bank, the lettering modestly sized beneath a sprawling map of the world, and the stock prices danced through the fading light.

Teksten kretser altså rundt en stemning av åndelig isolasjon. En slik tomhet er det grunnleggende modus i Cosmopolis. Tilstanden av søvnløshet, som er utgangspunktet for fortellingen, tilfører en dose av hard paranoia til et univers som er tomt i utgangspunktet. I et stadium av langt fremskreden insomnia kommer alle de tingene Packer normalt skyfler unna, opp til overflaten – og det med stor kraft. Søvnløsheten er altså tekstens grunnleggende kunstneriske grep. Det er hovedgrepet for å avdekke den fortrengte fortvilelse.

Cosmopolis' primære grep består altså i appliseringen av en kjent teknikk; den mentalt skjøre tilstand er egnet både til å avdekke det fortrengte og til å forvandle den virkelighet leseren kjenner fra før. Det åpner seg passasjer i romanen som gjør seg godt å lese, men tekstens hovedgrep vanskeliggjør også identifikasjonen med Packer. Tilstanden er vond, hovedpersonen teit og usympatisk. I tillegg fokuserer teksten på en hakkende, rykkende kondisjon: Packers bil aker seg fremover, der han sitter i sin halvdeliriske tilstand. Ubehaget i teksten blir såpass stort at selv en ubevisst identifisering blir vanskelig.

He remembered that he needed to urinate. He did it in the car, stooping, and watched the bowl fold back into its housing. He didn't know what happened to the waste. Maybe it was tanked up somewhere in the underside of the automobile or possibly dumped directly in the street, violating a hundred statutes.
     The car's fog lamps were glowing. The river was only two blocks away, bearing its daily inventory of chemicals and incidental trash, floatable household objects, the odd body bludgeoned or shot, all ghosting prosaically south to the tip of the island and the seamouth beyond.

III

Siden karaktertegningen kan bremse identifikasjonen vil enkelte heller lese teksten som en satirisk tekst. Noen detaljer: Packer bor i en 48-roms leilighet, og eier blant annet en haitank, med en levende hai, og et utklassert bombefly. En ting er at dette kan forekomme en vel grovkornet. Til en viss grad kan en likevel hevde at det ikke er tale om satire, men om en ny form for hyperrealisme – en overdrevent presis realisme, da slike mennesker faktisk eksisterer. I New York og andre steder. Teksten selv gjør et poeng ut av dette – de rike har kommet til pengenes ende. Hva skjer når en har kjøpt mer enn alt en noensinne måtte få lyst på? Alle motiver en kan ha for å kjøpe noe, alle tenkelige, er utprøvd. Kjøpe for å sjokkere, for å ydmyke noen. Kjøpe ironisk. Alt er gjort uendelige ganger. Selve kicket har begynt å kjede en.

«(...) One painting. You don't have an important Rothko. You've always wanted one (…)»
«How many paintings in his chapel?»
«I don't know. Fourteen, fifteen.»
«If they sell me the chapel, I'll keep it intact. Tell them»
«Keep it intact where?»
«In my apartment. There's sufficient space. I can make more space.»
«But people need to see it.»
«Let them buy it. Let them outbid me.»
«Forgive the pissy way I say this. But the Rothko Chapel belongs to the world.»
«It's mine if I buy it.»
She reached back and slapped his hand off her ass.

Slik sett beskriver romanen ikke bare en gruppering i USA. Det foretar også en utlevering av disse menneskenes følelse av spleen. Teksten viser oss hva denne leden innebærer; alle muligheter er uttømt, når enhver mulighet innebærer det å bruke penger – det er ikke lenger noe sted å gå. Man er dermed henvist til seg selv; sperret inne i seg selv.

Motsatsen til dette finnes på gateplan. Der finnes de som strukturelt fungerer slik at de sperrer hovedpersonene inne. Som tittelen peker på: enhver tenkelig kultursfære finnes på gateplan i New York. Vestindisk kultur, asiatisk finans, eller afrikansk musikk – du finner det alt sammen i New York. Akkurat slik det gamle Rom var full av grekere, jøder, persere og så videre. Men romanen peker på at disse elementene bare er til stede som kulturelt drivgods. Den før bejublede kreoliseringen er ikke realisert. Som et eksempel: Packer – og andre – flørter med noe de kaller «buddhisme», men i denne boken utgjør den ren ornamentikk. Hele denne asiatiske leflingen fremstår som en vits.

He tried to sleep standing up one night, in his meditation cell, but wasn't nearly adept enough, monk enough to manage this. He bypassed sleep and rounded into counterpoise, a moonless clam in which every force is balanced by another. This was the briefest of easings, a small pause in the stir of restless identities.

Den ytre satiren over slik forloren spiritualitet har sin parallell i en linje i handlingsforløpet. I denne linjen kommer Packers definitive handling, den handlingen som skal endre alt for ham: han spekulerer i Yen. Nær Times Square overdriver han – han satser for høyt. Det som skjer er at det får store følger for deler av verdensøkonomien, samt at Packer ruinerer seg selv. Denne linjen kunne godt ha stoppet her. Den kunne ha kommet til en ende av én bestemt grunn. I en roman som bekrefter det mange har ment, at Don DeLillo har beveget seg fra en rendyrket postmodernisme i White Noise (1985), mot en mer vag neo-humanisme i Underworld (1997), bør ikke forfatteren torpedere seg selv med en relativisering av egne innsikter. Slik DeLillo faktisk gjør. Når Packer i dødens stund får vite at nøkkelen til yenens utvikling ligger i den lille asymmetriske detaljen – og blir bedt om å sammenligne yenenes asymmetriske detalj med sin prostata, som er asymmetrisk – mener jeg meg snytt. Nøkkelen til å unngå en idiotfiasko ligger i å fokusere analt! Denne ironien setter en tilbake til en oppløsing av meningsdannelsen. En litt sliten postmodernisme triumferer – og kommer i klar konflikt med resten av teksten.

For resten av teksten er ikke nødvendigvis så entydig ironisk. Romanen avbilder for eksempel et New York som er langt mer mangefasettert. Det er ikke en engang skjult ambisjon ved romanen at den prøver å bli en av de første – tre år ute i det nye århundre – til å tolke det som er genuint nytt ved den nye tidsalderen. Bildet vi får, er av en by i beleiringstilstand. Epigrafen er hentet hos Zbigniew Herbert og lyder: «a rat became the unit of currency». I Herberts skrekkvisjon er det snakk om en tilstand hvor rotter blir brukt som valuta, fordi det ikke finnes annet å spise. Packer har samtaler med sin ansatte Chin om rotter, rotter brukes som prosjektiler i demonstrasjonen Packer blir stående fast i. Rottene blir et generelt bilde på rot, urenslighet, den lille detaljen som kan velte hele sammenhenger, som når de hives inn på hurtigmatrestaurantene. Den nordamerikanske paranoia rammes her i et av kjernepunktene. Disse dyrene inngår i et angrep på den sykelige opptatthet av orden, den febrile kamp mot urenslighet, smuss – alt det som ikke passer i samfunnsmaskineriet. I Don DeLillos Cosmopolis har samfunnsmaskinen løpt løpsk – man kan spekulere i penger på steder ingen har anelse om, og ingen aner hvor pengene blir av eller hvorfor man gjør dette. Enda mindre finnes det oversikt over hva konsekvensene måtte bli. Derimot strammer samfunnsmekanismen seg til et annet sted, nemlig på gateplanet, hvor den jevne (fattige) borger står foran en total slavetilstand.

I en slik verden triumferer markedet totalt, samtidig som det samme markedet er i ferd med å oppøse hele systemet. Når Packer kommer frem til Times Square, viser hans finanssjef ham systemets mekanikk og protestantenes blinde flekker:

«The market culture is total. It breeds these men and women. They are necessary to the system they despise. They give it energy and definition. They are market-driven. They are traded on the markets of the world. This is why they exist, to invigorate and perpetuate the system.» (…)
She tightened her seat belt.
«You have to understand.»
He said, «What?»
«The more visionary the idea, the more people it leaves behind. This is what the protest is all about. Visions of technology and wealth. The force of cyber-capital that will send people into the gutter to retch and die. What is the flaw of human rationality?»
He said, «What?»
«It pretends not to see the horror and death at the end of the schemes it builds. This is a protest against the future. They want to hold of the future. They want to normalize it, keep it from overwhelming the present.»

Denne relativt karikerte samtalen fremviser, som én ting, kapitalismens evne til å absorbere enhver intelligent motbevegelse. Cosmopolis følger opp en innsikt som ligger i tiden, den at kapitalismen har en sjelden evne til assimilere enhver motstand. Egentlig er det tale om en absorberingsevne som overgår ethvert annet systems inkorporeringspotensial: en samfunnsstruktur som koloniserer kritikk på en så effektiv måte har ikke eksistert tidligere. Cosmopolis slipper ikke dette poenget – den går faktisk enda lenger. I Cosmopolis transformeres «markedet» litterært til en usynlig, metafysisk størrelse. Her styrer markedet alt – så det vil si at enhver kritikk av markedet kommer fra, ja, nettopp – markedet. Kritikken settes så til å tjene markedet i neste runde. Og hele tiden er man ute av stand til å definere hva «market culture» egentlig vil si.

VI

Man kan feste seg ved at det som utgjør midtpunktet i romanen er en protest mot tingenes tilstand, en protest i form av en antiglobaliseringsdemonstrasjon. Denne demonstrasjonen markerer ikke bare midtpunktet i tekstmassen, men også et handlingsmessig vendepunkt. Times Square markerer Packers overgang fra de velstående østlige bydelene til det tradisjonelt mer slumpregede West Side. Times Square er et av systemets aller helligste steder: det senkapitalistiske fysiske knutepunkt numero uno.

Karakteristisk er det at det er på dette punket at Packer deltar i de hendelser som skal komme til å forandre ham. Romanen glir etter dem over i en annen fremtoning.

Det viktigste opptrinnet inntreffer når Packer fra vinduet ser hvordan en ung mann lar seg brenne til døde for det han tror på. Å ofre livet slik – Packer tas opp av denne tanken. «Does he have to be a Buddhist to be taken seriously? He did a serious thing. He took his life. Isn't this what you have to do to show them that you're serious?» Tilsynelatende kommenteres ikke opptrinnet mer, men ut ifra tekstens senere dreining, er det tydelig at tanken fester seg i Packer.

Bilen forlater Times Square og glir gjennom bakgatene i nabolaget Hell's Kitchen. Det neste som skjer er at Packer myrder sin egen livvakt. På et slikt punkt er det vanskelig å lese videre uten å stille en del spørsmål. Hvorfor skyter Packer sin egen livvakt? Hvordan henger drapet sammen med Packers søken?

Drapet kommer uten forvarsel og stiller dermed spørsmålet om hvordan det best kan forståes. Man kan, om har sans for enklere ironi, lese dette som pulp. Skildringen av drapet ligner delvis ren pulp, for de som har sans for American Psycho og den type fiksjon:

He shot the man. A small white terror of disbelief flickered in Torval's eye. He fired once and the man went down. All authority drained out of him. He looked foolish and confused.
The basketball stopped bouncing twenty yards away.
He had mass but no flow. This was clear as he lay there dying. He had discipline and a sense of pace, okay, but no true fluency of moment.

Problemet ligger i at drapet tilsynelatende motsier den utvikling Packer faktisk gjennomgår. Packer post- og pre- drapet er to meget forskjellige utgaver av en og samme person. Teksten er bygget opp rundt den prosessen Packer gjennomgår og det er relativt uproblematisk å tale om en utvikling i ham. Han er på vei til det nabolaget han vokste opp i, for å møte venner av sin far. Hele ferden hans er altså en reise mot noe mer permanent. Senere i teksten kommer han også til å innse at dagen har forandret ham. Uansett innfallsvinkel – det er i sammenhengen tale om en reell menneskelig utvikling – drapet på livvakten passer ikke inn i historien. Det kan lett bringe en tilbake til en ironisk-distansert lesning.

Packers ferd gjennom isolasjonens og den formålsløse voldens New York er en del av den millenniumsapokalyptikken teksten springer ut av. Romanen diagnostiserer USA ved inngangen til det nye århundret – den er som sådan en del av en større trend. En trend hvor diverse forskere og forfattere har søkt å undersøke hysteriet i forbindelse med skiftet av millennium. Dette er en debatt Cosmopolis skriver seg opp mot.

V

En av mange litterære teoretikere som har vært opptatt av millenniumsproblematikken er Harold Bloom. I bøkene Omens of Millennium og How to Read and Why analyserer Yale-teoretikeren den spirituelle krisen knyttet til årtusenskiftet. For Bloom er selve kjernen det han kaller «den amerikanske religionen» – en type gnostisisme hvor man aggressivt, men ikke nødvendigvis bevisst, dyrker seg selv. Packer er en ekstrem utgave av en slik ubevisst gnostiker: det han bedriver er den gnostiske jakt på den guddommelige flik inne i en selv. Packer er konstant opptatt av det «nye», et utslag av den selvsamme problematikken (det har også har sin parallell i all medieviraken rundt teksten). Ifølge Harold Bloom vil voldshandlingen være forbundet med å fjerne det som hindrer en å se tingenes sanne vesen.

I Blooms teori er den ur-sublime romanen i den nordamerikanske kanon Herman Melvilles Moby Dick (1851). Moby Dick er teksten om hvalfangstskuta Pequods jakt på den hvite hvalen Moby Dick. Den store skikkelsen er skutas kaptein, Ahab, som er besatt av denne jakten. Ifølge Bloom ønsker Ahab å fjerne selve hindringen mellom seg selv og substansen.

En måte å tolke drapet i Cosmopolis på, er å velge å lese det som møtepunket for forskjellige plan i teksten. Mellom Packers utviklingshistorie på den ene siden og en gnostisk nordamerikansk-religiøs linje på den andre.

Når man vektlegger dette nivået i teksten, denne linjen, kan en vanskelig unngå å se at den er til stede allerede i dedikasjonen; den er til Paul Auster. I 1992 dedikerte Auster sin Leviathan til DeLillo. Leviathan er historien om en klossete forfatter som etter et fall får endret sitt perspektiv, begynner å involvere seg i terrorlignende virksomhet og ender med å sprenge seg i luften ved et uhell. Mange mener denne forfatteren delvis er modellert på DeLillo. Vennskapet mellom Auster og DeLillo er i alle fall en kjent sak. Men i neste runde igjen er epigrafen i Leviathan hentet fra Emerson: «Enhver bestående stat er korrupt.» Siden teksten opererer i denne linjen, som utgår fra Emerson, er det rom for å forstå teksten ut fra Harold Blooms gnostiske teorier: Bloom er en god leser av Emerson og samtidig en av de viktigste tolkerne av den millenniumsapokalyptikken Cosmopolis springer ut av. Ifølge Harold Bloom er Emerson den autentiske opphavsmann og teoretiker til den genuine amerikanske religionen. Troen er bare forkledd som protestantisme, i virkeligheten taler man om en aggressiv, gnostisk dyrking av selvet. I en artikkel fra Publishers Weekly, som kommenterer Bloom, står det:

(...) the Yale professor defines «the American Religion» as a Gnostic creed stressing knowledge of an inner self that leads to freedom from nature, time, history and other selves. Every American, he writes, assumes that God loves her or him in a personal, intimate way, and this trait is the bedrock of our national religion, a debased Gnosticism often tinged with selfishness (...)

Romans sentrale temaer om søvnløshet og isolasjon kan leses inn i dette gnostiske paradigmet. Både Auster og DeLillo er forfattere som er besatt av spørsmålet om den nordamerikanske ensomhet. For eksempel fremholder Auster sin egen hengivenhet til ensomheten – han finner noe i den. Men hva? I portrettet av faren i The Invention of Solitude (1982) skildres faren som en mann som bare trives når han er spirituelt alene.

Som Harold Bloom skriver om Ahab i Moby Dick:

He is American through and through, fierce in his desire to avenge himself, but always strangely free, probably because no American truly feels free unless he or she is inwardly alone. (Bloom: How to Read and Why, s. 238)

I denne type tankegang vil det være en hindring, en fysisk manifestering av det som hindrer søkeren å komme ned til selve essensen. I Cosmopolis er dette materialisert gjennom livvakten Torval. Han symboliserer det ytre skallet, det som hindrer Packer i å komme i kontakt med den dypere dimensjonen. Som Ahab sier: «Strike through the mask!» Faktisk er det etter drapet Packer forandrer seg i positiv retning. En kan velge vekk drapet fra selve historien og bruke det i forståelsen av det metafysiske plan i teksten. Og visst finner Packer sitt gjennomslag. Rett etter mordet kommer han over et filmsett som skal filme en masse nakne mennesker. Det blir selskapets siste scene; de har gått konkurs grunnet Packers yen-spekulasjon. Når han slår seg sammen med disse menneskene, kommer romanens eneste scene hvor Packer er nær noen.

The street grew quiet in time. Voices died, the sense of outlying motion faded. He felt the presence of the bodies, all of them, the body breath, the heat and running blood, people unlike each other who were now alike, amassed, heaped in a way, alive and dead together. They were only extras in a crowd scene, told to be immobile, but the experience was a strong one, so total and open he could barley think outside it.

Naturlig nok, en slik forløsning som den Packer gjennomgår kan bare komme på nåde – den vil bare opptre i et tidsbegrenset blaff. En slik forsoning er i seg selv en umulighet i Packers verden – den kan bare finne sted i et par knappe minutter. At den i det hele tatt kan fremkomme, avhenger av en type unntakstilstand.

Idet denne stemningen av forløsning ebber ut, står Packer alene igjen i mørket. Det er tid for å møte mannen som har truet med å drepe ham hele dagen. Denne mannen, som bor i en forfallen rønne nede ved elven, bruker en jødisk identitet, han kaller seg Benno Levin (det blir aldri klart om dette er hans egentlige navn). Men ting går ikke som planlagt, verken for Levin eller Packer.

Levin har jobbet i et av Packers mange selskaper og mistet jobben på klassisk senkapitalistisk vis. Levin har sett for seg et oppgjør med Packer, hvor han selv skal være den strenge, men rettferdige hevner. Packer plukker lett fra hverandre Levins svært grovkornede retorikk. Det han gjør er å vise for Levin at Levin selv ikke er mindre selvhevdende enn sin tidligere arbeidsgiver. For så vidt har vi møtt Packers nemesis tidligere. I innskutte partier i jeg-form lengre frem i teksten forteller Levin om dagens begivenheter. Men han begynner med slutten – drapet. Neste parti foregår litt tidligere. Hans beretning går altså motsatt vei, fra dag til natt. Denne kronologiske stokkingen ser likevel ikke ut til å ha annen funksjon enn å gi teksten et spenningselement ved første gangs lesing. Levin ser ikke ut til å gjennomgå noen utvikling.

I Blooms gnostiske univers vil disse to være poler i den samme nordamerikanske religionen. For Bloom er både jødedommen og protestantismen et skalkeskjul for den samme aggressive selvtilbedelse. Packer kan med sin bakgrunn være irsk katolikk – nabolaget kan kommer fra, Hell's Kitchen, er tradisjonelt et irsk område vest for Times Square – og kan dermed representere det tredje aspektet, det katolske. Alle tre er likevel bare er komponenter av samme tro. En viktig komponent i Blooms prosjekt er å rense språket om litteraturen for kristelig slagg. Å fjerne denne terminologien er en viktig del av Blooms idéverden. At Levin kanskje ikke er født jøde understreker bare poenget: hvordan disse religiøse posisjoner fluktuerer over i hverandre. Troen er i bunn og grunn den samme. En type tenkning som før eller siden vil lede til en alles kamp mot alle. Den enkeltes selvdyrking forsterker den kollektive isolasjonen. Dermed blir dyrkingen mer intens. Og så videre. Til slutt er man i en hobbesk situasjon – det blir alles kamp mot alle. Når Packer previsualiserer sin død ved hjelp av dataklokken sin, er stemningen av predeterminasjon helt i pakt med denne typen gnostisisme.

VI

Cosmopolis inngår naturlig i en tradisjon av en lang rekke nordamerikanske dystopier, fra Moby Dick over William Faulkners As I Lay Dying (1930) til Cormac McCarthys Blood Meridian (1985). Teksten tegner opp et bilde av et USA som er i ferd med å falle fra hverandre – nettopp på grunn av den aggressive selvdyrking som ligger i bunn av mentaliteten. «I'd strike the sun if it insulted me.» (Ahab) Det er et bilde, for å bruke Giambattista Vicos term, av kaosets siste fase. Et kaos før overgangen til en ny tidsalder.

Hvordan rammer det forfatteren selv, en av de siste forfattercelebriteter som er bekymret over individualismens forfall?

Mye av ambisjonen i teksten ligger i skikkelsen Packer, spesielt når man leser den som en roman (novel). Den genuine «novel» (roman) skiller seg ut fra den mer «romance»-pregede tekst, ifølge Harold Bloom, i karakteren eller karakterenes individualitet. Selve mennesket Packer har dybder utover det én enkeltlesning kan gi. Som et eksempel: Les replikkene hans, slik de fremgår i samtalene med hans kone, og han vil fremstå som langt mer kompleks enn eksposisjonen foregir. En sjarlatan som sier hva som helst? I første runde. Men DeLillo har ønsket mer. Å kunne oppnå en genuin individualitet ved å skape et unikt enigma – dét er ambisjonen i Cosmopolis.

I Cosmopolis finner leseren et skremmende bilde av menneskelige relasjoner: det er ikke snakk om ufølsomhet overfor andres lidelser. Man forstår ikke at andre lider. På samme måte er den individualismen, som er en forutsetning for at teksten skal lykkes, ikke lenger til stede. Vilkårene for slik individualitet er i ferd med å lukkes. Den nye tidsalderen kan vi, med Harold Bloom, kalle teokratisk. Tanker som dette, som virket lett latterlige for et par år siden, er under det klima som vi befinner oss i nå, blitt hverdagslige. Tviler man, kan man høre på den nordamerikanske retorikk post ellevte september.

Cosmopolis ser i det minste ut til å passere som prototypen på en tekst mellom to slike epoker. Fra en slik synsvinkel kan en hevde at Packer dør, tross enhver utvikling han måtte gjennomgå, fordi det individuelle prosjekt i fremtiden ikke vil bli tillagt den samme vekten som man tradisjonelt har gjort. Under et slikt tankesett vil spørsmålet om menneskelighet, for systemet, ikke lenger være relevant.

VII

Helt til slutt: Lykkes Cosmopolis på sine egne premisser? Svaret er nei og problemet ligger i at Packer ikke på noen måte er det kraftsentrum eller mysterium han måtte ha vært om teksten skulle ha kunnet lykkes. Visst er teksten eggende nok – mange anmeldere bedriver ren panegyrikk. Jeg har gått igjennom en del omtaler, både norske og nordamerikanske, og det synes å eksistere en viss forvirring. Enkelte hyller teksten reservasjonsløst og gir terningkast seks. Andre henter frem den evinnelige sammenligningen: ikke en av hans beste. Mens andre ser ut til å ha problemer med å takle at DeLillo nå konsentrerer seg om en skikkelse av en annen art enn mange av de sympatiske typene han tidligere har skapt, som for eksempel forfatteren Bill Gray i Mao II (1991). Underdogen Bill Gray er byttet ut med slimålen Packer.

Don DeLillos forfatterskap er etter hvert blitt beheftet med så mye støy at tilnærmingen til tekstene begynner å bli vanskelig. Bare det rene antall omtaler viser at denne forfatteren får en oppmerksomhet mange andre celebre forfattere kan skyte en hvit pinn etter.

I så måte er det ironisk at den store kronikør av medie-USA, satirikeren over reklame-Amerika (det er vel det en bred leserkrets forbinder med ham) selv rammes av den samme hulhet han alltid har prøvd å kritisere. Idet forfatteren definitivt vektlegger det neo-humanistiske paradigmet ser det ut til å være så mye støy rundt utgivelsen at man ikke får med seg det sentrale poenget. Knapt noen ser den bekymrede humanisten bak teksten. Nå som forfatteren har forlatt den distanserte (reflekterte) overflateestetikken, forblir kritikerne stående i en grunnere overflate. Denne distansen hindrer også forløsningen av karakteren, Eric Packer. Forfatteren får ikke satt fri den skikkelsen han skaper.

For så vidt har det alltid vært en slags innlagt distanse i DeLillos tekster – en intelligent lek med perspektiver som blokkerer en fullstendig innlevelse. Jeg husker jeg leste Mao II sammen med Paul Bowles' The Sheltering Sky (1949) i november i fjor. The Sheltering Sky er en bok som tar deg – du dras inn. Mao II forble for meg et slags nja.

Akkurat når det gjelder Mao II er ikke det så farlig; teksten selv inviterer til andre lesemåter og innfallsvinkler. Mange har ment at DeLillo er en av de forfattere som best har kjempet frem en ny lesemåte. Leseren har selv blitt nødt til skape et nytt, mer relativt leseparadigme.

Så lenge man har kunnet lese DeLillos tekster som intellektuelle spill har det fungert bra. Det fungerer, under den forutsetning at forfatteren selv inviterer til det. Men når DeLillo selv begynner å vektlegge karakterene, blir det vanskelig. De tidligere romanene har strukturert så mye tankestoff på et så originalt vis at man kan få store lesninger uten særlig innlevelse. Når tankestoffet fjernes og teksten oppfordrer til større innlevelse ved at den konsentrerer seg om protagonisten, begynner det å halte, estetisk sett. For eksempel har Mao II et mye større univers enn Cosmopolis. Det er mange andre temaer enn forfatteren Bill Gray DeLillo-romanen turnerer. Om man, som meg, ikke lever seg helt inn, blir man likevel trukket inn i en intelligent lek. Dette gjøres ved at teksten etablerer en stor menge linjer og igangsetter en meget kompleks utfordring av leserens perspektiv. En tekst som Mao II beveger seg over flere kontinenter og tidsepoker, uten synderlige problemer. I Cosmopolis' snevrere univers – i en bil, i løpet av én dag – står karakteren Packer i sentrum. Teksten sirkulerer om ham, og dét blir for begrenset.

At leserne ikke tillater den store diagnostiker av mediehulheten en dypere forløsing sier vel i grunnen det meste. Don DeLillo ser etter hvert ut til å ligne et slags sympativekkende post-postmodernistisk gissel i medienes forfatterforvaltning. En slags Lancelot som får være så heldig å være fange på fortet.