Døden en saga blott

Brått evig, A.I.S. Lygres andre oppførte skuespill, er ekstremt lineært. Påfallende mannlig i sin retningssans, men uten de aristoteliske peripetier, inkludert begynnelse, midte og slutt. I dette absurde spillet jages refleksjonen over alle hauger, erfaringen som rommer både fortid, nåtid og framtid har heller ingen grobunn. De blir, som rynkene, fjernet med skalpellen.

Tempo i Brått evig er ren framdrift, avskallet alt annet enn hud og overflate. For dem som ikke får innvilget udødelighet, går det strake veien til oppløsning uten nevneverdig lidelse. Bare lette krusninger av angst anes – og det først og fremst hos de som har oppnådd evig liv.

Lygres første skuespill «Mamma, meg og menn» som første gang ble vist på Norsk Dramatikkfestival i 1996, strakk seg «bare» over 70 år. Her dreier det seg om 1000 år – selv om både dramatiker og oppsetning går farlig fort over de siste 600 årene. Lygre sier i et intervju (Dagsavisen 3. januar) at han betrakter bruken av tidssprangene som hendelser i seg selv. Han sier om teatret at man er vant til «… positiv tenkning: Teatret er det vi ser her, som hos Ibsen – hvor alt det viktige skjer her og nå, med noen tilbakeblikk. Jeg er mer opptatt av det negative, det som ikke vises. Mange av vendepunktene forsvinner ned i mellomrommene mellom scenene … Det er en iboende uforanderlighet i karakterene mine. De er på søken etter noe de ikke klarer å definere».

Lidenskapen i Lygres tekstunivers er trengt helt opp til øvre lag, blitt til hud, kropp og tilfredsstillelse her og nå, i evighet. Tiden er hemningsløs hovedperson. Scenene blir klisjeer og utvendigheter i en ufravikelig tidsstrøm. Virkeligheten her er ikke slik vi er vant til å få den presentert eller brettet ut i psykologisk realistisk teater. Oppsetningen i Catrine Telles regi motarbeider noen ganger dette universet som eksplisitt går imot det komplekse. Gjør forenklingen/billedflaten til selve budskapet.

Brått evig kan utvilsomt tolkes forskjellig. Det kommer an på hvilke øyne som ser, og hvilke grupper man vil nå. Både satiren, farsen, komedien, tragedien og commedia dell’arte, for den sakens skyld, kan brukes her. Også et performancekonsept kunne med hell vært utgangspunkt for dette tekstuniverset så utpreget fragmentarisk og minimalt i sin form.

Det er dristig både fra dramatikerens og instruktørens side å lage teater som strekker seg fra:
Pang, pang nyttårsaften 1999 (kl. 19.30)
til 2001 (kl. 19.35)
til 2002 –2003 – 2100 (kl. 21.20)
til 2200 (kl. 21.30) og
ende-lig til 2999 (kl. 21.50).

Vi befinner oss i skyskraperen Stubben i en ikke ueffen blanding av Oslo og New York. Fra panoramavinduet kan man se til Paradisbukta og for dem som kjenner Bygdøys strender, så antar man at det er der. I rommet ruver også en billedskjerm og en heis fører rett inn til stuen.

Det er nyttårsaften 1999. Mamma (Ellen Horn) og Pappa (Anders Mordal) er i ekstatisk begeistring over hva de ser – gjennom panoramavinduet – og hva de er en del av – i 80. etasje.

PAPPA
God nytt år.

MAMMA
Et nytt århundre

PAPPA
Et nytt årtusen. Godt nytt årtusen. (s. 8)

Søs, 5 år, (Marit Adeleide Andreassen) rekker ikke å våkne. Men det går ikke mer enn 5 minutter så har hun en ny sjanse, for da er det nyttår igjen.

Mamma er også skuespiller. I stuen har hun arrangert en scene hvor hun øver:

MAMMA
Bla, bla.
Bla.
Bla, bla.
Bla, bla, bla, bla, bla.

Vis vas. Vis vas.
Vis vas.
Vis vas. Vis vas. Vis vas.
Vis vas.
(Mamma synker sammen som i fortvilelse)
O akk, o ve.
Ooo akk, ooooo ve …!

(Mamma avbryter spillet sitt. Hun bukker noen ganger, som til et publikum.) (s. 15)

Kritikken er imidlertid nådeløs:

MAMMA
Gud hjelpe meg
«En godt voksen kvinne som panisk forsøker
å gi skinn av ungdom og ynde,
er ikke den opplevelsen man sterkest har savnet.
Er det ikke på tide å slippe til nye og yngre talenter?»
(s. 17/18)

Dette blir stykkets tematiske utgangspunkt: jakten på evig ung hud og kjærlighet – selv om det ikke skapes noe dramatisk begrunnelse utover replikkene fra Mamma:

«Jeg leser jo ikke kritikker … De forstår seg jo ikke på avantgarde … Har de aldri hørt om undertekst.»
Hun jafser i seg en sur sitron fra husets sitrontre:
«Det er jo så godt for huden.» (s. 18)

Mamma skifter til mann nr. to, etter 30 minutter har tredje innfunnet seg. Det blir Pappa To (2005), Pappa Tre (2006) (alle spilt av pappa En), det blir Lillesøs, f. 2005 (Laila Goody) og Bror, f. 2007, (Christian Skolmen) som dør ganske raskt. Mamma hadde tatt seg en tur på byen, hun var singel igjen og Søs skulle være barnevakt:

MAMMA
Hun følte seg så hjelpeløs. Og sint.
Rasende.
På seg selv, mest på seg selv.
Men det gikk kanskje litt utover Søs likevel?
Det gjorde kanskje det.

Vi er over i andre akt og året er 2023. Mamma kommer ned fra takterrassen med Brors urne i armene. Heller ikke denne gang, på hans femtenårsdag, greier hun å spre ham for alle vinder. Det går ikke mange årene før hun ligger der selv, i urnen, voktet av Søs. Lillesøs har sviktet søsteren sin, tatt kjæresten hennes, Prinsen (spilt av Pappa En), til ektemake og stukket av til Seychellene.

Lenge etter at moren er død kommer hun høygravid og hulkende tilbake.

LILLESØS
Prinsen. Han … eksperimenterer.

SØS
Eksperimenterer?

LILLESØS
Med andre.

SØS
Ja. Alvorlig.

Lillesøs, som alltid har visst hvordan hun skal få det som hun vil, illuderer at «vannet går» og så er søstrene igjen forenet og knyttet til en felles sak: de to små knøttene: Nikolai (Christian Skolmen) og Konstanse (Ine Jansen). Tvillingene blir henholdsvis sportshelt, som utsettes for en brå og brutal død, og politisk frontfigur med sterke fascistiske tendenser. Konstanse kjemper hardt for fødselskontroll og for hvem som skal få rett til evig liv. Hun er selv blant de heldige. Hennes tante Søs har hele tiden vegret seg for slike ting, og det går som det må. Hun blir eldre og eldre. Til slutt er hun kommet på skjerm, dvs. via skjerm fra aldershjemmet, endelig lyder budskapet:

SYKEPLEIERSKE
Nå er det over. Hun fikk endelig hvile.

LILLESØS
Men … så brått?

SYKEPLEIERSKE
Plutselig er det over … (s. 166)

Det er Lillesøs og datteren Konstanse som får smake evigheten. Den første tar livet sitt ved hjelp av piller etter at hun har sett Søs og sønnen sin død. Den andre tar stegene opp til takterrassen etter at hun har sett sin eldgamle datter Adele trekke det siste pust. Før hun entrer himmelstigen, balsamerer hun datteren akkompagnert av rakettene:

KONSTANSE
Klokken har slått tolv.
Et nytt årtusen.

Forestillingen er en paradoksal og akrobatisk lek med timeglasset. På den ene siden er tiden manipulert bort og tilsynelatende satt ut av funksjon, samtidig nekter menneskene for det de selv har fått i stand: De ber timeglasset komme tilbake. Den eneste måten de eviggjorte kan gjøre det på, er ved å begå selvmord. Siste replikk kan nesten oppleves positivt, og med et snev av menneskelig innrømmelse. Et nytt årtusen! En slutt, men også en begynnelse. Til hva er opp til publikum.

Teksten er innholdsrik til tross for sin minimale form, det er mange sporer til lek og avsløring, det er både komisk, sørgelig og tragisk. Når komedieformen blir satt inn i et såpass endimensjonalt og bokstavelig, realistisk tolkende format, går noe tapt. Moro, show og til tider fabelaktig skuespillkunst, både river oss med og dekker over noe av uhyggen i dette spillet om overflaten som eneste livsinnhold.

Jeg vil sitere førsteamanuensis Drude von der Fehr som i en artikkel (Norsk Dramatisk Årbok 2000) skriver om denne teksten mellom to permer, og med tanke på videoskjermen som en aktiv del av aktørenes virkelighet, nær sagt deres forlengede kropp:

Menneskene her er rene billedflater. Det finnes ikke dyp i dem, de er manipulerbare og utskiftbare. Deres begjær er upersonlig, kroppsuavhengig og sosialt styrt. Vi befinner oss i videonarsissismens verden (Perniola 1995).

I stedet for å oppleve seg selv som fortellbart dyp, en historie som går i dybden og som innebærer noe innerst og egentlig, blir video-speilbildet knyttet til selvspeilingen og til muligheten av å konstruere sitt eget jeg gjennom å manipulere eller konstruere sitt eget bilde. Men narsissisme er ikke selv-kjærlighet. Narsissisten mangler evnen til å erfare sterke personlige opplevelser. Hennes følelsesliv er tomt, redusert til platte stereotypier. Narsissisten er ute av stand til å fatte virkelig interesse for livet. Mennesket er blitt virtuelt, snarere enn reelt, eller det lever sitt liv som om det var det.

Hun mener at andre stykker som er utgitt i bokform høsten 1999 virker gammelmodige sammenlignet med Brått evig, kanskje til og med også Jon Fosses Draum om hausten.

Brått evig’s hovedproblem som sceneframførelse er både den genremessige forvirringen, eller den uheldige koblingen av realisme og komediespill, og ikke minst håndteringen av dødsaspektet. Selv om hele prosjektet til Lygre går på å fjerne døden, så er nærværet ikke desto mindre ufravikelig. Hans spill handler om å fjerne døden, samtidig viser han at vi ikke kan leve ut den, eller tiden som målbar og innholdsmettet.

Døden har også sin bokstavelige plass i forestillingen gjennom en gammel anretning deus ex machina, opprinnelig en mekanisk innretning, en heiseanordning som løftet aktøren opp fra bakken og framstilte en guds plutselige opptreden i skuespillet fra scenebygningens tak. Det ble brukt i antikkens greske teater. I Brått evig er det ikke bare en fiffig kommentar og et morsomt visuelt grep i scenerommet, det er også dramatisk talende og tungt ladet. Det er når Lillesøs sitter med pilleglasset for å gjøre det slutt at deus (Henrik Scheele) innfinner seg.

LILLESØS
Hvem er du?

DEUS
Deus.

LILLESØS
Deus?

DEUS
Det er vel nærmest et pseudonym.
Fra antikken.
Den gang jeg spilte på de største scenene.
Over hele det greske riket.
Klassikere på rekke og rad.’Evripides, for eksempel.
Det ble mye Evripides.
Han hadde en forkjærlighet for det jeg står for.

LILLESØS
Det du står for?

DEUS
Det uendelige.
Eller evige.
Drømmen om …

LILLESØS
Død.
Død og fordervelse.

TABLÅ 15
Lillesøs legger pillene fra seg på gulvet. Hun blir sittende og stirre på dem.

LILLESØS
Men jeg har ikke gjort det. Jeg har jo ikke gjort noe!

DEUS
Du tenkte på det.

LILLESØS
Jo. Men …

DEUS
Jeg kan vente.
Jeg har all verdens tid.

LILLESØS
Er det …
Er det noe å trakte etter?

DEUS
Er det noe å trakte etter?
Er det noe å frykte?
Er det noe?

LILLESØS
Det er bare så vanskelig.
Akkurat det siste, avgjørende øyeblikket.
Kanskje det er lettere fra takterrassen?
Bare …
Bare slippe seg ut.

DEUS
Det er fryktelig høyt.
Herfra.
Fryktelig langt ned kroppen skal falle.
Før hodet ikke er mer.

Lillesøs vurderer å bruke barberhøvelen, men det vil bare bli søl for neste generasjon og tar igjen pilleglasset og svelger pillene én etter én. Hun har tatt plass ved siden av deus i machinaen.

LILLESØS
Er det det eneste?
Er det alt?
Ikke noe annet?

DEUS
Ikke noe annet.

LILLESØS
For evig?

DEUS
I evighet.

LILLESØS
Hjelp. Hjelp. (s. 168)

Hun forsøker å brekke seg. Machinaen heises ubønnhørlig opp. Her bak overflatespeilet ligger ramalvoret, det grensesprengende persepektivet til Lygre.

Forestillingen, som handler om tid, som vil være selve tiden, tid revet løs, ut av tiden, så å si, er interessant. Denne forsøksvis tilrøvete, tidløse tilstanden som Lygres skikkelser har bemektiget seg, har verken struktur eller mål, enhver time kan erstattes med en annen. Et samfunn, hvor alle morer seg til døde, for på liv og død å glemme den andre og døden, blir skjebnesvangert selv om stykket på overflaten ikke sier noe om det. I dette universet er det ingenting å hente noen steder. Dybdeperspektivet har forsvunnet, bare deus kan minne oss om det.

Antikkens tragiske helter som gikk i klinsj med døden og overmaktene får bleke gjenkomster her. I Brått evig er de erstattet med lokale helter/heltinner, hentet fra basketballhallen (Nikolai) og politikernes talestol (Konstanse). I Lygres samtidshelter finnes ingen mytiske alternativer, noe håp eller noen form for renselseseffekt fordi de dype strukturene ikke lenger finnes. Eller de er gravd så godt ned at de vanskelig lar seg spore i det store kollektivet, kalt konsumsamfunnet. Den sirkulære mytiske tiden, strukturert og dannet av ritualer og kultiske gjenkomster, kan ikke gi noe alternativ til forbrukersamfunnet. Det ytre er det eneste som blir igjen. Ansiktet, bildet og skjermen. I Brått evig er alle nyttårsaftener identiske – en uendelig gjentagelse av et kunstig fyrverkeri.

Det sitrende fraværet av døden som likevel er der, skulle etter mitt skjønn ha preget oppsetningen i større grad. Slik denne versjonen framstår blir nærværet av deus bare komisk og nærmest en trip for fortapte Lillesøs.

I antikken ble deus ex machinae brukt nettopp fordi man hadde respekt for døden, døden betød noe. Ikke at man trodde på livet etter døden som noe kristendommen fikk de fleste av oss overbevist om litt senere. Nei, paradiset fantes ikke, bare dette livet telte. Menneskene visste at de spilte en liten rolle i et stort drama, i en drøm om det uendelige. I vår utrolig teknifiserte tidsalder, derimot, har det uendelige mistet sin mening. Vi vil ikke snakke om vår litenhet. Det er absolutt tabu, og vi sklir opp mot overflaten, huden og skjermene som speiler ansiktene.

De greske dimensjonene kan spores i teksten, men ikke oppsetningen.

Vel, man velger en genre og man trives eller ikke. Mange trives og oppsøker denne forestillingen. Instruktøren beskytter sitt publikum. Vi ser med øyet, ikke hjernen. Hun vil gi oss et eventyr framfor et eksistensielt drama. Men hva om Stubben hadde vært plassert midt i Beirut, Sarajevo eller Groznyj? Der er dommedag vitterlig rett utenfor døren. Hvilke dimensjoner ville Brått evig da ha fått?

Jeg får lyst til å si: Ta det ned, skjel til Beckett og Ionesco. Mens vi venter på Godot kan spilles på svært mange måter. Det hadde vært interessant å få flere varianter av denne teksten.

Hvis forestillingen hadde tatt vare på noe av skrekken, gjort kostyme og gester mindre abligøyete, kunne man bl.a. sett mer effekten av Lygres bruk av tredjepersons-monologene. Som det nå er, framstår de mer som aparte varianter av enetalen enn som tegn i seg selv. Og den fjerde akten, som talende nok blir kalt tablåer, er fra dramatikerens siden helt annerledes spille- og uttrykksmessig tenkt. I teksten strammes det inn og flere nivåer blir synlig. Dette er det ikke tatt høyde for i oppsetningen. Den virker derfor mer plump og på tomgang etter pause.

Hadde man sett mer av Lygres intensjon hvis undertegnede fikk det som hun ville? Forestillingen hadde kanskje trukket færre folk, og det er jo ikke bra for et institusjonsteater. Men det ville kanskje ha vært mer interessant for dramatikeren og tenkeren i oss? Den absurde og groteske komikken som kom glimrende til uttrykk i «Mamma, meg og menn», også i Telles regi, mangler brodden og villskapen her.

I Brått evig mellom permene får vi midt i fleisen en undergangsvisjon – med evighetsaspekt – i teatersalongen ler og hygger vi oss. «Negativ»-tenkningen til Lygre, det vil si det vi ikke ser i tidssprangene, det er kanskje der han har tenkt at publikum skal befinne seg: i mørket, i hullene mellom slagene, bak og under huden. Der skalpellen ikke finner fram.