Om Gnostiske essay av Jon Fosse.
Hvis man ser stort på det, og det kan det av og til være grunn til å gjøre, kan man kanskje si at Fosses forrige essaysamling, Frå telling via showing til writing (1989), i sterk grad bidro til å formidle og utbre den litterære postmodernismen i Norge (sammen med mange andre fenomener, selvsagt), og i det samme perspektivet kan man kanskje si at Gnostiske essay, Fosses nye essaysamling, dels er en konsekvens og en videreføring av ideene om språk, skrift og roman som ble fremført i Frå telling via showing til writing, og dels et forsøk på å lansere en negativ mystikk som løsning på det såkalte postmoderne meningssammenbrudd. Kanskje. Men Gnostiske essay er en relativt stor ansamling svært ulike tekster, 57 totalt, og det sier seg selv at ikke alle tekstene er uttrykk for én stor teori, én stor mening om verden og litteraturen og kunsten. I stedet kan man kanskje si at essayene – lest med velvilje – utgjør tankefragmenter som stort sett er deler av et livs- eller kunstsyn, nærmere bestemt Jon Fosses livs- eller kunstsyn, slik det har utviklet seg de siste 10 årene, altså den perioden essayene er skrevet i. Dette livs- eller kunstsynet knytter an til mystikken, noe man ser av tittelen på boka, Gnostiske essay, og i flere av tekstene. Den formen for mystikk Fosse prøver å skrive frem, tilhører først og fremst diverse kunstformer, og kan kanskje oppsummeres i uttrykket «det konkretes mystikk». Begrepet kan muligens virke litt uklart og generelt, men vi får en pekepinn om hva det kan bety i essayet «Negativ mystikk» hvor Fosse karakteriserer denne formen for mystikk som adskilt fra konvensjonell (positiv?) mystikk fordi den negative mystikken ikke søker seg bort fra verden, men inn i den, eller som Fosse sier: «inn i tida, vend ikkje mot det eine, men mot skilnaden», altså ikke mot likheter, men mot det som danner forskjeller, det som konstituerer det enestående konkrete. I det samme essayet knytter Fosse den negative mystikken til romanen, som han i tråd med Bakhtin betrakter som en genre hvor mange sideordnede meninger tillates å eksistere samtidig, og han skriver: «Romanens mangetydige skriftstemme, romanens skriftironi, samlar seg altså til ein slags mystikk...» og denne mystikken, skriver Fosse litt lenger ned på siden, «kan [ikkje] snakkast om, den kan berre skrivast fram, den kan ikkje refererast til, som eit om, den eksisterer nemleg ikkje slik, den eksisterer berre i den skrift som lar mystikken oppstå.» (s. 135). Halvstrengt vurdert hefter det betydelige svakheter ved slike uttalelser. Man kan f.eks. spørre seg om denne mystikken bare kan oppstå i romaner eller bare i skrift, eller om den også kan oppstå i andre kunstformer eller i andre fenomener; eller man kan spørre seg hva hva slags type mystisk erfaring Fosse mener romanen kan gi, noe han i liten grad presiserer i essayet. I et annet essay, «Bloom, kanon, litterær kvalitet, gnosis», siterer Fosse imidlertid den amerikanske kritikeren Harold Blooms forståelse av «den gnostiske innsikta» som «direkte kjennskap til Gud gjennom eget» (s. 106), et utsagn det virker som om Fosse aksepterer uten motforestillinger, selv om Blooms syn adskiller seg temmelig radikalt fra mer utbredte og mer konvensjonelle forståelser av gnostisisme, slik man f.eks. kan få dem utlagt i Hans Jonasí standardverk Den gnostiske religion, som Fosse ikke kommenterer i sin essaysamling. Det sentrale her er ikke om Fosse er eller ser på seg selv som gnostiker i konvensjonell forstand, men at han bruker Blooms oppfatning av gnostisismen til å legitimere sin subjektivt orienterte forståelse av mystikken, og siden mystikken for Fosse oppstår fra skriften, legitimerer det også at skriften er personlig, noe man merker i denne samlingen som er preget av Fosses personlige tilegnelse og tolkning av det han omtaler. Således kan man kanskje gi Fosse rett i at han skriver «personlig teori», et håpløst begrep naturligvis, men likevel dekkende for ganske mange av tekstene i Gnostiske essay. Et grunnleggende trekk i essaysamlingen er derfor den subjektivt fargede koblingen av negativ mystikk og det konkrete, og ut i fra dette blir det grunnleggende spørsmålet i denne anmeldelsen om Fosse i Gnostiske essay har klart å eksemplifisere sin personlige teori om det konkretes mystikk, og skrevet konkrete essays som bevirker om ikke en direkte kjennskap til Gud i gjennom jegíet, så i det minste profan begeistring.
Gode essays
Og, ja, det finnes en del gode tekster her; blant annet kan jeg godt like det jeg innbiller meg er hovedessayet, nemlig «Negativ mystikk», samt andre tekster som etterordet til Tor Ulvens dikt («Før og etter auget»), essayet om Hamsuns Mysterier («Johannes Grøgaards venner») og etterordet til Vesaasí dikt («Ein sky ven»). Men det er ikke bare tekster om litteratur som fungerer; også noen av de mer selvbiografiske tekstene så som «Han som ikkje ville bli lærar» (om hvordan Fosse begynte å undervise på Skrivekunstakademiet i Bergen) og «Gamle hus» funker bra, selv om de ikke primært dyrker det essayistiske, men henholdsvis anekdoten og petiten. I denne avdelingen for ros og begeistring vil jeg også få bemerke at Fosse har flere gode enkeltobservasjoner og ideer, ved siden av slående vakre bilder. Et eksempel på det sistnevnte kan være engelen som går gjennom rommet når teaterets magiske øyeblikk oppstår, hvilket er temmelig identisk med den dramatiske mystikken Fosse ser ut til å ville skape betingelsene for med sine skuespill. I tillegg er Fosses musikalske og ytterst sensitive prosa – isolert sett – som regel en nytelse å lese. Men hva er det som gjør de gode tekstene gode? Selv om «Negativ mystikk» har sine svakheter, er teksten likevel en interessant poetikk-aktig tekst fordi den kobler personlige aspekter fra Fosses biografi med hans syn på romanen og mystikken. Først får vi to korte fortellinger om bestemorens protestantisme og bestefarens kveker-tro; begge hadde tilbøyelighet til mystikk og visse mystiske erfaringer, og begge hadde ifølge Fosse stor innvirkning på ham. Deretter går han over til å skrive en betenkning over meningspluraliteten i romanen som avsluttes med at Fosse erklærer sin status som en romanens mystiker, slik sitatene innledningsvis i denne anmeldelsen antyder. Resultatet av Fosses kobling av romanteori og biografi er at begge størrelsene utvides; både livet og romanteorien settes i et større og mer nødvendig perspektiv, men heldigvis uten at Fosse bruker sin biografi som argument for teorien. I essayet om Tor Ulvens dikt anvender Fosse sine mystikertilbøyeligheter med innfølt logikk og får den erklærte ateisten Tor Ulven til å fremstå som en poet med sterke mystiske og til dels også kristne trekk. Fosse skriver: «I Tor Ulvens lyrikk finst, slik ser det ut for meg, ein slags taus tiltale til Gud. Ein slags taus tiltale til ein Gud som kanskje ikkje finst.» (s. 191), og i norsk sammenheng er dette en metafysisk (og muligens kristeliggjørende) Ulven-tolkning jeg ikke har sett andre steder enn i den kommende Ulven-boka av Torunn Borge og Henning Hagerup, hvor Ulvens forhold til det metafysiske er ett av flere aspekter som diskuteres. Fosses lesning av Ulven er typisk for Fosse, men når det gjelder Ulven er den på sin plass, fordi de rådende meninger om Ulven stort sett har betont hans svartsyn og pessimisme, evt. hans svarte humor, hans gudløshet og så videre. Det viktige er imidlertid at Fosse sannsynliggjør sine påstander ved å analysere en del dikt som under Fosses blikk fremstår som åpenbart mystiske og Gudslengtende. Essayet er godt ikke bare på grunn av påstandens friskhet eller Fosses affinitet til Ulven, men også fordi Fosse later til å ha fullstendig oversikt over det han skriver om: Han kjenner stoffet, sannsynligvis ut og inn, og dette resulterer i at essayets materielle nivå er frem- og omskrevet på en slik måte at en essayets mystikk – i dette tilfelle dets udefinerbare rest av nytenkning – tillates å oppstå i Fosses tekst. Essayet er m.a.o. vellykket på grunn av at fusjonen mellom Fosses intellekt (eller ville mystikeren foretrekke ånd?) og materien, som i dette tilfellet er Ulvens dikt, tillater Ulven å være konkret nærværende i sin egen spesifisitet, som seg selv, men likevel også som noe annet.
Hva er et essay?
Det er imidlertid få tekster i denne samlingen som fortjener betegnelsen vellykkede essays, og da tenker jeg ikke på tekstenes kvalitet, men på det at så få av tekststykkene primært er essays. Først og fremst er de andre ting: forord, etterord, katalogtekster, introduksjonstekster til teaterforestillinger – som oftest til Fosses egne stykker –, samt, mindre hyppig, avisinnlegg, enquetebesvarelser og foredrag. Og siden nesten alle tekstene har til felles at de er publisert tidligere, får man en sterk følelse av at samlingen er satt sammen etter det Erling Fossen en gang kalte «smitt-og-smule-prinsippet», en praksis det ytterst sjelden er grunnlag for. Problemet er ikke først og fremst genretilhørigheten i seg selv, men det at svært få av tekstene kan sies å vektlegge det essayistiske, og med det mener jeg her en hvilken som helst form for tenkning som søker å følge en tanke til dens foreløpige ende. Flere av tekstene i Gnostiske essay har stoff i seg som kan danne grunnlag for sann essayistikk; de besitter som nevnt gjerne ett eller to essayistiske momenter, en interessant problemstilling eller en spenstig idé etc., men det essayistiske får sjelden blomstre fordi de fremlagte ideer ofte er for svakt utviklet til at tekstene de befinner seg i med rette kan kalles essays. Et eksempel er «Dramatisk innsikt» (programforordet til Mor og barn og Sonen), hvor Fosse på en og en halv side redegjør for sitt syn på dramatikkens moralske muligheter. Han argumenterer mot engasjert dramatikk som han betrakter som overstyrt «frå ein meinande dramatikers debatterande vilje» (s. 249), og han antyder i stedet at det er «møtet mellom ulike personers eigenart som så å seie skaper det dramatiske» (s. 249) og at dramatikken er en genre «der alt og alle blir forstått på kvarandres vilkår?» (s. 250). Det eksisterer ingen reell, gjensidig utelukkende motsetning mellom disse to perspektivene, men Fosse later likevel til å ville vise at også hans dramapoetikk impliserer en moral. Han spør om det ikke ligger en moral i en slik dramapoetikk, noe han ikke besvarer direkte, men kommenterer slik:
I alle fall ligg det i det [Fosses dramapoetikk] innsikter om korleis vi, ofte gjennom emosjonelle utsegner og togner, så å seie skaper kvarandre, også som meinande og engasjert handlande menneske, i eit spel av einsemd og fellesskap, eit spel der menneskets ubotelege, og nesten heilage, einsemd i all si komiske hjelpeløyse skin igjennom. (s. 250)
Det at dramatikken mimer menneskenes gjensidige skaping av hverandre, og dermed deres gjensidige avhengighet, innebærer nok at den har en moral, men så lenge Fosse ikke drøfter hva slags moral det er snakk om, hvordan den oppstår eller hva den betyr, blir dette forsøket på å redde det moralske nivået i dramapoetikken like generelt som å hevde at absolutt alt og alle handlinger impliserer en moral, noe som ikke er usant, men heller ikke så fryktelig interessant. Frekt og konkret kunne man spørre om det hver eneste gang et menneske møter et annet, f.eks. på gaten, så skinner deres ubotelige, og nesten hellige, ensomhet i all sin komiske hjelpeløshet igjennom? Selvfølgelig ikke. Men Fosse er likevel inne på en vesentlig problemstilling i «Dramatisk innsikt» når han undrer seg over hva slags moral såkalt «uengasjerte» stykker kan ha, men så lenge han ikke tillater seg å følge moraltankene sine til sin midlertidige avslutning, blir teksten langt mindre interessant enn den kunne og burde ha blitt, iallfall når den trykkes som et essay og ikke lenger er et programforord. Mye er annerledes i «Tre gonger vatn», en katalogtekst til utstillingen Byinstallasjoner (av billedkunstnerne Kari Cavén, Ragna Róbertsdottir og Yngvar Larsen). Stykket består av tre tekster som har vann som fellesnevner, men fordi de mangler spenst, skjønnhet, dybde og konkresjon fungerer de verken skjønnlitterært eller essayistisk. En annen variant av det samme problemet finnes i en tekst hentet fra Gro Dahles antologi Skrivekurs for skrivelystne der Fosse skriver 13 linjer om at når han skriver «skriv eg meg alltid i retning av ein heilskap eg anar finst der ein stad» (s. 76). I dette tilfellet er bare selve tekstens korthet nok til å forby Fosse å utvikle noen perspektiver på hva han egentlig legger i begrepet «heilskapen». En slik tekst er ikke bare upedagogisk og antakelig skremmende ekskluderende for såkalt «skrivelystne» – hvilket jeg går ut ifra er skriveglade amatører som vil lære mer –; den er også et eksempel på en doven mystiker som ikke engang gidder å forfølge sine egne tanker, noe som i altfor mange tekster gjør at det essayistiske undertrykkes til fordel for mer petit-messige betraktninger av høyst begrenset interesse.
Imperialisme og selvutslettelse
Men det er ikke bare det at mange av tekstene i boken ikke er ordentlige essays i den forstand at Fosse for sjelden tar seg bryet med utvikle sine ideer og utpensle deres konkrete eksistens, men bare nevner dem og lar dem forbli i et halvinteressant og potensielt vakuum; et annet problem, kanskje i forlengelsen av dette, er at Fosse ikke kan nok om det han skriver om. Denne svakheten blir særlig påtrengende i de tilfeller hvor kunnskaps- eller erkjennelsesnivået er avgjørende for essayets allmenninteresse, som f.eks. i tekstene om Joyce, Solstad, Beckett, Proust, Benjamin, Wittgenstein og James. La meg ta et par eksempler. I etterordet til Henry Jamesí kortroman Daisy Miller kommer Fosse frem til at det er Jamesí skriftstemme som gjør ham til en «så interessant forfattar», og han beskriver denne skriftstemmen slik: «ein idiosynkratisk sensibilitet, som på ein måte er eit slags handlag, den er ei slags handverksprega evne til samstundes å skrive med eit sveipande overblikk i det store og med ei presis stødig hand i det små, den er ei slags nervøs fingerspitzgefühl, i stort og smått (...)» (s. 202) Javel, dette er jo en ok beskrivelse av Jamesí skrivestil, men i etterordet sier Fosse ingenting om hva som er spesielt med romanen Daisy Miller som etterordet skal dreie seg om, ingenting om hvorvidt denne skriftstemmen er særlig gyldig for Daisy Miller eller om den gjelder alle bøkene til James, ingenting om Jamesí psykologiske innsikter, ingenting om hva Daisy Miller sier om kulturforskjellene mellom Amerika og Europa og ingenting om forholdet mellom moral og estetikk hos James, spørsmål det hadde vært interessant å få høre Fosses mening om. I stedet kan man i «essayet»s første del lese om at Fosse (og Jan Kjærstad) tidligere ikke kjente Jamesí forfatterskap, før Poul Borum gjorde dem oppmerksom på Jamesí kvaliteter, i andre del om livet til Henry James og når han utgav bøkene sine, i tredje del om Fosses milde og uklare polemikk mot synet på Jamesí romaner som uttrykk for romanenes vending fra «telling» til «showing», i stedet for til «writing» – det siste har han allerede skrevet haugevis av essays om i sin forrige essaysamling – og en ekstremt kortfattet og overfladisk behandling av fortellerperspektivet i Daisy Miller, som han i tråd med Jamesí romanteori påpeker at opererer med en «sentral intelligens midt i handlinga som tolker den for oss». Men hvorfor eller hvordan det er slik, sier ikke Fosse noe om, før han i fjerde og siste del gir en karakteristikk av skriftstemmen til Henry James. Samlet sett er dette et av de mest hensynsløse «essayene» jeg har lest om en bok, fordi Fosses tekst overhodet ikke lar spesifisiteten i Jamesí roman – og det er James roman som er «essayets» begrunnelse – virke inn på seg, men i stedet omtaler den i så generelle termer at etterordet kunne passet på nær sagt en hvilken som helst roman. Således eksemplifiserer Fosses «essay» om Daisy Miller en tvilsom praksis blant skribenter og kulturpersonligheter hvor saken – i dette tilfellet romanen samt all den kommentarlitteraturen som finnes om James – bare blir et middel til å oppnå et mål, og hvor saken ikke får spille noen avgjørende eller modererende rolle i forsøket på å nå dette målet; ja, saken har praktisk talt ikke noe den skulle ha sagt i møtet med skribentens ufølsomme og dypest sett imperialistiske pragmatikk. Resultatet blir at Fosse skriver som om ikke eksisterte, for sistnevnte bok, som jo er essayets gjenstand, er knapt nevnt med et ord.
Hvis man om essayet om Daisy Miller kan si at Fosse ikke tar hensyn til James, bare til seg selv, kan man om etterordet til Jens Bjørneboes essays si at han ikke tar hensyn til noen, verken seg selv eller Bjørneboe. Etterordets sentrale poeng er at essayisten Bjørneboe (som her også inkluderer romanforfatteren Bjørneboe) var Fosses «mest avgjerande lærar», men at bare dårlige elever forblir trofaste mot sin lærer. Dette er jo et fullstendig uoriginalt, men greit og sannsynligvis ganske allmenngyldig utgangspunkt for et «essay» om Bjørneboe, som jeg gjenkjenner fra meg selv, mine venner og kafélivets betroelser. Det Fosse har lært ramses opp på følgende vis: «å lære å halde ut på skolen, om å reise, lære seg til å glede seg over mat og vin, eller det dreier seg om å lære seg å tenkje over kva fridom er eller ikkje er» (s. 225). Dette høres jo vel og bra ut, men det står ingenting i «essayet» om hva det er ved Bjørneboes essayistikk som gjør at den er i stand til å lære bort dette, hvilke konkrete essays (evt. romaner) Fosse tenker på, og som leser av dette «essayet» om Bjørneboe tenker jeg uvilkårlig at Fosses påstander like godt kunne vært sagt om mange andre forfattere som er viktigere for 16-åringene enn for de halvunge, de middelaldrende og de gamle. Resultatet er at Bjørneboes essays forsvinner, og det som blir igjen er ulne betraktninger uten evne til å påpeke det som måtte kunne kalles det bjørneboeske, langt mindre vekke begeistring, noe som bare kunne ha skjedd hvis Fosse hadde tatt det konkrete på alvor. Men hva er «det konkrete» i et essay om det essayistiske hos Bjørneboe? På ett plan er det selvsagt det som står skrevet i Bjørneboes essays, ideene, påstandene, kunnskapen, skriverytmen, protestene osv., men like mye er det Fosses utnyttelse av sitt møte med det essayistiske hos Bjørneboe – Fosses egne tanker, hans personlige teorier – og når hans tolkning er så klisjépreget som her, forsvinner ikke bare Fosses Bjørneboe, men også essayets mulige konkresjon – i form av en nylesning av Bjørneboes essays – inn i den store grøten av konvensjonell avvisning og forenkling hvor alle later til å havne når de ikke lenger leser og studerer Bjørneboe, noe det er absolutt nødvendig å gjøre hvis man skal skrive et essay om ham.
I essayene om Walter Benjamin og Ludwig Wittgenstein er det det motsatte som foregår: Her kan man ikke hevde at Fosse bemektiger seg disse to tenkerne ved ikke å ta hensyn til dem, han tar snarere så mye hensyn til dem at hans egen personlighet, hans egne ideer og meninger, forsvinner og så å si går i ett med den personen hvis tanker Fosse skriver om. Dette foregår på to forskjellige måter. Benjamin-essayet «Den djupaste trong til det språklause» kan betraktes som et rent referat av Benjamins mystisk-orienterte språkteori, slik den ble fremført i essayet «Om språk generelt og om menneskenes språk». Problemet her består i at Fosse nøyer seg med å sammenstille en del kommentarer til Benjamins språkfilosofi av Adorno og Sontag med en del sitater fra Benjamins essay, men uten å drøfte eller eksplisere Benjamins språkfilosofi med egne ord, eller forklare hvilken – sannsynligvis meget tette – forbindelse Benjamins språkfilosofi har til Fosses oppfatning av språket. Jeg har forståelse for at Benjamin er en uhyre komplisert tenker å forholde seg til. Men når Fosse velger å publisere noe som bare kan betraktes som et referat av Benjamins språkteori, eller kanskje heller en svakt begrunnet sitat-collage, kanskje ut fra en forestilling om at han ikke vil bedrive klassifiserende virksomhet, er dette ikke bare naivt, men også forholdsvis lite interessant, særlig fordi det forelagte materialet i høyden kan sies å være et mer eller mindre godt utgangspunkt for et essay, og ikke et ordentlig essay. Altså; mens Fosse blir Benjamin i ett essay, blir han Wittgenstein i et annet, iallfall mot slutten av det; men måten han forvandles på er annerledes. I Wittgenstein-essayet, som er et etterord til Den ukjente dagboken, overtar Fosse i mindre grad ideene til Wittgenstein enn skrivestilen hans. Fosse avslutter «essayet» med blant annet følgende formuleringer:
Klarar eg å dedisere det eg skriv, til Gud?
Skal eg gi bort den nye genseren eg kjøpte i Bergen?
Eg takkar Gud for at eg er kommen til einsemda her i Noreg.
Kvifor seier ein at Gud skapte verda, ikkje at han skapar den?
Heile tida tenkjer eg på mat. (s. 104)
Her er det jo ikke godt å si når Fosse siterer og når han parafraserer Wittgenstein; essayskribentens personlighet forsvinner inn i og lar seg oppsluke av essayets hovedperson. Årsaken til denne personlighetsoppgivelsen fra Fosses side kan kanskje finnes i hans – eller Wittgensteins? – påstand i samme essay om at «personlig stil er jo kitsch, noko ein skjuler sine sanne kjensler bak» (s. 102). Jeg skulle ønsket at Fosse hadde tatt seg bryet med å presisere hva han mente med stil i denne sammenhengen, for her kan det, ut ifra en tradisjonell forståelse av stilbegrepet, virke som om han forkaster en av de virkelig sterke sidene ved forfatterskapet sitt. Men jeg har en mistanke om at det likevel forholder seg annerledes, fordi Fosse kanskje er blant dem som kritiserer stilbegrepet for å være et uttrykk for en kommersialisert, forskjønnende skrivemåte. For øvrig later det til at hans begrep om skriftstemme har erstattet stilbegrepet, noe jeg ikke lenger helt kan se det store poenget med. Uansett tillater stilfornektingen ham å forenes med Wittgenstein og glemme seg selv. Dette er sannsynligvis behagelig, men ikke forenlig med et godt essay, hvor det mest interessante er subjektets møte med materien, og det minst interessante er subjektets forsvinnen i objektet.
To generalize is to be an idiot
Fosse unngår det konkrete også på en annen måte, nærmere bestemt ved å bruke for store og omfattende begreper – til tross for at han i flere tekster påberoper seg en begrepsskeptisk praksis og vilje. Han forteller at begrepsskeptisismen ble vekket hos ham allerede da han var barn, og han skriver vakkert:
Eg fekk det for meg at eg aldri kunne klare å setja ord på mønsteret av greiner mot skyene som såvidt rørte seg mot himmelen, eg kunne aldri klare å beskrive det, men noko anna, noko språket var i stand til å kunne seie, måtte eg derimot kunne få sagt på ein like skikkeleg måte som akkurat den greina mot himmelen fekk sagt sitt til meg akkurat slik eg var der og då. Det måtte gå an. Noko slikt måtte språket òg kunne gjere. Det ville eg freiste å få til. Det har eg også drive og prøvd på i forfatterskapen min, det held eg fram med å prøve på. (s. 63).
Og på sitt beste er det blant annet et slikt språkarbeid Fosse har bedrevet i sine romaner, dikt, skuespill og en del av essayene; problemet er bare at i mange av de foranmegliggende essayene har begreper som mystikk, roman, litteratur eller billedkunst en tendens til å bli for store og generelle, slik at essayene blir forhindret i å gripe det konkrete, for, som alle vet, begrepene er det konkretes motsetninger. Et eksempel på dette finner vi paradoksalt nok i essayet «Omgrep, generalisering, kunst» hvor Fosse omtaler sin begrepsskeptisisme og foretar en ok, men servil og upresis gjennomgang av Horace Engdahls bok Den romantiska texten. I essayet drøfter Fosse forholdet – dvs. forskjeller og likheter – mellom romantisk og klassisistisk kunst, og disse retningenes innvirkning på modernisme og postmodernisme. Fosses poeng er dels at forholdet mellom f.eks. romantikken og klassisismen ikke er så enkelt og motsetningsfylt som man kanskje skulle tro, og dels at disse to retningenes innvirkning på modernismen og postmodernismen følgelig er langt mer komplisert enn visse mennesker har en tendens til å innbille seg. Dette er et godt og viktig poeng. Min innvending her går på at Fosse ikke fyller begrepene med innhold – dvs. konkrete tekster – og resultatet blir at selve begrepskritikken forekommer like tom og generell som det enhver begrepsskeptiker livnærer seg på å kritisere. Mer konkret kan man si at så lenge Fosse ikke gjør rede for hvilke forfattere han tenker på, og hvilken relasjon de har til den historiske periodiseringen de er blitt utsatt for, rammes han uopprettelig av sin egen kritikk.
Et annet eksempel på at begrepenes universalitet hindrer Fosse i utvikle sine i og for seg interessante tanker med motstand fra materien, finnes i essayet «Om det same i litteratur og biletkunst». Her prøver han å diskutere forholdet mellom de to kunstformene, men han klarer aldri å nå ut over det potensielt interessante, aldri å si noe annet enn generelle påstander som at det finnes visse fellestrekk mellom roman og maleri fordi begge kan (med en del forbehold) sies å ha billeddannende egenskaper. Og ut fra denne likheten mener Fosse f.eks. at Hoppers bilder gjør at «det nord-amerikanske» (hva nå det måtte være for en enhet) ser annerledes ut, slik også «Hardanger ser annleis ut etter at Olav H. Hauge har skrive sine dikt.» (s. 88). Videre sier Fosse at både litteratur og billedkunst temporalt sett er likeverdige, fordi de begge er «'i' den same gesten». Det Fosse vil frem til er at romanen opererer i forhold til «den stendige imaginasjonens notid» og blir «evig notid», altså at den besitter den samme formen for samtidighet som maleriet tradisjonelt har hatt. Jeg er slett ikke uenig med Fosse i at han har et godt poeng, for jeg synes tankegangen hans her er forfriskende i forhold til all segregert og post-Laokoonsk kunstforståelse. Men fordi begrepenes gigantomani – Maleriet og Romanen – knuser essayets mulighet til konkresjon, fremstår Fosses i og for seg gode og viktige tanker som unyanserte, ukritiske og for svakt utviklet.
Doven revolusjon er reaksjon
Jeg mener stadig at Fosse er av de ca. 10 norske forfatterne jeg leser frivillig, gratis og med glede, og jeg kan ikke helt forstå hvordan en mann som skrev den ildfulle, nødvendige og problematiske essayssamlingen Frå telling via showing til writing for 10 år siden, nå, med et par åpenbare unntak, kan henfalle til en såpass doven essaypraksis som i Gnostiske essay. Forsøket på å lansere en negativ mystikk m.m. er vel ikke så urimelig i seg selv, men den utformingen det har fått i denne boken gjør det likevel vanskelig å omfavne. Som antydet flere ganger er flere av essayene mindre interessante enn de kunne ha blitt, noe jeg tror skyldes at de fremstår som halvtenkte, upresise og relativt likegyldige i sin omgang med fenomenene de omtaler. Dette innebærer at essaysamlingen preges mer av skriveglede enn av meddelelsestrang. Skrivesaligheten får man en mulig forklaring på når Fosse i Wittgenstein-etterordet skriver: «I alle fall liker eg å høyre meg sjølv skrive, slik andre liker å høyre seg sjølv snakke.» (s. 103) I og med at innrømmelsen står i et essay hvor Fosse blir Wittgenstein, er det ikke så sikkert at man skal ta den helt bokstavelig, men sitatet avslører likevel ubehagelig mye om tendensen i denne essaysamlingen, hvor så få av tekstene virkelig berører materien. Virkelighetens tilsløring i skrivesalighet innebærer videre et syn på essayet som mindre forpliktende enn andre genrer. Eksempelvis kunne man si at en halv, avbrutt eller oppdelt roman, hvis noe slikt kunne tenkes å eksistere, ikke er en roman, ikke fordi romanen er kort eller abrupt i seg selv, men fordi den i sin halvhet ikke tilfredsstiller romanens romanmessige krav, og følgelig av alle blir betraktet som en uferdig roman. På lignende vis forholder det seg med flere tekster i denne samlingen. Men, kanskje kan det halvtenkte og ikke-essayaktige ved tekstene forklares med at de først og fremst uttrykker personlig teori? Neppe, fordi også personlige teorier må være ferdigtenkte og ganske presise for å fungere godt, noe for få av disse tekstene gjør. Grunnen til at Fosses «personlige teorier» lider av et lavt presisjonsnivå er en kombinasjon av hans nærmest begrepsløse begrepsskeptisisme og tekstenes prioritering av personlig tenkning på bekostning av en mer argumentativ, åpen og objektiv retorikk. Fosse kombinerer egne ideer og et litt tilfeldig og temmelig idiosynkratisk utvalg av ideene til sentrale tenkere som Benjamin, Adorno, Derrida og Bloom, som om de var et varemagasin fylt av uforbundne ideer, og uten å forholde seg til sammenhengen disse mennene skrev og skriver i, eller hvilket omfattende tankekompleks ideene deres tilhører. Begrepet «negativ mystikk» er f.eks. lånt fra Lukàcs, som for øvrig bare bruker det én gang i en annen sammenheng (ellers kan det opplyses om at begrepet var alminnelig hos en del av middelalderens mystikere); Fosses begrep om skrift er som kjent hentet fra Derrida, som imidlertid bruker det i en helt annen hensikt, nemlig som et eksempel på nærværsmetafysikkens konsekvenser og som element i en språkkritikk med samfunnskritiske implikasjoner. På lignende vis forholder det seg med f.eks. Fosses påberopelse av Adornos begrepskritikk, som han ikke nevner at inngår i en marxistisk fundert kapitalismekritikk. Riktignok må alle som vil tenke og skrive om et emne, underslå vesentlige sider ved de tenkerne de på en eller annen måte forholder seg til, men når det gjelder Fosses bruk av tenkere som Benjamin, Adorno og Derrida er det underlig at han nesten utelukkende velger å fokusere på disse tenkernes syn på språk, litteratur og estetikk, som om dette ikke var en del av et større og mer overgripende politisk prosjekt – og hvor det nettopp er det komplekse forholdet mellom politikk, estetikk og metafysikk som er det avgjørende interessante. I norsk sammenheng er det trist at Fosse ved sin utskilling av estetikken hos tenkere som er revolusjonære eller iallfall svært samfunnskritiske, er helt på linje med en praksis som utfolder seg hos mange norske skribenter og akademikere, spesielt de to siste tiårene. Når det for eksempel gjelder Fosses forhold til Walter Benjamin, kan man si at han har stor forståelse for sistnevntes teorier om språk, om språkets mystiske kvaliteter, men ingen kontakt med disse teorienes nødvendige forbindelse til Benjamins teorier om revolusjonen, historien og politikken. Resultatet av denne praksisen blir at Fosse, i likhet med så mange andre skribenter, innskrenker sin egen effekt betraktelig. Og der Benjamin på enestående vis kobler størrelser som jødisk mystikk og marxisme, sosial bevissthet og språklig elitisme, står Fosse som oftest igjen som en velskrivende og innfølende essayist med i og for seg interessante poenger, men uten muligheter til en virkelig radikal kritikk av litteratur eller samfunn.