Det andre raseriet

Med De urolige (2016) endret Linn Ullmann spillereglene for forfatterskapet sitt. Der hun tidligere hadde insistert på fiksjonens forrang, handlet det nå om en familie som var til forveksling lik hennes egen. Men selv om både Ingmar Bergmann og Liv Ullmann var enkle nok å kjenne igjen, var ingen av dem nevnt ved navn, som om enhver slik overfladisk og bokstavelig identifikasjon ville forvrenge det enkle faktum at en tekst, en fortelling eller et minne alltid vil være en fordobling av virkeligheten, en versjon, ikke tingen i seg selv.  «For å skrive om virkelige personer (...) er det nødvendig å gjøre dem fiktive», slo Ullmann fast. At det allerede eksisterer utallige versjoner av enhver berømt person i offentligheten syntes bare å forsterke poenget hennes.

I tråd med sin tittel ble De urolige derfor en rastløs og essayistisk roman, som mer enn å fortelle sannheten om et gitt saksforhold – den berømte farens høyst private alderdom og død – virket opptatt av å etablere nye forbindelseslinjer mellom minner, erfaringer og refleksjoner, en slags oppdagelsesreise i Ullmanns skiftende forhold til sin nærmeste familie – og seg selv.

Dermed kunne små, frittstående motiver, som først fremsto som fremmedelementer i teksten, plutselig vokse i styrke og danne nye mønstre som truet med å velte forestillingen om at teksten vi leste mest av alt handlet om sorgen etter en fars bortgang. Et slikt motiv dukker opp på side 85 i De urolige, der fortelleren liksom i forbifarten nevner at mannen hennes «falt for en jente med langt mørkt hår og smale håndledd» og at han, da hun spurte ham om hvorfor, svarte at «det var fordi hun ikke var meg». Men hva kan det egentlig bety, å være eller ikke være meg, i en roman som er så skeptisk til identifikasjoner at den motsetter seg selv den enkleste navngivning? 

Neste gang ektemannens svik dukker opp i De urolige, på side 313, utløser det et spesifikt minne om et annet asymmetrisk kjærlighetsforhold. Året er 1981, fortelleren er 15, og i en heis på Manhattan møter hun en godt voksen fotograf, A, som gjerne vil ta noen bilder av henne. Senere inviterer han henne til Paris, der han kan gjøre henne til en berømt modell. Moren sier nei, men kjøper reiseklær og setter henne på flyet. I Paris går hun seg bort midt på natten, og ender opp i fotografens leilighet. Han ligger med henne, hun vil ha mer, hun kaster opp, og er kastet ut i noe hun ikke aner rekkevidden av: «jeg ville ha ham og bli kvitt ham på samme tid, bli til og forsvinne og bli til igjen».

I De urolige beskrives episoden med fotografen over ni knappe sider. I Jente, 1983 er den gjort til romanens sentrum, en hendelse fortellingen kretser rundt og vender tilbake til, igjen og igjen over drøyt 250 sider, i håp om å forstå hva som skjedde den gangen i Paris, hvordan det kunne skje og hvilke konsekvenser det har fått. At en romanforfatter som er særdeles forsiktig med å sette navn på gjenkjennelige karakterer (for ikke å si bjelle på katten) denne gang har valgt å tilegne romanen «Til Niels» kan utvilsomt leses på flere måter. Men isteden for scener fra et ekteskap går Ullmann mest av alt nå dypere inn i det ambivalente forholdet mellom mødre og døtre enn hva hun tidligere har gjort. Ingen slipper ut av denne romanen med æren i behold, og det finnes scener her som kaster skygger langt inn i Ullmanns øvrige forfatterskap.

Om De urolige var en rastløs roman, er Jente, 1983 en roman om å gå seg vill, på flere nivåer. Det er den unge jenta som tråkker rundt i Paris midt på natten, uten å huske navnet på hotellet sitt eller hvor det ligger. Og det er fortelleren, som på romanens nåtidsplan erfarer et akutt meningstap, en depresjon. Men Jente, 1983 er også en roman som risikerer å gå seg vill ved å tråkke rundt i ring, stadig vende tilbake til de samme episodene og stille de samme spørsmålene, i håp om å finne de riktige ordene, den riktige rekkefølgen selv når «[g]lemselen er større enn minnene», et arbeid som sammenlignes med en opprydningsprosess. Mange lesere vil nok kjenne på frustrasjonen over ikke å vite hvor man er på vei – og i dette ligger en av romanens absolutte kvaliteter. Jente, 1983 er en svimlende og utmattende roman, der leseren kjenner ubehaget på kroppen fra start til slutt, fordi formen langt på vei er innholdet. Om romanen ikke er subtil – få primalskrik er det – er den likevel uhyre effektiv og går dit hvor det gjør mest vondt. Den er, for å parafrasere De urolige, en roman leseren vil ha og bli kvitt på samme tid. Litterært sett er den også en sterkere, vondere og mer fokusert roman enn den rastløse forgjengeren var.  

Ullmanns hovedgrep denne gang er å introdusere en dobbeltgjengerskikkelse – den hemmelige søsteren – som virker på flere nivåer i romanen. Delvis minner skikkelsen om De uroliges refleksjon rundt forholdet mellom fiksjon og virkelighet, på den måten at et litterært jeg alltid vil være et alter ego. Det finnes for eksempel passasjer i Jente, 1983 der jenta romanen handler om, «jenta som en gang var meg» løsriver seg fra fortellerens perspektiv og protesterer mot fremstillingen hennes av henne. Men der De uroliges sorgarbeid i hovedsak kretset rundt den døde faren, er sorgarbeidet her forbundet med fortellerens selv.

Dobbeltgjengeren presenteres som en uintegrert del av fortelleren. I barndommen er den hemmelige søsteren til hjelp for den ensomme jenta, men i overgangen mellom barn og voksen, i Paris, 1983, endrer hun karakter, løsriver seg og blir borte. Endringen er tett forbundet med et fotografi A tar av henne i Paris, men som nå er forsvunnet, et fotografi som manifesterer den unge jentas inntreden i verden som erotisk objekt for et mannlig blikk. I en nøkkelpassasje betrakter den unge versjonen av fortelleren, en jente som blir fotografert og reflekterer over at hun ser ut som hun «kjeder seg ihjel»:

Jenta lurer ikke meg. Hemmeligheten er å forlate blikket sitt. Det gjør man ved å dele seg opp. Bli seg selv og en annen på en gang. Man gir blikket til den som ingen kan se – et gjenferd, en usynlig søster – redselen, klossetheten, begjæret, sinnet (som mødrene våre har sagt at vi må passe oss for), håpet, gråten, barnsligheten og skriket. Alt det gir man til den andre, lesser det over på henne, tømmer seg helt. (s. 65)

Situasjonen kunne nok vært lest annerledes, som i at modellen tar på seg en rolle og dermed blir noe mer enn hun allerede var, men hos Ullmann gjør denne tømmingen av selvet bare at fortelleren blir sårbar og ubeskyttet, uten kontakt med seg selv (søsteren) eller støtte fra noen rundt seg. Under fotografens rovdyrblikk blir den unge jenta redusert til a piece of sex. At dette blikket også er stedet hvor jenta løsriver seg fra moren, i et forsøk på å bli en kvinne på lik linje med henne, gjør ingenting lettere. Jenta med de berømte foreldrene vil helst være «ingens barn», men dermed står hun også fullstendig ubeskyttet. Når skyggesøsteren vender tilbake på romanens nåtidsplan, er det som depresjonens skyggeaktige skikkelse, noe bare hun kan se – et tvetydig fellesskap som fortrenger alle andre tilknytninger.

Likevel er det nettopp i det egne blikket at romanen også finner styrke – og til slutt blir seg selv. I Paris våkner fortelleren om natten og betrakter den pløsete kroppen til den voksne mannen som har bergtatt henne. Fortryllelsen brytes – og det er langt fra tilfeldig at romanen har hentet epigrafen sin fra eventyret om Kvitebjørn kong Valemon. Den usynlige søsteren blir aldri bare en metafor for depresjonen. Snarere blir hun en figur for mulighetene som bor i romanformen og dermed veien ut av depresjonen. For det er gjennom romanen at raseriet gis en retning. Den retter raseriet sitt mot alle dem som sviktet den seksten år gamle jenta da hun trengte dem som mest: overgriperne i moteverdenen, men også kvinnene som legger til rette for at de skal kunne ta for seg, og som i siste instans legger skammen på jentene selv. I en viktig scene oppsøker fortelleren en psykolog som slett ikke tror på at hun er deprimert, bare rasende, og holder følelsene sine for seg selv. Fortelleren protesterer – hun blir rasende stadig vekk og mister besinnelsen. Det er et problem. Hun mener ikke det raseriet, kontrer psykologen. Hun mener det andre raseriet – det hun ikke klarer å uttrykke. Med Jente, 1983 har dette andre raseriet endelig funnet et uttrykk. Det blir spennende å se hvor Ullmann tar forfatterskapet sitt herfra.