Bølger, gjengangere

1.

Jon Fosse har siden debuten med Raudt, Svart (1983) etablert seg som en av våre aller fremste romanforfattere, og på nittitallet opparbeidet han seg også et internasjonalt renommé som dramatiker – nå sist med den fine dobbeltutgivelsen Lilla/Suzannah (2004). Dessuten er han også en eminent essayist, ikke minst i Gnostiske Essay (1999) viser han dét. Etter den bunnsolide Morgon og Kveld (2000) nøster han, med den knapt 75 sider lange teksten Det er Ales (2004), opp flere tråder i forfatterskapet og leverer fra seg et av de mest konsentrerte, presise og interessante prosaverk vi har fått fra hans hånd overhodet. Her skriver han overbevisende om døden, om sorgen over den som blir borte, og om tilværelsens grunn, og styrer med god margin unna det nett av manierismer og svulstigheter forfattere som arbeider med disse spørsmålene lett fanges i. Det ligger et mot i dette, syns jeg, men først og fremst et mesterskap, en sikkerhet på eget prosjekts gyldighet, og en stilistisk stringens kanskje ingen andre forfattere i dagens Norge kan oppvise.

2.

Boken begynner i mars, 2002. I en bygd på vestlandet, ved en fjord, møter vi kvinnen Signe. Liggende på en benk i kjøkkenet, sørger hun over mannen Asle. Han forsvant en novembernatt i 1979, og 23 år senere dominerer dette tapet fortsatt livet hennes. Fra sitt utkikkspunkt på benken ser hun seg selv stående ved vinduet – slik hun gjorde det denne skjebnesvangre kvelden. Det er altså svært lite, nesten ingenting, som skjer i fortellerens faktiske nåtid. Tvertimot antydes det at det hele kan være en tankerekke opplevd fra benken i kjøkkenet, som kanskje bare varer et øyeblikk, for boken både begynner og avsluttes der: «Eg ser Signe ligg på benken der i stova, […] og så legg ho begge hendene sine på magen og ho falder hendene sine og eg høyrer Signe seie Kjære Jesus, hjelpe meg du.»

Men retrospektivt fortelles vi en hel del (uten at vi av den grunn forlater fortellingens nå). Vi forflyttes raskt tilbake til dagen da Asle forsvant; Signe ser seg selv komme inn døren, og (igjen) stå ved vinduet og vente. Men vi transporteres også lenger tilbake; til 1897, da Asles tippoldemor Ales levde. Huset Signe bor i har nemlig tilhørt Asles familie i generasjoner, og i en rekke syner, visjoner, eller drømmer ser hun slektsleddenes skjebne rulles opp. Det som er påfallende er at disse «synene» ikke er uttrykk for noen direkte erindringsakt. Når vi stifter bekjentskap med Asles henfarne familiemedlemmer, er de faktisk tilstede i samme rom som Signe – og gjerne samtidig. Ved et par anledninger deltar Signe til og med i hendelser som skjedde for over hundre år siden. På hvilket virkelighetsnivå Signe faktisk ser disse forlengst døde menneskene er imidlertid uklart, det kan være hallusinasjoner som følge av trangen til å forstå, eller ønsket om å få Asle tilbake, men det kan også faktisk være snakk om gjengangere. Det forblir altså åpent om det er skrømt, psykotiske hallusinasjoner, eller drømmer det er snakk om. Det finnes ikke noe perspektiv utenfor skikkelsenes blotte manifestasjon, som kan avkrefte eller bekrefte slike hypoteser. Men dette er ikke det viktigste, heller, for synenes tilstedeværelse på tekstens realitetsnivå – som filtreres og etableres gjennom Signes sorg – er ubestridelig.

Slektshistorien Signe – og vi – er vitne til, er dyster: helt fra tippoldemoren Ales’ tid til Asle og Signes’ har mennene hatt en dragning mot fjorden, noe som ofte har blitt deres bane. Asles oldefar f.eks. er nær ved å dø på fjorden, og hans sønn, som også heter Asle, blir på syvårsdagen funnet av moren Beate flytende i vannskorpa. Scenen hvor Beate og faren Kristoffer kommer gående opp mot Gamlehuset med den døde gutten, hvor Ales står på trappa og venter, er hjerteskjærende.

3.

Likevel er det en forenkling å si at det bare er Signes perspektiv vi presenteres for, det er snarere slik at det finnes en nøytral forteller som forteller hennes historie – og viser frem dens enkeltheter uten å forklare. Selv om teksten folder seg ut fra Signe, og hele teksten kan betraktes som uttrykk for hennes uforløste sorg, presenteres leseren for en rekke andre synspunkter og perspektiver som strengt tatt går utover hennes synsrand. Innenfor fortellingen om Signe internaliseres derfor en rekke forskjellige andre perspektiv som umulig kan være hennes. Dette variable fortellerperspektivet, dette skiftende spatiale og temporale rommet, manifesterer på fortellingsnivå det motiv som ligger i bakgrunnen som en nesten besvergende kraft: fjorden, bølgene. Overgangene mellom forskjellige tidsrom og bevisstheter reflekterer bølgenes repeterende, forskjellsdannende rytme, og fortelleren skifter mellom Signes og Asles perspektiv, mellom punkt og kontrapunkt, nesten umerkelig, slik bølgene ruller fremover.

[…] og alltid dette vente, vente, men han blir jo så lenge, kan han ikkje snart komme, tenkjer ho og ho slepper dørklinka og ho ser, der ho ligg på benken, seg sjølv igjen gå bort til vindauget og ho tenkjer at no må han vel snart komme og han tenkjer at du så grov sjøen er no, og du så stor floda er, tenkjer han der han står på brygga, […] (Fosse: 48)

Dette er svært stringent gjennomført, og så til fingerspissene rendyrket på alle plan i boken, at denne leseren må gi seg ende over. Bølgene, som både er tiltrekkende og skremmende – og ikke minst skjebnesvangre – elementer, blir rett og slett bokens generative prinsipp, dens tilgrunnliggende figur. Ikke nødvendigvis bokstavelig, som selve bølgen, men i overført forstand som bølgens rytmikk; dens repetitive logikk trekker hele teksten inn i en sirkulær syntaks som samler og fokuserer den, og forlenger den bevegelsen som er så intimt knyttet til Asles død og Signes sorg, til tekstens stilistiske og fortellertekniske notasjon. Bølgefiguren er også en figurlig poengtering av Fosses stil i hans øvrige prosatekster – gjentagelsen er selve grunnfiguren i Fosses ordknappe, messende, repeterende prosa; de samme setningene sies om og om igjen, på tilsvarende måte som like hendelser sirkulerer gjennom tekstene. Dette kan også sies om historien(e) som fortelles i Det er Ales; det er fjorden, drukningen, kvinners sorg og menns trang til å utfordre naturen som gjentar seg oppigjennom slektsleddene, og det er også synkroniseringen av felles skjebne som, bokstavelig talt, manifesteres i samme rom mot slutten av boken. Tar vi alt dette i betraktning opplever jeg at det er noe forløsende ved Fosses bruk av bølgefiguren i Det er Ales. Det er som han her for første gang virkelig åpner for en ubundet sirkulasjon mellom form og innhold, mellom fortelling og måten å fortelle den på.

Det bølgende i teksten vider fortellingen også ut som estetisk produkt, det åpner opp for kommunikasjon med andre kunstarter. Det er f.eks. noe påfallende filmisk over mange av partiene i boken, spesielt de partiene (og dem er det mange av) hvor perspektivet skiftes fra Signe til Asle, uten annen markør enn pronomenet «ho» eller «han» – bortsett fra hvordan deres plassering i rommet angir dem i språket. Denne «klippingen» frem og tilbake svarer også til hvordan det samme rommet monteres sammen av sekvenser fra så forskjellige år som 1897, 1979 og 2002. Mens klippingen går mest på det temporale (Signes tanker fra 2002 monteres f.eks. sømløst sammen med en lignende tankerekke Asle hadde i 1979), fremheves det samme konstruktive prinsipp på et mer romlig plan i sekvensene bestående av tidsmessig divergerende hendelser – et grep som får stadig større betydning etterhvert som beretningen(e) utfolder seg. Dette trekket romliggjør beretningen, den gir en fornemmelse av at tiden ikke eksisterer og at alt er samtidig; det skaper det vi kanskje kan kalle en narrativ skulptur.

4.

Et beslektet grep gjør seg gjeldende i hvordan fremtredende metaforer, traumatiske bilder, brenner seg gjennom lag av fortellingen som de både i rom og tid er forskjellig fra, og blir stående som slags synlige blindpunkter i beretningen. I denne forstand blir de forskjellige lagene av fortelling en palimpsest som gjennomlyses, brytes opp eller stipuleres av intensiteten i Signes sorgarbeid, de svir seg gjennom, presser seg på. Også her monteres sekvenser fra divergerende rom sammen. Jeg tenker spesielt på bålet som ble laget av Asles båt etter han hadde druknet, som igjen kan betraktes som en gjentagelse av det bål Ales lagde for å tilberede smalahove over hundre år tidligere. Synet av dette bålet dukker opp flere ganger, ikke minst som et bål på midten av fjorden da Asle rodde i sin død. I denne forstand kan vi si at det er sin egen død Asle ser, når han får øye på bålet midtfjords, og skrevet tydeligere ut er det hans egen dødsdrift som svir seg fast, kommer til syne, i denne umulige sekvensen i boken. Umuligheten av å se et bål på fjorden, eller av å se sin egen båt brennes mens man ror i den, underlegges her logikken i Signes sorgdrevne syn. Denne epifanien, bålet midtfjords, er kanskje Signes måte å symbolisere Asles dødsdrift på, uten å gjøre den for tydelig, en form for helende billedskapning som kan hjelpe henne fremover i sin sorgprosess.

Med tanke på at det er Signe som ser, og sorgens insisterende tilstedeværelse i dette blikket, er det nærliggende å tenke seg hele fortellingen som en bearbeidelse, eller mer presist som en iscenesettelse av drama som kanskje formår å forklare hvorfor mennene i Asles familie, deriblant han selv, forsvinner. Hvor vellykket dette sorgarbeidet er kan man stille spørsmålstegn ved, selv om det forblir åpent; ved slutten av boken antydes det ihvertfall at den blotte realiteten, når den slår innover henne, likevel ikke kan tolereres. Og da er hun igang igjen. Det rytmiske kan i lys av dette mulige mislykkede sorgarbeidet kanskje forlenges til en sirkulær figur, hvor gjentagelsen(e) ikke lar seg stoppe, hvor de er et fengsel. Slik sett blir Signe fanget i et sisyfosisk sorgarbeid, hvor de samme fortellingene, de samme sekvensene, spilles ut i hennes forestillingsverden igjen og igjen, uten å innløses i et arbeid som vil kunne produsere en Signe-identiet uavhengig av dem. Innenfor en slik ramme er hun fanget av fortellingen, synene.

5.

Det er Ales inneholder flere grunnsituasjoner som får en nesten ikonisk eller arketypisk kraft og funksjon. I særdeleshet tenker jeg på bildene Signe ser av seg selv som ventende, ved vinduet. Gjentatte ganger ser hun seg selv i denne posituren, atskilt fra seg selv der hun ligger på benken i kjøkkenet. Det er en enkelhet og pregnans i dette bildet, som kanskje antyder at det er her – i denne enkle, åpne uendelig ventende, evig ufullførte situasjonen – hennes virkelige, tragiske identitet befinner seg. I lys av dette bildet kunne vi kanskje også si at de umulige opptrinnene Signe er vitne til, hvor hendelser fra vidt forskjellige tidsrom konvergerer, likevel har en høy grad av virkelighet i kraft av å spille ut et drama som kanskje kan forklare, kanskje kan innfris i en forløsning eller forsoning med Asles død (dette er som sagt åpent). Slik sett er mangelen på realisme i disse hendelsene likevel potensielt mer reelle fra Signes synspunkt enn hennes eget liv er det, siden det kanskje ligger en løsning gjemt i dem, et perspektiv som vil gjøre det mulig for henne å leve videre, gjøre det mulig reise seg og gjenforenes med seg selv ved vinduet uten å måtte vente på det som aldri vil kunne skje. Plassert på benken i kjøkkenet er Signe derealisert kunne vi si, hun er forsvinnende, nesten ingenting. Hun er i større grad det hun ser, fortellingene, enn seg selv. Det eneste hun klarer, er å arbeide seg gjennom serien av profane, men likevel potensielt forløsende ikoniske billedserier av hennes møte og samliv med Asle og hans slektshistorie. Mot slutten får likevel denne leseren et inntrykk av at dette arbeidet er fåfengt. Det er et penelope-arbeid: den veven av løsninger, av forklarende fiksjoner eller modeller hun fletter sammen i det ene øyeblikk, rakner i det annet når den nakne realiteten av Asles død slår innover henne. Og i motsetning til den virkelige Odyssevs, kommer aldri Asle hjem.