Benjamin på norsk

To små verk av Walter Benjamin, Enveiskjøring og Barndom i Berlin – rundt 1900, innleder Aschehougs nye serie med oversatt litteratur. Dermed tas tråden opp fra Torodd Karlsten, den første som presenterte og oversatte Benjamin i Norge, med essaysamlingen Kunstverket i reproduksjonsalderen i 1975, som for øvrig inneholder flere tekster fra Enveiskjøring. Den nye serien skal presentere eldre og nyere verk fra forskjellige genre og har fått navnet Vertigo. Redaktørene Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs sier i et intervju i Morgenbladet at de ser på Benjamin som et forbilde og en helt. Derfor er det ikke tilfeldig at de starter med ham, og at hans to tekster står som et manifest ved inngangen til en serie som lover oss intet mindre enn «moderne klassikere fra universets opprinnelse til vår egen tid». Men hvorfor Benjamin? Jo, fordi han er en kritiker som viser stor fleksibilitet i forhold til de tekster han leser, sier de to, også de som verdimessig strider mot hans eget grunnsyn, og han lærer oss at det går an å være metafysiker og materialist på en gang og rette blikket både mot himmelen og jorden. Det er intet dumt forbilde, men jeg regner med at det er flere grunner til at Enveiskjøring og Barndom i Berlin – rundt 1900 er valgt ut til Vertigo-serien.

Det mest slående ved begge disse bøkene, som i den norske utgaven er slått sammen i ett bind, er formen, de korte prosastykkene, og Benjamins uvanlige evne til å forene bilde og tanke i sin skrift. Rusen og forelskelsen er forskole til tenkningen, sier han et sted, og det antyder at for ham er tenkning mer enn logikk og diskursiv rasjonalitet. Den foregår ikke i «abstraksjonens isørken» (Adorno), men lytter til de vink livet gir og skriver dem inn i språket. Enveiskjøring, den første av de to bøkene, som kom ut i 1928, er en forelsket tekst, en ulykkelig sådan: ikke bare er boken tilegnet Asja Lacis, den latviske kvinnen Benjamin møtte på Capri i 1924; gjennom henne synes forelskelsen også å ligge til grunn for teksten, for som det heter i tilegnelsen: «Den enveiskjørte gaten heter Asja-Lacis-gaten etter henne som i egenskap av ingeniør gjennombrøt den i forfatteren». I boken finnes spor av forelskelsen i flere tekststykker, som for eksempel i aforismen: «Bare den som elsker et menneske uten håp, kjenner dette mennesket» eller i beskrivelsen av hvordan forfatteren kommer til Riga, og gnister og flammer slår ut av hver dør, ved hvert hushjørne eller hver trikk som kjører forbi, fordi hun jo plutselig kunne dukke opp …

Kanskje henger bokens spesielle form sammen med kjærligheten og det pusterom den skaper omkring tingene? Enveiskjøring består av en rekke korte tekster, fragmenter, aforismer, teser og små essays, «de uanseelige former» kaller Benjamin dem, tilsynelatende skjødesløst satt sammen, men som likevel utgjør et arkitektonisk hele, en «konstruksjon av livet». I et brev til vennen Gershom Scholem omtaler Benjamin sin konstruksjon som en gate med dybde og perspektiv og sammenligner den med Palladios berømte scenebilde «Gaten» i Teatro Olimpico i Vicenzia. Som leser vandrer man nedover denne gaten, mellom bygninger og butikker, og leser titler som markerer et moderne bylandskap: Bensinstasjon, Byggeplass, Innenriksministerium, Hittegodskontor, eller titler som opptrer som skilt og plakater: Tigging og dørsalg forbudt! Nr.13. Forsiktig trinn! Tyskere drikk tysk øl! Plakatklistring forbudt! osv. Men hva skjuler seg bak fasadene? Det må man inn i husene for å finne ut, for det er ikke alltid det er et direkte forhold mellom tittel og tekstenes innhold. «Bensinstasjon» for eksempel handler hverken om biler eller bensinstasjoner, men om nødvendigheten av de uanseelige former, flyveblad, tidsskriftartikler og plakater, fordi de bedre enn boken knytter litteraturen til handling, altså en begrunnelse for Enveiskjørings egen fragmentariske form. Slik kreves en fordypning i tekststykkene, på samme måte som flanøren stanser opp i sine vandringer og leser byen ved å studerer detaljer. Eller slik den forelskede også fester seg ved ubetydelige ting fordi de kan bære løfter om den elskedes nærvær.

Men hvorfor er gaten enveiskjørt? I etterordet skriver Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs at det er blitt tolket som uttrykk for at kjærligheten til Asja Lacis gikk bare én vei, at det var en enveisdialog, noe som kanskje kan støttes av en tidligere tittel Benjamin vurderte: Strasse gesperrt! Men enveiskjøringen viser også til hans historiesyn. Historiens tog, og det han i et essay om Proust kaller aldringens tid, går bare én vei og kan ikke snus. I en slik situasjon fungerer de korte tekststykkene som en stansing av tiden. Man stopper opp ved dem, på samme måte som man stanser ved hus og butikker i en gate, går inn i dem og undersøker hva som er inni. I et av fragmentene oppfordrer Benjamin også til en langsom lesning, slik den som skriver av en tekst må gjøre, og han sammenligner avskriveren med en som går en landevei. Dette i motsetning til den som bare leser en tekst: han flyr over den og underordner den sine egne luftige drømmerier, og er ute av stand til å oppdage noe nytt.

Benjamins konstruksjon av tankebilder kan også sees i sammenheng med langsomhet og stansing. Det er Adorno som karakteriserer tekststykkene i Enveiskjøring som tankebilder, et ord Benjamin for øvrig bruker selv, og med det treffer han noe av kjernen i Benjamins skrivemåte, som er beslektet med renessansens og barokkens emblemer. I dem forenes skrift og bilde, tanke og konkret uttrykk. Benjamin forholder seg anti-instrumentelt til språket; bildet, det som bærer tanken, får et eget sanselig nærvær i teksten og reduseres ikke til tegn eller til en likegyldig bærer av en abstrakt idé. Tanken virker i det konkrete og springer ut av det, for som han skriver i Passasjeverket, «Sannheten er like mye en krøll på kjolen som en abstrakt idé».

I Passasjeverket bruker Benjamin ordet dialektiske bilder om sin måte å framstille historien på. I Enveiskjøring er det personlige erfaringer og det moderne livet som konstrueres i slike små spenningsfylte bilder. Dialektikk er ikke å forstå som en bevegelse der motsetninger forsones i en syntese, men som dialektikk i stillstand, bilder der livet og tiden stivnes, og motsetninger står uløst mot hverandre. Det gjelder å avbryte tidens gang – det at alt fortsetter som før og intet virkelig nytt oppstår; den permanente katastrofe, kaller Benjamin det – og utkrystallisere bilder som kan åpne mot noe annet enn det som ligger foran oss på en rett linje. På slutten av Enveiskjøring finnes en vakker liten tekst som sier noe om hvordan øyeblikket kan fryses og betraktes av fremmede blikk; og det gir pusterom for oss som flykter gjennom livet . Stykket har også emblemets form, med overskrift, bilde og kommentar, og er et godt eksempel på et tankebilde:

MASKEGARDEROBE

[…]

Igjen og igjen, hos Shakespeare, hos Calderón, fyller stridsscener den siste akten, og konger, prinser, knekter og følget «gjør flyktende entré». Øyeblikket da de blir synlige for tilskuere, får dem til å stanse. Scenen byr de dramatiske personenes flukt å opphøre. Deres inntreden i synsfeltet til udelaktige og sant overlegne mennesker, lar de prisgitte puste ut og omgir dem med ny luft. Derfor har sceneopptrinnet med «de flyktende» skuespillerne sin skjulte betydning. I lesningen av denne formelen spiller forventningen om et sted, et lys eller rampelys inn, hvor også vår flukt gjennom livet ville være i trygghet foran fremmede betraktere (s. 81). (Jeg har rettet opp noen feil i oversettelsen i de to siste setningene.

)

Tankebildene er en måte å skape distanse til livet på, slik at erkjennelsen kan avbryte «historiens gang» og sprenge et billedrom inn i det som er underlagt tidens ubønnhørlige løp. Det handler om en avbrytelsens stil, som får oss til å stanse opp og se andre veier enn den fastlagte. Og for Benjamin er det kanskje slik handling og skriving kan virke inn på hverandre, noe han i «Bensinstasjon» stiller som et krav til all betydningsfull litterær virksomhet.

Noen av stykkene i Enveiskjøring kan ligne Baudelaires prosadikt, der refleksjoner ofte knytter an til bilder hentet fra storbyen Paris. Benjamin skrev store deler av Enveiskjøring under et opphold i Paris i 1925–26 og så på boken som sitt første forsøk på å komme til klarhet over denne byen. Surrealismen har også bidratt til hans opptatthet av konkrete detaljer i byen, og surrealistens evne til å gå på oppdagelsesferd i dagliglivet og inngi det trivielle med en slags drømmeaktig dimensjon, er også på spill i Benjamins bybilder. De kunne kunsten å forvandle det kjente til det ukjente og visste å vinne rusens krefter for revolusjonen, skriver han i et essay om surrealismen fra1928. I hans øyne gir drømmene et slags vink til den våkne om ting rasjonaliteten ellers forakter, derfor er han også opptatt av alle de ubetydelige tingene, av avfallet og alt det filosofien har oversett og kastet fra seg. De gjøres til gjenstand for refleksjon og blir veier til erkjennelse, for for Benjamin dreier det seg om tenkning og ikke om å forbli på drømmens område, slik han hevder surrealistene gjorde. Hos ham finnes ingen dyrking av det irrasjonelle, filosofien må våkne opp fra drømmen, men den må ikke sperre drømmeerfaringen ute.

Rundt 1925 skjer det en vending i Benjamins forfatterskap. Samtidig som han gir opp tanken på en karrière ved universitetet etter at han ble anbefalt å trekke sitt habitilasjonsskrift om det tyske sørgespill tilbake, går han over fra den akademiske avhandlingsformen til å skrive fragmentariske verk. Det manifesterer seg først i Enveiskjøring. I ettertid så også Benjamin denne boka som innledningen til en ny serie skrifter, der Barndom i Berlin – rundt 1900 og Passasjeverket, et stort anlagt verk om Paris på 1800-tallet som aldri ble fullført, utgjør de to andre. Men han utvider også sin lesning til å omfatte mer enn litteratur og filosofi. Fra nå av «leser» han også virkeligheten: ting, steder, personlige erfaringer og fenomen i byen blir tydet og grublet over. På samme tid får han øynene opp for marxismen, ikke minst på grunn av Asja Lacis, som var en marxistisk teaterregissør med kontakter i avantgardemiljøer. Tilegnelsen om gaten hun gjennombrøt i forfatteren kan også henspille på det marxistiske sporet i teksten.

På denne tiden leser Benjamin Lukács’ Historie og klassebevissthet fra 1923, en bok ingen leser lenger, men som sammen med Webers og Simmels verk har hatt stor betydning ikke bare for Benjamin, men også for utarbeidelsen av Frankfurter-skolens kritiske teori. Det nye med Lukács var at han med utgangspunkt i Marx’ analyse av varefetisjismen åpnet for en ny forståelse av det man med Marx grovt kunne kalle overbygningen. Når Benjamin henvender seg til marxismen, fokuserer han ikke på den politiske økonomi, men retter blikket mot språk, erfaring, kunst- og livsformer slik de utfolder seg innenfor en moderne markedsøkonomi. Dette kommer for første gang til uttrykk i Enveiskjøring ved at han skildrer fenomener knyttet til økonomien, som frimerker, pengesedler, inflasjonen, samfunnets herredømme over naturen osv., men også ved at teksten avtegner et moderne storbylandskap og reflekterer over blant annet kunstverkets skjebne i moderniteten. Det samme kan sies om Barndom i Berlin, som konstruerer erindringsbilder fra byen sett med barnets øyne. Og i Passasjeverket fortsetter arbeidet med å skrive modernitetens «urhistorie». Benjamins henvendelse til dagliglivet og dets objekter viser imidlertid med all tydelighet at han bryter med marxismen som ideologi, eller som systemtenkning, både ved at han beskjeftiger seg med fenomener den klassiske marxismen ikke berørte, og ved at han tenkte på en fundamentalt annerledes måte. I Passasjeverket og «Historie-filosofiske teser» fra 1940 kritiserer han også marxismens historiesyn og framskrittstro. Men marxismens kritikk av kapitalismen utgjør en horisont for alle de tre fragment-bøkene Benjamin skrev, og i Enveiskjøring knytter han også de uanseelige formene til moderniteten: de svarer til, men er også et nødvendig svar på den moderne erfaringen og den ødeleggelse av verket som marked, reklame og vareøkonomi avstedkommer.

Barndom i Berlin – rundt 1900 ble aldri utgitt i Benjamins levetid. Han arbeidet på boken fra begynnelsen av 30-tallet; siste versjon, som den norske oversettelsen bygger på, er fra 1938. I 1931 skrev han Berliner Chronik, som han i 1932 begynte å omarbeide, og det ble senere til Barndom i Berlin. Den største forskjellen mellom de to versjonene av barndomserindringene er at Benjamin etter hvert frigjør seg fra en mer kronologisk fortellerform og også får en større avstand til sine individuelle barndomsminner. Det biografiske svekkes, og de konkrete erindringsbildene veves i større grad inn i hans tenkning omkring historie, erkjennelse og erindring. Barndom i Berlin kan sees som en pendant til Passasje-verket, Benjamin arbeidet på dem i de samme årene, og begge er erindringsverk knyttet til byen og moderniteten, det ene basert på personlige minner, det andre på en form for kollektiv erindring nedfelt i tekster og bøker, men også i bygninger, arkitektur, gater og passasjer.

Barndom i Berlin består, som Enveiskjøring, av en rekke korte prosastykker, som skildrer barnet i forskjellige situasjoner og på ulike steder i byen. Her er ingen kronologi eller fortellende sammenheng, men en konstellasjon av bilder som til sammen virker som en topografering av biografien. Barnet befant seg i foreldrenes leilighet, ved Siegessäule, i Tiergarten, i zoologisk hage, på en karusell, i en passasje, på skolen eller i bestemorens leilighet, og alle disse stedene har mottatt merker etter ham som en gang oppholdt seg der. Når den voksne vender tilbake til Berlin etter et langt fravær, er det i et forsøk på å avlese de spor barnet har avsatt i stedene og tingene. Derfor handler boken like mye om erindringen og den voksne som om barnet. Benjamin skriver om Proust at han i sitt verk ikke har beskrevet et liv slik det virkelig var, men slik det ble erindret, og at det ikke er «det han har opplevd som spiller hovedrollen, men hans erindringers vev, ihukommelsens Penelope-arbeid». Noe lignende kan sies om Benjamins egne erindringsbilder; de er «bilder vi aldri så, før vi erindret dem». Derfor starter den første teksten i boken, «Loggiane», også med et utsagn om erindringen: «Lik en mor som legger sitt nyfødte barn til brystet uten å vekke det, skrider livet i lang tid frem med skjøre erindringer om barndommen. Ingenting styrket mine erindringer inderligere enn et blikk inn på gårdsplassene;» (s. 91) (Jeg har endret litt på den norske oversettelsen.2) Og «Tiergarten», som var plassert først i boken i en tidligere versjon, skildrer hvordan den voksne vender tilbake til barndommens by og må lære villfarelsens kunst for å kunne lese byens steder og lytte til vink fra barnet. Et sted står det: «Lik et bløtdyr i muslingen dvelte jeg i det nittende århundret, som nå ligger foran meg som et tomt skall. Jeg holder det opp mot øret». (s. 134) Sånn sett dreier det seg om barndommen sett fra den voksnes ståsted. Språket er også hele tiden preget av den voksnes innsikter, billedbruk og formuleringer, her er ingen innlevelse i barnets språk, og i boken er det en klar bevissthet om at den voksne aldri kan bli barn igjen. En distanse opprettholdes, og på samme måte som tenkeren ikke kan forbli på drømmens område, må også den erindrende i Barndom i Berlin våkne opp fra barndommen. Slik framtrer også tekstene i boken som dialektiske bilder der fortid og nåtid krysser hverandre, og spenningen mellom dem opprettholdes.

Men hvorfor barndomserindringer? Er det et nostalgisk prosjekt? Eller Benjamins utdrivelse av sorgen over ikke å kunne vende tilbake til Berlin etter at han var blitt flyktning i Paris? Kanskje. Men like viktig er den rolle barnet spiller i hans tenkning. Benjamin var opptatt av barneverdenen og samlet både på barnebøker og gammelt leketøy. Der barn leker, ligger en hemmelighet begravet, sier han et sted. I Barndom i Berlin avleses moderniteten sett med barnets blikk, og det ser byen på en annen måte enn den voksne. Den erindrende må lære seg villfarelsens kunst, men det er en kunst barnet allerede kan. For den voksne er ting og steder i byen underlagt det praktiske livs nyttekrav, mens for barnet er byen en labyrint, et sted å gå seg vill i, men der nye rom kan åpne seg hvert øyeblikk. Barnet er overgitt omgivelsene, på godt og vondt. Det kjenner avmakt overfor tingenes makt, men også deres magiske og hemmelige sider. Som flanøren fordyper barn seg i detaljer og bitte små ting, og i avfallsproduktene fra de voksnes arbeid kan de «oppdage […] det ansiktet som tingverdenen vender mot dem og bare mot dem,» skriver Benjamin i Enveiskjøring. (s. 21) Barnet står alltid på terskelen til noe nytt; det betrakter alt som nouveauté (Passasje-verket).

Å konstruere erindringsbilder fra barndommen blir slik en påminnelse om en annen måte å forholde seg til verden på. For barnet sto ved terskelen til en framtid som aldri ble, en annen framtid enn den den voksne kjenner og kan se tilbake på, og det er en framtid som stadig trues av glemsel. I åpningsteksten skriver Benjamin om hvordan loggiaen, som vendte ut mot gårdsplassen i foreldrenes hjem, er den vugge byen la barnet i, og at karyatidene som holdt verandaen oppe, gikk bort til vuggen og sang for barnet «en sang som ikke rommet stort av det jeg hadde i vente, men til gjengjeld inneholdt den profetien som alltid gjorde at luften fra gårdsrommene virket så berusende.» (s. 91) Denne luften mener den erindrende det fantes en rest av da han omfavnet sin elskede på Capri, og den «omgir [også] bildene og allegoriene som hersker i [hans] tenkning». For Benjamin er derfor barndomserindringene ikke bare en vemodig fordypning i det tapte, men også nødvendig for den voksne hvis det skal være luft rundt hans tenkning og den skal kunne bli et adekvat svar på at alt fortsetter som før. Det dreier seg om å erindre fortidens løfter eller håp, om «Hoffnung im Vergangenen», som tittelen på et essay av Peter Szondi lyder.

Til slutt noen ord om oversettelsen og etterordet. Det er på høy tid at flere av Benjamins skrifter kommer på norsk. Fra før foreligger bare Torodd Karlstens samling av essays fra forrige gangen det var en slags Benjamin-bølge i akademia, og Benjamins avhandling om barokken, Det tyske sørgespillets opprinnelse, oversatt av Thor Inge Rørvik i 1994. Derfor er det flott at såpass viktige tekster som Enveiskjøring og Barndom i Berlin nå utgis. Begge bøkene er sentrale i Benjamins forfatterskap, og som mye av det han skriver, befinner de seg i mellomrommet mellom teori og litteratur, filosofi og poetisk prosa. Det er en krevende form, og Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs har langt på vei maktet å ta vare på litterære kvaliteter ved tekstene, ikke hele tiden, men i det store og hele. Men dessverre inneholder oversettelsen også en del feil, delvis slurvefeil og unøyaktigheter, som når Löschblätter (trekkpapir) oversettes med løsblader o.l. Men det finnes også feil som snur opp ned på den betydningen som står i den tyske versjonen, eller fordreier meningen så radikalt at Benjamins tanker ikke bare virker dunkle, noe de er fra hans egen hånd, men blir komplett uforståelige. Det gjelder for eksempel «Maskegarderobe», som jeg siterte fra ovenfor, men det forekommer flere steder. Oversettelse er i stor grad fortolkning, derfor kreves det også et grundig kjennskap til forfatteren, spesielt hvis han heter Benjamin (eller Heidegger eller Nietzsche eller noe lignende), dvs. tenkere som representerer en hel «verden», og som ikke alltid uttrykker seg i klartekst. Det er lett å misforstå eller overse betydningsdimensjoner som ligger i ordene. Eller man kan komme til å fikle med ordene så de mister sin stillingsverdi i forfatterens univers. Når die Schwellenkundigen, et nøkkelord i Benjamins tenkning, blir oversatt med de dørterskelkyndige og ikke med de terskelkyndige, er ikke det bare rart og litt upoetisk, men det gir også ordet et for høyt presisjonsnivå og fratar det dets åpenhet mot alle de former for terskler som eksisterer i Barndom i Berlin og ellers i Benjamins skrifter. For meg ser det ut som forlaget ikke har vært samvittighetsfullt nok når det gjelder konsulentarbeid og gjennomlesning av oversettelsen, og det er synd når to så viktige og levende tekster endelig kommer på norsk.

Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs har ikke bare oversatt boken, men også laget et sympatisk og velskrevet etterord til den. Det inneholder opplysninger om Benjamins liv og forfatterskap og henviser til flere av ettertidens viktige fortolkninger. Her er mange sitater, for så vidt i Benjamins ånd, og også interessante kommentarer til tekstene. Likevel sitter jeg igjen med et inntrykk av noe annenhånds i tilgangen til forfatterskapet. Det er kanskje ikke riktig og litt urettferdig, men etterordet inneholder enkelte underlige utsagn, som om viktige sider ved Benjamins tenkning har gått de to forfatterne hus forbi. Når det for eksempel står at «Melankolikeren Benjamin er fast overbevist om historiens messianske progresjon» (s. 205), strider det så åpenbart med hans syn på historien at leseren begynner å bli usikker. Derfor er jeg litt ambivalent til Henning Hagerups og Bjørn Aagenæs’ etterord. Det presenterer og gir til dels fine perspektiver på Benjamins bøker, men inneholder også uklarheter som ikke er av den fruktbare sorten. Jeg skulle for eksempel ønske at poenget med Benjamin som metafysiker og materialist, noe som også gjør ham til forbilde og helt for redaktørene, hadde vært litt grundigere tenkt. Det er et vanskelig punkt hos Benjamin, som ikke nødvendigvis skal eller kan forstås fullt ut, men det bør kunne reflekteres over på en måte som ikke tåkelegger saken. (Jfr. sitatet ovenfor.) Her er de to for så vidt i godt selskap og viderefører en lang tradisjon i kommentar-litteraturen.

Mine innvendinger til tross, det er flott at Henning Hagerup og Bjørn Aagenæs har valgt Benjamin og Enveiskjøring og Barndom i Berlin – rundt 1900 til å åpne den nye serien sin. Det lover godt for fortsettelsen. Og kanskje kan det bidra til at noen nå våger seg på Passasje-verket, det tredje arbeidet i Benjamins syklus om moderniteten?