Bare en dårlig bok er en god bok

Den «beste» etterkrigsboka? Vesaas? Is-slottets renstemte kontrapunkt av realisme og symbolikk? Paal Brekke? Roerne fra Ithaka med sin harmoniske dissonans mellom to uforenlige stemmer? («Kyklopen tok alltid en annen/rødt var hans øye/og fårene trippet omkring oss/vi skrek da vi hørte den knasende lyden/og menneskeslintrer rant ham om kjeften/Så lyste det grønt/Og vi trippet i kø over gaten») Eller Dag Solstad, som sier seg glad for at folk syntes Krig var en kjedelig bok («jeg jobbet mye med dette: jeg trakk nesten hver setning et hakk for langt, jeg forsøkte å lage et slags vedheng i hver setning, slik at du vasser til knes i noe du ikke kan bli kvitt»). Det mest interessante ved denne oppramsingen av kandidater er spørsmålet om hvorfor jeg ikke tenker på Kjartan Fløgstad med én gang. Ved ettertanke er det nemlig ingen tvil om at han er «den beste». I mine øyne har han ingen konkurrenter i norsk etterkrigsprosa, og ingen andre konkurrenter enn Hamsun i norsk prosa totalt sett. Men hvorfor tenker jeg så ikke straks på ham? Og hvorfor føler jeg denne umiddelbare uviljen mot å skrive om ham? Og hvorfor leser jeg ham ikke? Hvorfor har jeg aldri lest en Fløgstad-bok to ganger, mens jeg leser Hamsun om og om igjen? La oss ta utgangspunkt i disse to måtene å forholde seg til en bok på: Å skrive om den, å lese den. To aktiviteter henlagt til to forskjellige instanser i det lesende menneske, henholdsvis kritikeren og leseren. Hva er så en «god» bok, henholdsvis for kritikeren og for leseren? Jeg vil gjerne gå nokså pedantisk til verks og begynne med å hevde at det har noe med nytelse å gjøre. En god bok er en bok som kan nytes. Dette høres jo ut som en ren pleonasme, men det er likevel presisering god nok til at leser og kritiker skiller lag: Mens leseren uten videre godtar at kvalitet og nytelse er ett, vil kritikeren protestere. Kritikeren søker ikke nytelse. Kritikeren søker aldri sitt eget beste. Kritikerens innsats er nærmest å ligne med en prests: i selvfornektende askese søker han å avdekke tekstens skjulte sannheter, eller i det minste å gjøre teksten mer oversiktlig – til beste for hvem? Ja nettopp, for leseren. Men problemet er at leseren ikke ønsker oversikt. For leseren ligger nytelsen tvert imot i å miste oversikten og la seg rive med. Det er innlevelsen han søker, denne uklare følelsen av å bli slukt opp av teksten, bli påført en våkenatt fordi man ikke kan legge boka fra seg, bli rykket bort til et annet sted for senere å våkne og føle at man har vært der. Fins det noen større glede enn aldri å vite hvor man blir ført hen (det er slik man blir henført)? Og fins det noen større plage enn hele tiden å kunne forutse alt som skal skje? Hva blir det så igjen av kritikerens misjon hvis leseren ikke vil opplyses? Som så mange andre steder er misjonen også her et skalkeskjul for egoistiske motiver. Kritikerens nytelse er bare forskjøvet til et annet nivå, og i motsetning til leserens går den ut på å ta kontroll over teksten, ikke la seg rive med, beholde fatningen (grepet), trygt plassert utenfor teksten på et høyere refleksjonsnivå enn leseren. Vi merker oss den perfekte symmetrien i holdningen hos de to instansene: Kritikerens nytelse ligger i å holde kontrollen, leserens i å miste den. Kritikeren søker dybde (uten den ville han ikke ha noe å avsløre), leseren søker innlevelse. Alt i alt blir da nettopp Hamsun prototypen på en god tekst. Han gir maksimal innlevelse for leseren og uutgrunnelig dybde for kritikeren. Det lesende menneske, som nesten alltid vil ha både en kritiker og en leser i magen, kan analysere teksten sønder og sammen uten at følelsesgevinsten punkteres av den grunn. Fløgstads Fyr og flamme derimot faller igjennom etter begge kriterier. Den kan til nød nytes ved første gangs gjennomlesning (og selv da bare av en pervers krysning av kritikeren og leseren i meg), men så skjærer den seg (i den tradisjonelle betydningen av ordet: skille ut sine bestanddeler, slik f.eks. melk kan gjøre). Den skjærer seg for kritikeren fordi den er fullstendig tømt for betydning etter første gangs lesning – en effekt som Fløgstad oppnår med det enkle håndgrepet at han lar boka inneholde sin egen analyse: «eg har sett meg føre å reisa ein vegg av ord, som ein kan lesa skrifta på, og som ein kan ropa høge klager mot og få svar frå, og som eg dessutan har ornamentert med lange og kortare soli i form av høgbarokk, sportsjournalistikk, drama, folkekomediar, kriminalforteljingar, dialogar nedskrivne ord for ord, lik dører som kan opnast og fører gjennom denne veggen av ord og ut på den andre sida. Ja, eg har opna døra og sett ut i stilla og mørket over det veldige, tomme norske landskapet …» Hva kan kritikeren føye til eller trekke ut av dette? Han er satt ut av spill allerede før han kommer på banen, han kan ikke lenger øve sin opplysende velgjerning overfor leseren fordi forfatteren allerede har gjort jobben. Og teksten skjærer seg om mulig i enda høyere grad for leseren. Det fins riktignok partier hvor man kan la seg rive med – på språkplanet av Frans Lists virtuose omgang med snekkersjargongen; på intrigeplanet av den forrykende kriminalnovellen som S.S. Bruhoel hører på bilradioen. Men ikke før har man åpnet en dør og trodd at man er på vei inn i rommet, så stanger man hodet mot veggen og finner ut at døren er tegnet. Fyr og flamme er verken medrivende eller dyp, den er tvert imot frastøtende og overflatisk. Vi må altså konstatere at vi har å gjøre med to typer tekster, hvor Hamsun er prototypen på en «god» tekst, mens Fløgstad ligger forunderlig tett opp til det som gjerne kalles «dårlig». La oss nå forsøke å karakterisere disse to typene tekst nærmere. Jeg vil da for det første holde fast ved den enkle, todelte topologien jeg har brukt hittil i artikkelen: subjekt (som leser eller kritiker)/ tekst (i motsetning til den mer utbredte tredelingen forfatter/tekst/leser). Disse to stedene står i et gjensidig avhengighetsforhold til hverandre: en tekst kan ikke eksistere annet enn som konstruert av et subjekt; et subjekt kan ikke leve uten å nære seg av en tekst. Subjektets forhold til teksten er parasittisk: Som leser lever det endoparasittisk, innvendig i tekstkroppen gjennom identifikasjon med tekstenes personer. Som kritiker lever det ektoparasittisk, utvendig, på analytisk avstand, men likevel sugende sin næring fra tekstkroppen. Ved hjelp av det tradisjonsrike begrepsparet fornuft/følelse kan vi utdype det samme skillet ytterligere, samtidig som vi parafraserer Descartes: For subjektet som kritiker gjelder: Jeg tenker, altså er jeg (men jeg må ha noe å tenke på). For subjektet som leser gjelder: Jeg føler, altså er jeg (men jeg må ha noe å føle i). (Merkelappene «leser» og «kritiker» er her vilkårlig bestemt av den litteraturteoretiske rammen for denne artikkelen, men selve todelingen av subjektsfunksjonen er ment å være almengyldig: et subjekt vil alltid spaltes i en deltaker og en tilskuer, en utøvende og en dømmende makt eller hva man nå vil kalle det.) Det som skjer i Fyr og flamme og lignende «dårlige» tekster, er nettopp at subjektet berøves sitt næringsgrunnlag. Leseren fratas sitt identifikasjonsobjekt, kritikeren sitt analyseobjekt, og de støtes begge ut av og bort fra tekstkroppen. Og hva står så tilbake for subjektet når det ikke har noen tekst å leve på eller i? Ikke noe annet enn bevisstheten om selve denne avhengigheten. Det kritiske lys som var ment å blottlegge tekstens mørke rom, reflekteres fra denne veggen av ord og rettes mot kritikerens egen aktivitet. Når kritikeren ikke lenger har noe å reflektere over, gjenstår bare refleksjonen over refleksjonen. Men er dette alt? Er ikke dette bare et minimalt, estetisk poeng? Hvor blir det i så fall av den politiske Fløgstad, han som aldri slutter å poengtere sitt politiske anliggende? Og kan det være nødvendig å bruke 380 tettskrevne sider bare for å score dette ene poenget? Er ikke romanens forse nettopp dette at den kan bygge et univers, framvise en mulig verden og dermed bli en spore til handling? I polemikk mot dette troende forholdet til et fiktivt univers, sier Fløgstad i åpningen av Fyr og flamme: «Dokumentarisme og sosialrealisme har skrive ned det som var gangbart, sjeldan det som gjekk for seg. Som dinosaurar i feil geologisk tidsalder har forfattarar med ganske andre personlege erfaringar valsa rundt i førestillingane sine om arbeidarklassen, som om dei var skorsteinsfeiarar, dagleigarar, kuskar og dragarar /…/, medan dei i røynda kjem frå embetsstand og adel og tilhøyrer eldgamle slekter.» Teksten blir ikke progressiv bare fordi den viser til et alternativ. Så lenge den holder seg innenfor rammene av ett og samme univers – enten det er «borgerlig» eller «sosialrealistisk» – vil den alltid kunne mistas for sannheten. Men sannheten er aldri annet enn et fastlåst bilde av verden – en ideologi, og ideologien er maktens viktigste redskap. Det kan se ut som Fløgstad mener at litteraturens eneste mulige politiske funksjon er å løse individet fra ideologiens grep. Men da må han altså samtidig løse subjektet fra teksten, og hans strategi ser derfor ut til å bli noe så paradoksalt som å få det lesende menneske til å slutte å lese, eller i det minste til å faste i en viss periode for på samme måte som en munk å kunne se sannheten desto tydeligere. Men det er ikke nok å skrive gjennomsnittlig dårlig for å oppnå denne effekten. Da mister man bare sine lesere uten at de slutter å lese av den grunn: de vender seg ganske enkelt til andre tekster. Fløgstads kupp er at han holder både leseren og kritikeren fanget i et ulykkelig kjærlighetsforhold. Han er tiltrekkende og frastøtende om hverandre. Han er forførende elegant i lange partier, framstiller en verden til de grader i overensstemmelse med dine forventninger at du føler at du er der. Men så spenner han bein, river deg ut av illusjonen og viser deg at det du mistok for å være virkeligheten, i virkeligheten var en klisjé. Og så ser du plutselig at hele teksten er en oppstabling av klisjeer, eller av genrebilder om man foretrekker det ordet. Det er dette han kaller å ornamentere veggen med lange og kortere soli – journalistikk, drama, komedie, essay, satire, blasfemi, osv. Hvert genrebilde er en dør inn til en verden, men dørene er som sagt ikke annet enn perspektivtegninger på en vegg. Effekten av denne montasjeteknikken eller dette dialogiske prinsipp som Fløgstad praktiserer under inspirasjon fra Bakhtin, er at genrebildene avslører hverandre som klisjeer, og man kan ikke tro på dem lenger. I en monologisk tekst står fortelleren trygt plassert i sentrum av sin verden og vil aldri kunne se ut over klisjeens horisont. I den dialogiske tekst derimot, står fortelleren alltid i utkanten, i grenselandet. Utrygt plassert i horisonten av enhver tenkelig verden bedriver Fløgstads forteller Wim Leite (leite betyr blant annet synsrand) sin språklige geriljavirksomhet som går ut på å likvidere aktverdige ord og uttrykk, sprenge fortellermønstre, sabotere retorikk og slå klisjeer mot hverandre så det gnistrer: Fyr og flamme!