I sjette bok av Ovids Metamorfoser utfordrer gudinnen Minerva veversken Arakhne til tvekamp. Hun har nettopp besøkt musene og hørt dem fortelle om hvordan de har forvandlet ni overmodige søstre som hadde utfordret dem i fortellerkunsten, til «imiterende skjærer» (5.299). Nå er hun inspirert. Minerva vil ikke være dårligere enn musene. Hun vil også straffe en frekk utfordrer og bestemmer seg derfor for å oppsøke mennesket Arakhne, som ikke er «kjent for sitt hjemsted og ikke for sin familie, men for sin kunst», og som har svært høye tanker om seg selv. Hun hevder å være selvlært og møter mer enn gjerne gudinnen til tvekamp: «Jeg vil gi meg, i fall jeg beseires» (6.1–25).
Og det skal hun ha, Arakhne. Hun gir seg ikke uten kamp. Da Minerva dukker opp og utfordrer henne direkte, trekker hun seg ikke, men gyver løs på oppgaven med dødsforakt:
Uten å nøle plasserer de så, på forskjellige steder, begge en vevstol og spenner opp veven ved hjelp av en fin, jevn renning. Så skiller de renningen, festet til åket, med pinner; islettet gjør de ved hjelp av den spissede skyttelen, den som fingrene sender av gårde i skytteltrafikk, og for hver gang banker de tråden på tvers med en kam som har adskilte tenner. Begge er raske, har bundet opp skjørtet i fanget, og bruker kyndige armer, mens strevet forminskes av glødende iver. Inne i vevene finnes det purpur som en gang fikk merke tyriske kjeler, og skjørere farger med fine nyanser, slik som når regnbuen, etter at solen har truffet et regnskyll, pleier å farge den vidstrakte himmelen med sin arkade, og, skjønt det stråler av tusen forskjellige farger i buen, gjør det umulig for øyet å se hvor en overgang går; så like er fargene inntil hverandre, som ulike ytterst. Og i hver vev blir det flettet inn tråder av gull, som er myke. Dessuten trekkes det gamle fortellinger inn i hver vevnad.
I en passasje som dette ser vi flere av kvalitetene i Ovids skimrende tekstvev og også hvordan han tenker om sin egen kunst. På den ene siden er veven en metafor for kunsten generelt og på den andre siden for Metamorfoser spesielt: Dette er et verk der et nærmest uoverskuelig antall fortellinger, myter om sammenstøt mellom mennesker og guder, kvinner og menn, flettes inn i hverandre slik at det kan virke «umulig for øyet å se hvor en overgang går». Tidligere epos – Homer, Vergil – konsentrerer seg helst om én, avgrenset episode (Akillevs’ vrede, Odyssevs’ hjemferd, Aeneas’ ferd mot et nytt hjem) i en lengre fortelling (krigen ved Troja og dens etterspill), men er noe ganske annet og grenseløst: en sammenhengende fremstilling av verdenshistorien fra jordas skapelse frem til Ovids egen samtid , alt sammen sett og forent gjennom forvandlingens mangfoldige prisme. Her finner man en fremstilling av skapelsen og «syndfloden» tydelig inspirert av toraens versjon, som romeren Ovid hadde tilgang til gjennom den første oversettelsen av de hebraiske hellige tekstene til gresk, den såkalte Septuaginta. Men det er også her man finner de definerende og helhetlige – noen ganger også de tidligste – fremstillingene av en rekke klassiske myter: Apollon og Dafne, Aktaion og Diana, Europa og oksen, Ekko og Narkissos, Persvs og Andromeda, Orfevs og Evrydike, Daidalos og Ikaros, Jason og Medea, Thesevs og minotauren samt mange, mange andre. I et appendiks bakerst i Thea Selliaas Thorsens ferske, etterlengtede og overskuddspregede oversettelse av teller hun nøyaktig tre hundre forvandlinger fordelt over femten bøker, fra kaos forvandles til verden på første side og helt frem til siste side og selv, som forvandler verket til en klassiker og gir forfatteren evig liv gjennom kunsten. I de fleste sammenhenger har Ovids (gjen)fortellinger blitt synonyme med selve myten: Det fantes en myte om Ekko før Ovid, og også en myte om Narkissos, men det er først hos ham at de to føres sammen og blir noe radikalt nytt og annerledes.
Verket har en enorm virkningshistorie. I middelalderen leste man Metamorfoser kreativt og allegorisk: Ikaros som flyr for nær solen, var sjelen som prøvde å nærme seg Gud. Humanistene så ham som en læremester i veltalenhet, og fra renessansen av blir Ovid også skytshelgen for en nyvunnen ytringsfrihet, en forestilt verden der poesien ikke underkaster seg andre lover enn sine egne. Han lærte Shakespeare og hans samtidige hvordan man kunne skrive om erotiske nytelser og kjærlighet, og fungerte som en kulturell referanseramme nesten på linje med Bibelen. Forvandlingene Ovid skildrer i Metamorfoser, vekket også gjenklang i en kultur som nærmest var besatt av omvendelsen som fenomen, av forholdet mellom forandringer i sinn og i skinn. Hver gang noe er i bevegelse i kulturen, har han en tendens til å dukke opp igjen: Det er gjennom ham Freud oppfinner narsissismen, og det er Ovids Teiresias, som har vært både mann og kvinne, som dukker opp i T.S. Eliots The Waste Land.
Når det nå endelig – etter over to tusen år – foreligger en helstøpt, komplett og gnistrende god oversettelse til norsk av denne klassikernes klassiker, ført i pennen av landets fremste Ovid-formidler, professor Thea Selliaas Thorsen, og utgitt med pomp og prakt i Gyldendals monumentale Kanon-serie, er det en begivenhet som kan få uoverskuelige konsekvenser for fremtiden.
Metamorfoser er et svimlende verk som forvandler mytene det formidler, i Ovids bilde. Når vi snakker om «de gresk-romerske mytene», snakker vi langt oftere enn vi tror kanskje aller mest om Ovid, noe som selvsagt gjør det nødvendig å forsøke å forstå hvem Ovid egentlig var, og hva slags agendaer Metamorfoser kan sies å ha. Dette er tross alt forfatteren som, i et ganske køddent dikt om en utro kjæreste fra debutsamlingen sin, kunne komme med en påstand som dette:
Enten er Gud et begrep som er tomt og som fåfengt blir fryktet mens det forleder et dumt folk i sin naivitet, eller, hvis Gud eksisterer, så er han forelsket i jenter: Derfor har Gud gitt dem lov til hva de vil; det er klart!
Utdraget er fra Amores – kjærlighetseventyr, også den oversatt av utrettelige Selliaas Thorsen, i 2002. Den urbane, sofistikerte Ovid tror ikke på mytene han omskriver i Metamorfoser, men nærmer seg dem med nysgjerrighet og ... ja, en viss dødsforakt. Hva tror han på? Han tror på begjær. Han tror på forvandling. Og han tror på kunsten. Sin egen kunst, ikke minst, men heller ikke bare.
For veven er også et håndverk, utført av kvinner, og presenteres i teksten helt konkret og med største alvorsom en kunstform. Ovid tar seg tid til å forklare nøyaktig hvordan de to veverskene forbereder seg til dysten, fra plasseringen av stolene til renningen som spenner opp veven, og til bankingen av tråden med kammen. Helt frem til mitt favorittbilde i passasjen, der de to kvinnene, en av dem gudinne, sitter med skjørtet bundet opp i fanget og armene som arbeider kyndig, «mens strevet forminskes av glødende iver». Akkurat slik er det å komme i gang med et lystbetont arbeid. Kropp og sinn smeltes sammen til ett. Ovids sammenligning av arbeidet deres med regnbuens farger, der man ikke kan se akkurat hvor en farge går over i en annen, mens ytterkantene kontrasterer hverandre, er nydelig. Ikke bare beskriver den veven presist, og i forlengelsen av det, diktverket vi leser. Den beskriver også de to kvinnene som sitter der, side om side, og konkurrerer, til forveksling like. Men bare tilsynelatende, for samtidig er de diametralt forskjellige, og maktbalansen mellom dem fullstendig asymmetrisk.
Forskjellene kommer til syne i motivene de vever. Begge vever de – så klart – forvandlinger, men Minervas billedvev er ren propaganda, der alt er opphøyd og strengt hierarkisk. Den viser blant annet hvordan hun selv beseirer sin bror Neptun og slik vinner retten til å navngi Areopagoshøyden. De olympiske gudene betrakter seieren hennes med beundring i blikket fra sine verdige troner. Som kontrast fyller Minerva hvert hjørne med eksempler på mennesker som har fått sin straff – nedverdigende forvandlinger til fjell, fugler og trappetrinn (!) – for å ha satt seg opp mot gudene, «for at hennes rival i beundring skal skjønne hva prisen / er for å sette sin lit til en dristighet som er vanvittig». Det er fortellingen om et varslet mord.
Arakhne velger en diametralt motsatt strategi: en slags protofeministisk intervensjon. Der Minerva insisterer på gudenes opphøyde verdighet og lar de ynkelige menneskekrypene forvandles til latterlige skikkelser, portretterer Arakhne gudene på deres verste, idet de forvandler seg til dyr for å forføre og voldta dødelige kvinner. Hun produserer en visuell katalog over overgrep og bestialske voldshandlinger der ofrene, de utsatte kvinnene, står i sentrum:
Hun fra Maionia skildrer Europa dupert av en tyr som er i forkledning. Du ville ha trodd den var ekte, som havet. Selv så hun ut til å titte mot land, som hun nå hadde lagt langt bak seg, og rope til sine venninner og engste seg for å treffes av sprutende vann og å trekke opp tærne i frykt. Hun lot Asteria bli holdt i et grep av en kjempende ørn, hun gjorde at Leda fikk ligge på rygg for en svane med vinger, så la hun til hvordan Jupiter tømte seg i Antiope, hun som var vakker, mens han var satyr; de fikk tvillinger;
Og slik fortsetter det, med overgrep på overgrep fra de allmektige mot de forsvarsløse. Selliaas Thorsen er på sitt sterkeste og dristigste som oversetter når hun brutalt lar Jupiter tømme seg i Antiope. Ovids verb er implerit, av impleo, å fylle eller gjøre gravid: Jupiter forkledde seg som satyr og fylte henne med tvillinger, kunne man kanskje si(«ut satyri celatus imagine pulchram / Iuppiter implerit gemino Nycteida fetu»). Selliaas Thorsen strekker det lenger – og presser syntaksen for å få frem det underliggende poenget om det hensynsløse i handlingen. Hos Ovid blir Antiope bare benevnt som Nycteus’ deilige datter. Selliaas Thorsen er åpenbart ikke fornøyd med denne søtladne fremstillingen. I oversettelsen så vel som i kommentarene sine kaller hun sex for sex og voldtekt for voldtekt og prøver aldri å stille gudene i noe bedre lys enn hun må. Derfor gir hun også Antiope tilbake egennavnet sitt selv der Ovid holder det igjen, og det etterstilte epitetet «hun som var vakker», understreker hvor skjødesløst patriarkgudens destruktive begjær er snarere enn begjærsobjektets enestående attråverdighet. Er det ikke også noe herlig hånlig og utpreget arakhnesk i det hakkete, innskutte «de fikk tvillinger», som kommer nærmest som en ettertanke på neste verselinje? Her er jeg tilbøyelig til å mene at Selliaas Thorsen ikke bare oversetter Ovid, hun forbedrer ham.
Det er i syntaksen hun fjerner seg lengst fra Metamorfoser-oversettelser jeg har lest tidligere. Ovids stil er kjent for å være uanstrengt og elegant, for sine skinnende flater og fløyelsmyke overganger selv når det som fortelles, er opprivende og voldelig. Dette byr selvsagt på utfordringer for en oversetter som sverger til Ovids versemål så langt det lar seg gjøre. Alle gresk-romerske epos er per definisjon skrevet på daktylisk heksameter – litt forenklet: seks daktyler (tung-lett-lett) på hver verselinje, med noen regelbundne unntak. Her er, for eksempel åpningslinjene i Iliaden i P. Østbyes oversettelse fra 1920:
Syng, gudinne, om vreden som tok Peleiden Akillevs, svanger med død for akaiernes menn og med talløse sorger.
Uthevningene er mine, og markerer de seks tunge stavelsene, der de fleste er daktyler, men der man, som her, avslutter linja med en troké (tung-lett) eller en spondé (tung-tung). Ettersom grekerne og romerne ikke bare har et friere forhold til ordstilling i og med at de skriver på et språk som har kasus, men også opererer med lange og korte stavelser der vi bruker tunge og lette, vil det aldri være snakk om noen en-til-en-overføring, rytmisk sett. Dette har tjent som unnskyldning for en skokk av oversettere som har foretrukket prosa, frie vers eller – om man er engelsk – jambisk pentameter, som jo alltid føles naturlig og elegant fordi så mye av litteraturen etter Shakespeare har brukt akkurat denne verseformen. Daktylisk heksameter har ikke denne fordelen, og kanskje særlig ikke her til lands. Nesten ingen har brukt den, den oppleves ikke som naturlig, og de fleste unge lesere som prøver seg på, for eksempel, P. Østbyes Homer-oversettelser for første gang, opplever å stange hodet i veggen.
Når jeg har undervist i epos, har jeg likevel pleid å påpeke at noe tilsvarende daktylisk heksameter fortsatt er i bruk i «muntlig poesi», nærmere bestemt rap, som når Migos i sin gjennombrudds-hit «Versace» (2013) rapper «Versace, Versace, medusa head on me like I’m ‘luminati / I know that you like it, Versace, my neck and my wrist is so sloppy». Det er seks tunge stavelser i hver verselinje, der den første tunge stavelsen sammenfaller med det første basstrommeslaget i beaten, og der hver verselinje er akkurat så lang at rapperen må trekke pusten før han kaster seg inn i neste. Homer og Ovids verseform er, om man ser litt stort på det, fortsatt iblant oss. Man trenger ikke gjøre det vanskeligere enn det er.
Likevel er det selvsagt en egen utfordring å skulle ta Ovids versemål i bruk i en oversettelse av Metamorfoser til norsk i 2024, og det er slett ikke rart at oversetteren har brukt femten år på oppgaven. Underet er at hun har kommet i mål, og at dette forunderlige og vidunderlige verket nå faktisk foreligger i et høyst lesbart norsk. Denne utgivelsen kommer garantert til å sette spor i norsk litteratur i årene som kommer. I dette perspektivet er det nesten en bonus at Selliaas Thorsen ikke alltid har bestrebet seg på å gjøre Ovid så lettflytende som mulig, overalt, selv om det, for ordens skyld, flyter riktig lett for det meste. Dette er en oversettelse som vil noe. Man kan formelig kjenne hvordan oversetteren kjemper med stoffet for å presse mest mulig ut av det. Og noen ganger presser hun kanskje litt for hardt. Her er, til sammenlikning, Otto Steen Dues danske 2005-versjon av Arakhnes reaksjon da hun skjønner at motstanderen hennes er selve Minerva, i 6.50–521:
Hun holder fast ved sin plan, og i tåbelig lyst til at vinde styrter hun sig i ruin. Thi Jupiters datter er rede, uden videre varsel og uden at opsætte kampen.
Her er fortelleren tydelig plassert og kommenterer handlingen på en like distansert som engasjert måte. Det er «tåbelig» av Arakhne å ikke skjønne at hun ikke kan vinne kampen mot en gudinne. Det er dette manglende overblikket som får henne til å «styrte seg i ruin». Minerva har på sin side vært forberedt fra starten av. Hun er her for å kunne straffe et menneske, og det eneste som kunne hjulpet Arakhne, var om hun hadde erkjent at banken alltid vinner, og underkastet seg fullstendig, men til det har hun for mye stolthet. De fint balanserte setningene får frem nettopp hvor ubalansert denne tvekampen må være. Og her er Selliaas Thorsens norske:
Likevel står hun på sitt og går tankeløst lysten på seier under, om litt – ja, for både å avstå, å advare og å utsette kampen, er uaktuelt nå, for Jupiters datter.
Begge versjoner er for så vidt gode, men Selliaas Thorsens vil liksom litt for mye: «går tankeløst lysten på seier / under, om litt» blir påfallende barokt sammenlignet med den uanstrengte danske tekstflyten. Der Steen Due deler passasjen i to rolige, likevektige setninger med subjektet tydelig plassert først begge steder, er Selliaas Thorsen mer ambisiøs. Hun bruker en tankestrek til å markere subjektskiftet og plasserer de to subjektene i hver sin ende av passasjen («Likevel står hun ... (...) for Jupiters datter»). Men samtidig velger hun en «både ... og ...»-konstruksjon med tre ledd, noe som kan virke forvirrende på leseren. Ovids neque ... nec ... nec... ligger, så vidt jeg kan skjønne, tettere på det norske «hverken ... eller ... eller …», men blame it on the metre: «Og» har den fordelen at den ikke fyller to hele stavelser.
Der Steen Due bestreber seg på å lande hver verselinje slik at den i seg selv blir en meningsbærende enhet, elsker Selliaas Thorsen enjambement, noe som gjør oversettelsen hennes påfallende rastløs og energisk. Ikke sjelden bruker hun den trykksvake sistestavelsen i verselinja, der leseren liksom kan trekke pusten, til en preposisjon eller en infinitivsmarkør («å»), som her: «... å advare og å / utsette kampen, er uaktuelt nå for Jupiters datter». Leseren kastes inn i neste verselinje for å skjønne den forrige. Metoden bryter med den glidende, ironisk distanserte tonen i Metamorfoser-oversettelsene jeg er vant med, men gjør også den norske versjonen mer energisk, fylt til randen av vilje og mot. Det føles friskt og moderne. Med Selliaas Thorsens Metamorfoser ser vi Ovid på nytt.
Også Arakhne vil ha oss til å se, på nytt. Ovid understreker hvordan Minerva gir gudene «typiske trekk», mens Arakhnes kunst fanger verden slik den er: en omskiftelig virkelighet der ingenting er det det gir seg ut for å være og autoriteter ikke er til å stole på. Arakhnes vev er, med andre ord, påfallende lik Ovids Metamorfoser, som stadig vender seg mot scener der gudene misbruker sin makt snarere enn å oppføre seg opphøyet og verdig. I standardverket Latin Literature – A History (engelsk oversettelse 1994), oppsummerer Gian Biagio Conte de grunnleggende trekkene ved verden slik vi møter den i Metamorfoser som tvetydig og villedende, med usikre grenser mellom virkelighet og fremtoning: «Diktets karakterer oppfører seg som om de er fortapt i dette lumske universet, som styres av feil og forandring; forkledninger, skygger, refleksjoner, ekko og flyktige likheter er snarene menneskene beveger seg gjennom, ofre som de er for skjebnens spill eller gudenes innfall» (min oversettelse).
Så også i fortellingen om Arakhne. Verken Minerva eller den personifiserte Småligheten klarer å finne noe «kritikkverdig ved hennes kunst», og gudinnen blir rasende – hun er der for å straffe et menneske, og det har hun til hensikt å gjøre uavhengig av hvem som vant konkurransen. Rasende river hun veven i stykker – et eklatant eksempel på guddommelig sensur – og dæljer skyttelen i panna på den stakkars kunstneren. Først da Arakhne i fortvilelse forsøker å henge seg, føler Minerva en slags medynk, og forvandler henne i stedet til en edderkopp, slik at hun og hennes etterkommere kan fortsette å skape sin kunst, om enn i mer abstrakte, ufarlige former.
For den som vet noe som helst om Ovids biografi, har fortellingen om Arakhne en merkelig resonans. Ovid ble født i år 43 før vår tidsregning, året etter at Julius Cæsar ble myrdet, og han vokste opp under borgerkrigene. Men da han nådde voksen alder, var de verste stormene over. Hos den nesten tretti år eldre Vergil handler det meste om fortrengning. I hans epos Aeneiden må Aeneas undertrykke alle egne impulser for å følge gudenes vilje, slik at Roma til slutt kan bli grunnlagt. Da Oktavian tok tittelen «Augustus» i 27 fvt., etter å ha beseiret alle sine fiender, var Ovid 16, og en ny æra var i gang. Ovid undertrykker ingenting. Han utdanner seg til advokat og skriver en serie livsnytende bøker om sex og forelskelse. Der tidligere poeter som Tibull og Properts helhjertet inntar rollen som Elskeren som tilber den utkårede, blir sex, kurtise og poesi for den unge Ovid mest av alt en slags nytelsesmidler, en livsstil snarere enn en identitet. Av ham kunne leseren lære hvordan man skulle forføre en kvinne, tilfredsstille henne seksuelt, for så å kvitte seg med henne og gå videre til en ny, eller kurere kjærlighetssorg i tilfelle man skulle bli forlatt. Også kvinnelige lesere fikk instruksjon i hvordan de best kunne nyte samleiet, sminke seg etter alle kunstens regler og finte ut en ektemann så man kunne beholde en begavet elsker. (Selliaas Thorsen har allerede oversatt det meste av Ovids tidlige produksjon til entusiastisk norsk, så det er bare å oppsøke nærmeste bibliotek om man skulle føle at man fortsatt har noe å lære av mesteren!)
Ovids historiske problem var imidlertid at hans litterære karriere sammenfalt med – og nok også var en reaksjon på – Augustus’ forsøk på å Gjøre Romerriket Stort Igjen, og at en viktig komponent i dette kulturelle prosjektet var en rekke lover som blant annet forbød utukt og utroskap og straffet lovovertredere med landsforvisning eller døden. Det man ganske sikkert vet, er at den siste fasen av Ovids forfatterskap er skrevet i eksil. Poeten ble forvist til Tomi ved Svartehavet, og i samlingen Tristia oppgir han «carmen et error», et dikt og en tabbe, som grunnen til at han falt i unåde (bok 2, linje107). Det man mener å vite, er at Ovid på et tidspunkt rundt år 8 etter vår tidsregning ble innblandet i en skandale som også omfattet Augustus’ barnebarn, Julia den yngre, som ble tatt i utroskap og forvist til Tremiti. En tilsvarende skjebne hadde tilfalt moren hennes, Augustus’ datter Julia den eldre, bare noen år tidligere.
I likhet med Arakhne blir Ovid altså straffet av en høyere autoritet og kanskje også for å ha fremstilt slikt som ikke bør fremstilles. Det underlige er at Metamorfoser etter alt å dømme er skrevet før forvisningen, samtidig som flere av episodene i eposet tydelig synes å kommentere den. Ta for eksempel fortellingen om jegeren Aktaion, som slumper til å se jomfrugudinnen Diana naken i badet, hvorpå hun forvandler ham til en hjort og lar ham rives i filler av hans egne jakthunder. Det finnes eldre versjoner av denne myten, men ingen går så langt som Ovid i å understreke Aktaions uskyld og den hevngjerrige gudinnens urimelighet: «Men hvis du leter iherdig, så ser du at dette var skjebnens / skyld, ikke ondskap, for feil [error] kan vel neppe betraktes som ondskap?»
I fremstillingen av Aktaions forvandling er det påtakelig nok sensuren av Aktaion Ovid er mest opptatt av, drevet av gudinnens frykt for at han skal fortelle videre hva han har sett. Diana forvandler ham til et dyr som ikke kan snakke, og Ovid følger Aktaions erfaring med å bli gjort stemmeløs nærmest fra sekund til sekund. Aktaion «flykter og undrer seg samtidig over å springe så hurtig, / og i det samme han ser på seg selv som har horn i et vann, er / ‘stakkars megʼ alt han ønsker å si, men han har ingen stemme! / Stønne, det kan han, og over hans kinn, som jo ikke er hans mer, / triller det tårer. Hans sinn og person er fremdeles de samme» (3.198–203).
Spørsmålet som presser seg frem for leseren, er hvem som kan forvalte ofrenes stemme, og Ovids svar er litteraturhistorisk sett ganske oppsiktsvekkende: «Redningen» for både Arakhne og Aktaion ligger i ryktet. Her er Ovids oppsummering av fortellingen om Aktaion:
Ryktet er dobbelt. For noen vil si at gudinnen var mer rå enn hun var real, mens andre igjen vil berømme at hun holdt kyskhetens strenghet i hevd. Hvert syn er for så vidt begrunnet.
Det underliggende poenget er at selv om Diana forsøker å stilne Aktaions stemme, forvandles hans skjebne til en fortelling som kan tolkes og kommenteres på ulike måter, og at denne flerfoldigheten effektivt motarbeider alle autoritære forsøk på å eie Sannheten. Skravla går, uansett hva Diana måtte ønske. Det samme momentet dukker opp helt til slutt i fortellingen om Arakhnes forvandling: «Alle i Lydia snakker om dette og ryktene går i / Frygias byer og opptar snart hele vår verden med sladder.»
Hadde det ikke vært for den umulige tidslinjen, ville det vært nærliggende å tenke at dette er den landsforviste Ovid som reflekterer over sin egen skjebne, i håpet om at man fortsatt snakker om ham. I stedet forstås kanskje Ovids forkjærlighet for ryktet best som polemikk mot hans episke forgjenger Vergil (70-19 fvt.) og hans «nasjonalepos» Aeneiden, skrevet for å hylle både Roma og Augustus, og som handler om hvordan Aeneas, en overlevende fra Troja, på himmelsk befaling grunnlegger det som senere skal bli Roma.
I fjerde bok av Aeneiden befinner Aeneas seg i Karthago, der selve dronningen, Dido, forelsker seg i ham og vil at han skal slå seg til ro. Under et tordenvær må de søke tilflukt i en hule, der Dido gir seg hen til ham. Straks slippes det personifiserte Ryktet – Fama – løs. Hun er en monstrøs, feminin kaoskraft i håpløs, men evig opposisjon til Skjebnen, Fatum, og Jupiter. Som ord betraktet, er både fama og fatum utledet av verbet fari, å snakke. Spørsmålet er mest hvem det er som snakker. Fatum er uttrykk for Sannheten, en guddommelig, patriarkalsk orden. Fama er feminint, forvirrende sladder, uautorisert dilldall, avsporinger og forvrengninger. Slik er det ikke hos Ovid. I Metamorfoser er skjebnen en motstander, mens frelsen ligger i den mangfoldige sladderen, alle stemmene som holder fortellingene åpne og uavsluttede, i stadig forvandling, i stedet for å lukke og kvele dem. Vergil skriver om én mannpå vei til sin forutbestemte skjebne og forsakelsene han må gjøre underveis. Hos Ovid vrimler det av kvinner, menn, dyr og guder, med glidende overganger og fortellinger inni fortellinger, i et myldrende epos som higer etter det åpne og ubegrensede og bestreber seg på å fortelle ofrenes, ikke seierherrenes historier.
Monsteret hos Ovid er ikke ryktet, men de hensynsløse autoritetsfigurene som tror de forvalter Sannheten. Hos Vergil er Ryktet en figur for det fortrengte. Hun har ikke noe eget sted, men sprer frykt overalt. Hos Ovid får Ryktet sitt eget hus, sentralt plassert i vår verden, «ved det trefoldige kosmosets møtende grenser», et «døgnåpent» sted fullt av «en mengde passasjer og tusener andre / åpninger, uten at tersklene dermed ble lukket med dører». Ryktets hus er fylt av «hviskende mumling», et sted der «allting gir gjenlyd av ord, som det hører og gjengir og gjentar» (12.39 ff.). Den årvåkne leseren vil straks kjenne det igjen som stedet forfatteren Helga Mork kommer til i Gunnhild Øyehaugs fjorårsroman, Her kjem sola, og som der omtales som «Verkelegheita». Øyehaug har skjønt det. Ryktets hus er for Ovid og hans etterkommere, helt frem til Øyehaug selv, et generativt prinsipp, stedet der alle fortellinger oppstår, en alternativ virkelighet som hele tiden truer med å ta virkelighetens plass, på godt og vondt. Ovid understreker at poesien aldri kan reduseres til noen endelig versjon, den åpner alltid for tisking og hvisking, et mangfold av perspektiver. Ovid mer enn antyder at monsteret Vergil skildrer i Aeneidener eposets egen mor.
Det er også til ryktet, Fama, at Ovid selv i siste instans setter sin lit, som det eneste som kan motstå Augustus og Jupiters makt. I en nøkkelscene helt til slutt i Metamorfoser lar Ovid Julius Cæsar, forvandlet til komet, titte ned på Augustus og innrømme at (adoptiv)sønnen er hans overmann. Da Augustus protesterer, er det Ryktet som, i kraft av å være fritt og ikke underkaste seg autoriteter, får siste ord:
Selv om han nekter å sette sin bragd fremfor farens, så har et friere rykte, som blåser i ordrer, plassert ham, motvillig, først, og det er kun i dette at ryktet gjør opprør mot sønnen. (15.852–4)
Ryktet kan hylle Augustus, men det lystrer ham ikke. Nettopp derfor blir ryktet også det eneste som kan overstyre keiserens og autoritetenes dom. I eposets epilog presenterer Ovid sine Metamorfoser som noe som, i likhet med ryktet, unndrar seg sensuren: «Nå har jeg ferdigstilt verket, som ikke kan utslettes av Zevs’ / vrede, nei, verken av ild eller sverd eller etende elde» (15.871–2). Han ønsker den fysiske døden velkommen, all den tid eposet – «det som er best i meg» – kommer til å leve videre. For det er leserne som kommer til å holde liv i ham:
Jeg vil allikevel løftes av det som er best i meg over stjernene som uforgjengelig: Mitt navn kan aldri bli slettet; nei, der hvor romernes styre får makt over land som blir kuet, vil jeg bli lest av befolkningen, og i berømmelse for all tid – hvis poeters visjoner kan si noe sant – skal jeg leve.
Når Ovid ser for seg at han skal leve videre på folkets og lesernes munner (ore legar populi), er det ryktepoetikk i praksis: ordet som går fra den ene til den andre, uten at noe eller noen kan stoppe det. Det blir en form for sjelevandring. Og han fikk jo mer rett enn han ante, Ovid. Nå har ordene hans til og med endelig nådd oss – høyt her oppe i det kalde nord – i duggfrisk, nyoversatt form, lenge etter at Romerriket og Jupiters makt har forgått. Det blir interessant å se hvor de beveger seg herfra.
