Alminneligheter

La man et vater på toppene av norsk romantopografi, ville den lille luftboblen i det grønne øyet ligge ganske pent og stille mellom strekene som markerer at her kan kjøleskapet stå, en nokså jevn flate hva kvalitet angår. Det beste av Hamsun, Sandemose, Solstad er på høyde med Thure Erik Lund på hans respektivt beste. Derfor finner man en sjelden fred fra en viss vurderingsmani mens man leser denne forfatterens bøker.

Det finnes noen vanskeligheter i selve rammeverket for Compromateria, men de er ikke verre enn at man vil hanskes med dem, og forfatteren gir tydelige råd om hvordan dette kan gjøres. Første del er en direkte, detaljert og klar rapport om samtiden, med høyt nok abstraksjonsnivå til å absorbere debattene for og mot ditt og datt, de tilfeldige forskyvningene innen en almen og flytende logikk, hvem som er statsminister hvorfor, hvor man fører krig og beskatningen av kjernefamilien til enhver tid. Deretter skifter teksten forteller: «Compromateria» snakker forfatterens språk, noe som i seg selv er forvirrende, inntil man kjenner romanens uttalte forutsetning, det vil si Compromaterias struktur og funksjoner.
Lund nevner noen av de viktigste retoriske figurene (e. tropene) som anvendes i teksten.1 Utenfor Compromateria ligger «Rertium Trioxymoron». Oxymoron er en språkfigur fra klassisk retorikk (Rertium har anmelderen ikke funnet noen oversettelse for; ordet klinger som en latinsk avledning, men finnes ikke i vanlige, latinske oppslagsverk). Termen oxymoron er gresk (bokstavelig: «skarp sløvhet» eller «treffende dumhet»; det engelske moron har samme rot), og defineres som selvmotsigelse: sammenstilling av to (eller flere) gjensidig utelukkende elementer i ett bilde, utsagn, e.l., eksempelvis «mørkt lys» eller «varm kulde».2 Tropen er altså beskrevet kvantitativt med rikelige eksempler gjennom retorikkens historie: Oxymoronen opptrer eksempelvis hyppig i sen renessanse, barokk og modernistisk diktning, er blitt en konvensjon i samtidspoesien og tas der for gitt som del av leserkompetansen, slik populærmusikkens rytmeskjemaer er del av en almen lytterkompetanse, uten at man kjenner de musikkfaglige termene for det man hører. Ellers kryr hverdagsspråket av oxymoroner – kjærlighetshat, sursøtt, grusomt snill, dritbra – blant mange andre språkfigurer. Lingvistisk kan det hevdes at oxymoronen er en grammatisk funksjon, den tilhører språkets betydningproduserende maskineri – en rimelig påstand, da tropen bygger på en «lovlig» syntaktisk operasjon, kombinasjonen av elementer, mens elementene selv er «forbudte» (i kombinasjon), siden de ellers definerer hverandre i opposisjon, som motsetninger: lys versus mørke, grusom versus snill, surt versus søtt; natur versus kultur.

En av oxymoronens funksjoner er at den ved sammenstilling av gjensidig utelukkende størrelser, eksempelvis lys og mørke, modifiserer betydningen av begge eller ganske enkelt opphever den etablerte betydning til en ny har dannet seg, i.e. mørkt lys, forøvrig en velkjent oxymoron fra metafysisk og mystisk diktning, som kryr av den slags. Ved å la to ledd i et utsagn benekte hverandre og dermed dannet et tredje, ulikt begge de motsigende, men ennå fastholdt i kretsen av deres mulige betydning, har et «nytt» område løsgjort seg fra termenes bestemmelse slik de finnes i ordboken og språkets faste sammenhenger. Tropen fremhever også et hverdagslig trekk ved språket – især når operasjonen gjentas gjennom lange kjeder – man kan danne nye betydninger ved hjelp av de foreliggende, eller utvikle foreliggende betydninger gjennom registeret de tilbyr, ved den ganske enkle konstruksjon oxymoronen jo er. Det er ellers den samme evne man tillegger et språks syntaks; ved kombinasjon av foreliggende elementer i et etablert mønster, skal man være i stand til å generere ny mening – især dikterne, da – hvilket noen ganger skjer.

Opposisjonen natur/kultur er ikke blant de eldste virkende vestlige inndelinger av omgivelsene og menneskets henholdsvise plass i dem, men opposisjonen trekker med seg og organiserer hele morasset av Vestens forestillinger, de fleste inndelt i lignende par (ondt/godt, fremmed/kjent, fortid/fremtid) etc. Den enkleste måten å oppløse organisasjonen på er å innlemme det ene i det andre, la kulturen omfatte naturen eller vice versa. Lunds grep har (så vidt anmelderen kan se) mest konsekvent vært å betrakte kulturen som naturfenomen, en modell som i sin enkleste form ikke ligger langt unna den rådende biologismen, en ideologi Lund kritiserer (man kan likeledes se på naturen som kulturfenomen, konvensjonelt en mer språkkritisk posisjon; også dette grepet anvendes av forfatteren, gjerne flettet inn i sin motsats etter mønster av samme oxymoron).3 Et annet, lett gjenkjennelig grep i Lunds arbeider er affirmativ kritikk, man bekrefter motstanderens oppfatning så forbeholdsløst og konsekvent at de motsigelser den inneholder produserer et bilde motstanderen ikke kan stå inne for uten å komme i konflikt med (andre deler av) sin oppfatning; dermed demonstreres at det hus man beskriver er i strid med seg selv (eller bildet av seg selv) og følgelig etter gudens ord står for fall; nesten all politisk satire bygger på dette grepet. Affirmativ kritikk ligger forøvrig nær overdrivelsen, hyperbolen, etc., etc. Et fjerde lett gjenkjennelig grep er å hente inn motiver som er ideologisk forbudte, plassere seg på feil side av aksene som deler verden i ondt og godt; man behøver bare nevne motivene sivilisasjonskritikk, det rurale/agrare og kulturell (selv)bekreftelse mellom samme permer, så popper skrekken for nazisme opp, kritikkens evne til å lese innenat får seg en smell, den retoriske analysen fordufter; denne blokkeringen har (ved siden av mange tilsvarende) idiotisert intellektuell selvrefleksjon på disse punktene siden Krigen (Fremskrittspartiet er p.t. den eneste parlamentarisk organiserte virksomhet som vet å tjene på blokkeringen, de andre vil trolig komme etter); listen er selvsagt mye lengre; det finnes fenomener man ikke kan kritisere under samme signatur uten å påkalle en europeisk angst for fortiden (og en særnorsk, paradoksalt nok, eller nettopp ikke, siden vår historie strakk seg beskjedne førti-femti år tilbake før den for praktiske formål forsvant); sannsynligvis stammer skrekken fra fiksering på oppvekst, derav manglende evne til å tenke over forholdene nå, for den saks skyld tenke historisk. Lund har neppe noe voldsomt historisk engasjement, til det er ikke hans tidsoppfatning naiv nok, selv om hans historiske kunnskaper er omfattende og differensierte.

Bokens midtparti har en kanskje to-tre hundre nye ord (jeg har ikke talt), neologismer såkalt. Lesere vil gjenkjenne neologismene fra Lunds tidligere bøker, eksempelvis hans forrige roman, tittelens grøftetildragelsesmysterium. Han utnytter norsk språks mulighet & tendens til å lage sammensatte ord, agglutinering, et trekk norsk grammatikk deler med andre germanske språk og for eksempel swahili. Grøftetildragelsesmysteriet og årets Compromateria har fått et antydet seriedesign, de er kanskje mer beslektet enn like, men man kjenner igjen den fortellende helten: i forrige roman Tomas Olsen Myrbråten; her en ikke nærmere navngitt jeg-forteller, bokens forfatter innen rammen av dens setningers påstandsverden. Fortelleren har ti års offentlig forfatterskap bak seg, omtrent som Lunds, men har forkastet dette til fordel for de etterfølgende ti-femten års produksjon; i disse årene ikke bare skriver, men trykker og fremstiller han alt annet materiale til boken, blytyper, sverte, papir, lim, illustrasjoner og omslag. Bare én bok distribueres av gangen, bare én leser slipper til før neste overtar: «Og på dette viset – jeg veit ikke helt åssen – blir bøkene faktisk både bedre og viktigere, de gjør det, de blir mer verdifulle, disse bøkene mine, jo færre eksemplarer det blir av dem.» I Lunds tilfelle er dette truende, fordi hans bøker vil bli spredd i stadig økende antall på norsk og større språk ettersom tiden går.

Oppslaget minner, som mye annet hos Lund, om Kierkegaard, slik romanens komposisjon minner om danskens Gjentagelsen, også den komponert som brev og reise, begge deler i et intimt modus med et eksperiment for øyet: utarbeidelsen av en ny terminus og den indirekte meddelelse av resultatet, henvendt til den enkelte leser i avsondring. Det sist nevnte motivet utarbeider Lund i en enestående harselas over kulturlivet, forsåvidt som det følger de lovene litterær meningsproduksjon har vært underkastet siden romantikkens ebbe. Begge forfattere er også avsindig morsomme, og kontrasterer komikken med patos for det enkelte og i all enkelhet menneskelige liv.

Hva man ellers skulle sammenligne Lund med i en håndvending? Referansene eller snarere assosiasjonstilfanget og de formelle berøringspunktene er så almene at de oppløser seg i generaliteter: Homers eventyr, Dante, Rabelais, Thomas More, barokkens reiseallegorier, Swift, Holberg og (langt sterkere) Hieronymus Bosch, Mary Shelley, H.G. Wells, Egil Rasmussen, det 20. århundres dystopier, surrealisme, gonzo, sci-fi-litteratur anmelderen knapt kjenner, Blade Runner, Independence Day, Matrix, Alien, X-Files, men kanskje vel så mye åpenbaringstradisjonene, initieringen av profeten Elija, Moses på Herrens fjell, Peters lalling når Jesus viser seg forklaret med Johannes, Jakob og Moses (var Elija også der?) under den andre epifanien, Paulus' brev, Johannes' Åpenbaring, de spanske renessansemystikerne og annen visjonær diktning. For det er sannheten som taler gjennom dette intrikate og velorganiserte systemet av (påstått) løgn og delirium.

Compromateria er en sci-fi-roman. Fortelleren blir tatt med til Compromaterias «merodachier» og utsatt for «fytopsi», en totalopplevelse av alle meningsbærende elementer og sammenhengene mellom dem i et samfunn som ligner vårt egets drømmer om seg selv og sitt potensiale, eksplisitte og implisitte, inklusive enhver kritisk betraktning av samme samfunns realia og drømmer etc. Compromateria består av disse elementene og den organiserte distribusjon av dem gjennom et subjekt der grensen mellom kollektiv og individ er visket ut, likeledes grensene mellom natur og kultur, teknologi og organisme, opplevelse og ønske, med andre ord lett gjenkjennelige motiver fra dagens liv og næring, eksempelvis mat- og medisinproduksjonen. Dette er halve romanen; fortellerposisjonen (sprekker en enkelt og) skifter flere ganger, motivert av Compromaterias struktur og funksjoner, hvorav et flytende og i siste instans tomt subjekt er blant de viktigste; alle er hverandre, og under denne betingelse seg selv, dermed flyter forskjellene og utsagnet går mot oppløsning. Likeledes flyter alt annet rundt i bevegelige mønstre, som gjentas og i gjentagelsen synes å adlyde en indre, spontan evne til forandring, deretter total avpasning mot de samme eller like spontant endrede omgivelsene; Compromateria har spist opp fortiden og fremtiden, derved havnet i akutt tidsnød; siden man allerede bebor den fremtid ethvert øyeblikk er avhengig av for å konstitueres, er Compromaterias krise behovet for tilførsel av en fremtid det ikke kan bemektige seg, hvilket nettopp er i strid med dets grunnleggende funksjoner. Denne delen av romanen slutter da også med en apokalypse, en slags Invasion from Space. De invaderende skikkelsene ligner både x-files og en gruppe anmelderen tidligere bare har støtt på i Lunds essayistikk såkalt: smoothies (Om naturen, 2000).

Disse stadige omkastningene skaper en særegen rytme. Man venner seg forsåvidt til at hva som helst kan skje, men dette hva som helst følger et mønster, man kunne brukt musikalske termer, kanskje ikke så mye knyttet til klang og syntaks – selv om Lunds mesterlige syntaks er avgjørende i alt han skriver – likevel ikke så nært knyttet til syntaks som til det maskineri syntaksen er underkastet, innvevd i, der meningsproduksjon – betydningen – er avgjørende på en helt annen måte enn hos andre, store norske romanforfattere.

Compromateria er som mye annen sci-fi allegorisk, en fremstilling også av nåtidens tendenser og selvbilde i hyperbolsk form. Det er en langt mer bastant realisme i denne romanen, innen sci-fi-konvensjonens rammer, enn i Lunds tidligere arbeider, og sci-fi er kanhende den undergenre som avhenger sterkest av realismen; man etablerer en verden og dens troverdighet dvs. gjenkjennelighet, innen smale og harde grenser. Dette føyer en ikke ubetydelig irritasjon til lesningen, hele omstendeligheten i konstruksjonene av en komplett verden, med redegjørelser for dens historiske oppkomst, med maktmessige, ideologiske og teknologiske forutsetninger, etc. Dette hindrer ikke at komposisjon med Compromateria synes å ha fått en ny interesse som meningsbærende og/eller -knusende struktur i forfatterens arbeid. Første gangs lesning foregår i et flimmer, man skjønner ikke helt hva som skjer i teksten, de mange inkonsekvensene, eksempelvis at Compromateria snakker fortellerens språk, dvs. Lunds språk, et særegent idiom som vel har elementer fra, men overskrider og ikke kan forveksles med, tidligere norske forfatteres prosa. Forklaringen er ganske enkel, eller den rommer hele allegoriens komplikasjon, og er dermed dypt motivert i teksten, men man skal lese hele romanens gang – det vil også si dens tilblivelse, med forutsetningene for dens tilblivelse, alt innen handlingens rammer – før man kan forankre dens språk i dens konkrete univers.

Langt mer enn å handle om nåtid og fremtid, handler Compromateria om vår verdens fortid, slik øyeblikket kan sies å bære seg selv som fortid i seg, en nedslitt drøm der enhver forførelse er fortært av sitt eget raseri. Snarere handler Compromateria om det gamle i alt dette nye, nedslitte og avfeldige, en tretthet som svarer til de grenseløse og dermed åpne horisonter vår forestillingsverden beveger seg langs når den snakker om seg selv, og øyeblikkets bunnløse dybde, som overskrider mer historiske perspektiver, de man fra tid til annen etterlyser, som en mangel, mens det historiske perspektivet selv er den manglende part, en grunn brønn ved kanten av et presens der stenen aldri vil nå bunnen hvor lenge man enn lytter. Og fordi evigheten bor slik i vårt blikk på oss selv, ikke et blikk fra det forgangne, men fra det kommende, som vi ikke kan se, ganske enkelt fordi det ennå ikke er kommet til syne, og likevel er der som et løfte, må en historisk roman (så å si) om det som foreligger nå, fra time til time, nettopp komme mot oss forfra, en fortelling om noe som nylig er over, fordi den tid vi lever i best kan karakteriseres ved å være over, truende i sin nærhet, utslitt og nedslitt av en sult som ikke lenger kan skilles fra metthet, men tvert om stiger proporsjonalt og gjensidig med den. Øyeblikkets historiske skikkelse kommer mot oss forfra, vi forteller nok baklengs, men husker forlengs, inn i det kommende, forsåvidt minnet har utstrekning i tid, forløp som man sier, slik en skuffet kjærlighet ser på seg selv når den vender blikket mot sin lykkes skjønnhet og oppløsning. Et sted i sentrum av en rus, før den møter sin grense i bakrusen, finnes et edruelig øye som vet; all rus sikter mot å blinde dette øyet; dét er rusen. Det groteske viser seg først som grotesk i sin oppløsning.4

Selve saksforholdets kompleksitet styrer Lunds språk, han må holde en rekke gjensidig oppløsende elementer i bildet som skal fremstilles – passe på som en smed så ikke ett element forsvinner i kvernen før et annet kan føyes til. Dette har også gyldighet for romanens realistiske trekk, en rekke dagligdagse forhold og påstander har denne springende, selvmotsigende og konsekvente strukturen, som altså kan beskrives med den klassiske retorikkens troper. To eksempler, enten: Det råder en kolossal og ugjennomtrengelig optimisme, samtidig går alle rundt og er fortvilt like ved eller over grensen til angst; her i Norge er vi t.o.m. parlamentarisk representert på dette punktet. I amerika sitter en lallende aristokrat og forteller hvem som skal drepe dem som skal dø, uendelige prosedyrer, de eneste anstendige trekk som kommer offentligheten for øyet er figurens alkoholisme og begrensede språkevne; ved hans side sitter en langt mer skremmende kvinne helt uten synlig anstendighet, og vi lager ikke mye bråk når loddet faller på oss, vi fører krigen der den skal føres. Det er blitt latterlig å snakke eller skrive om disse forholdene, hvilket sannsynligvis er en betingelse både for optimisme, fortvilelse og angst. Prøv å skrive noe konkret i en anmeldelse av en konkret bok, redaktøren stryker det, hun har helt rett, hvilket skulle fremgå. Denne typen innlysende utsagn er fullstendig meningsløse, de påpeker noe alle vet og endrer ingenting, i høyden gjør de behovet for piller mer innlysende. Eller: Man kan lett komme i skade for å pådra seg noens fortvilelse i form av moralsk vrede, om man drister seg til å pirke borti termer som demokrati, ytringsfrihet, personlig ansvar eller annet i samme gate, for eksempel nevne at klærne helt mangler keiser og skredderne klær, at ingen av disse høyt skattede og beskyttede størrelsene finnes, siden det ikke finnes noe som kan bestemmes parlamentarisk, ikke noe som kan ytres og svært lite man kan ta ansvar for. Oftest betyr demokrati fravær av politikk, ytringsfrihet fravær av ytring, personlig ansvar fravær av personlighet, følgelig tvang. Sier man denslags kjeder man naturlig nok de omkringstående, om man ikke kom i skade for å sette det under en for de samme forhold viktig signatur, eller også om noen kjeder seg nok, vil du heller leve under Saddam, du; du skriver jo bøker, du; du kommuniserer med leserne, da? Lund styrer unna disse banalitetene ganske enkelt ved å behandle dem i en så omfattende forestillingsverden at de også blir gyldig der. Fra tid til annen – eksempelvis i fremstillingen av bokhøsten, bokomsetningen generelt med særlig vekt på anmelderiet, altså det forfatteren, anmelderen og leseren i dette øyeblikk i noen grad er involvert i – blir det allegoriske nivået gjennomskinnelig for hverdag & fest i den rike, norske bok- & bladheimen.

Speilet er en velbrukt metafor for eller allegori over selve allegorien, idet speilet er noe annet, som viser tilbake på det egne, for den som iakttar seg der. Compromateria kryr av speilmetaforikk, den morsomste er kanskje skriftspeilet (det vil si de speilvendte blytypene på en side som er satt for å trykkes på papir, forsåvidt malen for siden man leser), ellers er også Compromateria som nevnt en speilstruktur, et sted hvor alt avspeiler noe annet, og seg selv i noe annet. «Merodachien» – som romanens midt- og sluttparti er fortalt fra, om man da ikke skulle si av – er et speilsystem, en slags kino for total opplevelse, innsikt og iakttagelse, men også en struktur av forbud mot opplevelse, innsikt og iakttagelse, eksempelvis av det egne eller andre avgrensede jeg. Om «Rertium» skulle spille på det latinske rerum – de antikke, skolastiske eller tidlig moderne encyklopediene over den naturlige verden, dens prinsipper, orden og hierarki – tilfredsstiller allusjonen romanens skjema. Langt på vei er den nettopp encyklopedisk, en katalogisert fremstilling av en allegorisk verden, hvis indre logikk følger de ovennevnte klassiske tropene, tilsynelatende med sømløs konsekvens. Katalogen er ikke så mye basert på et romlig univers, slik eksempelvis Divina Commedia er, snarere utfoldelsen av bestemte forløp innen en lukket temporal horisont, der den eneste knesatte lov er forbudet mot at Compromateria ved sine forvandlinger skulle bli fremmed for seg selv i noen av sine nye skikkelser. Mot slutten av boken hender nettopp dette, og hele Compromaterias struktur råder i tvil, om seg selv og sin manglende avgrensning, kort sagt evnen til å iaktta – endog ankomme på – sin egen grense. Dette er ikke noen ny topos i Lunds arbeider, men den er skjerpet i tydelighet og intensitet. De siste delene av boken – der «merodachiens» struktur og funksjon fremstilles fra en utside, og teksten med andre ord sprenger Compromaterias struktur, dens regelverk – er fylt av håp, om stemningen enn er nøysom. Her finnes også en positiv utopi, lagt til samme Rertium Trioxymoron, først revolusjonær, dernest hinsidig realisert, en verden overveiende bebodd av gamle (om ikke alle utenfor Compromateria da nettopp er gamle) hvor alt fra språk og arbeid til utveksling av måltider følger en himmelsk logikk.

Også komposisjonen er bygget over et system av speil. De fire delene speiler hverandre, rent konkret gir de beskjed om hvor fortelleren befant seg idet han fortalte det leseren nettopp har fått rede på, om enn ikke oversikt over. I denne romanen er klisjeen om å lese minst to ganger, en integrert del av fremstillingens form, man har ikke forutsetning for å vite hva man har gjennomgått før man kommer til bokens slutt; dette er også rekkefølgen i fortellerens opplevelse, altså den form han som ikke nærmere navngitt forfatter har valgt å meddele seg i. Første del av romanen gir de øvrige betingelser for denne fremstillingsformen, de konkrete og moralske forutsetningene, både hva forfatterens eksistens, virksomhet og språk angår.

Selv om denne omtalen er altfor lang, og trettende, for leseren, vil den bare ha skrapt borti hva som er i gang og fortsetter gjennom romanen. Man vil helt sikkert skrive doktoravhandlinger om Compromateria, med systematiske oversikter for det som nevnes her (samt mangt som utelates eller overses); anmeldelsens lille grad av orden, kjedsommelig riktignok, vil bare peke på graden av formalisering dette arbeidet tar utgangspunkt i og som lesningen kan følge, kanskje ikke annet enn som rytme, en hvile, eller kiling, for anmelderens vedkommende latterkuler det har vært like vanskelig som uvedkommende å kontrollere, men som i liten grad er nedfelt i anmeldelsen, og mot slutten av tredje kapittel en vond, stygg gråt, hard og uforløsende.

Anmelderen takker av under tvang, ikke av tilbøyelighet og lyst. Man kan ekstrapolere mange av motivene i Compromateria fra Om naturen; det er opplysende (ikke slik at den ene teksten er en fasit for den andre; forholdet mellom dem er ikke mindre komplisert enn tekstenes henholdsvis egne funksjoner) samt en god anledning til å lese essayene for første gang eller om igjen. I Lunds mest vrangvillige partier er det en infam fornøyelse (på forfatterens bekostning) å vite at hans bøker om noen år vil stå i de tusen hjem, distribuert av våre utmerkede bokklubber, en eller annen klassikerserie. De vil også bli oversatt, også denne fornøyelsen er ond, jeg misunner ikke dem som skal gjøre arbeidet og godter meg av den grunn ikke lite.