Adorno og litteraturvitenskapen

I

Theodor Adorno har ikke hatt noen fremskutt plass i norsk litteraturvitenskap de siste 15 årene, men han har aldri vært helt ute av bildet. Det siste skyldes særlig Arild Linneberg, som nå har oversatt det ufullendte storverket Ästhetische Theorie til norsk. Dermed kan tiden igjen være inne for noen refleksjoner over hva filosofen fra Frankfurt har å tilby den som vil forbedre sin tale om litteraturen, vitenskapen og samfunnet.

I likhet med Walter Benjamin, Martin Heidegger og Jacques Derrida har Adorno en tendens til enten å bli ukritisk utskjelt eller like ukritisk beundret. Dette kan ha sammenheng med at han som vanskelig filosof her og der kan overskride litteraturviteres (såvel som andre filosofers) fatteevne, med at han som litterær filosof lett kan immunisere seg mot begrepsmessig kritikk (man kritiserer ikke den store kunsten), med at han som utpreget moralsk filosof taler ut fra et lidelsens standpunkt som lett får kritikere til å virke umoralske og, endelig, med at hans egenrådige, ikke-argumentative og selvkritiske stil ikke uten videre inviterer til utveksling av synspunkter med andre.

Det må også nevnes at Ästhetische Theorie har en serie karakteristika som kanskje svekker verkets umiddelbare overtalelsesevne i litteraturvitenskapen. For det første henvender det seg mer til de store forgjengerne i den tyske estetikk-tradisjonen, og da spesielt Kant og Hegel, enn til moderne litteraturteori. For det andre spiller musikken en mer sentral rolle i verket enn litteraturen, som imidlertid blir utførligere behandlet i Noten zur Literatur¹. For det tredje er Adorno først og fremst opptatt av det tyvende århundredets høymodernisme, en epoke som nå ved slutten av århundret virker like fjern (om enn også like nær) som “realismen” og “romantikken”.

II

Adornos viktigste bidrag til litteraturvitenskapen er sannsynligvis essays som “Opptegnelser om Kafka” og “Forsøk på å forstå Becketts Endgame”². Som kraftfull fortolker av modernismen som epoke og av enkelte viktige modernistiske tekster, er han udiskutabel. Når det gjelder hans spesifikt litteraturteoretiske ry, hviler dét på hans markante og særegne synspunkter på to klassiske kjernespørsmål: Hva er forholdet mellom kunsten og samfunnet? Hva er god kunst? Igjen og igjen minner Adorno om at kunsten uavlatelig er politisk, ikke minst der den er minst direkte i sin omtale av samfunnet. Den autentiske kunsten er den som nettopp nekter å kommunisere med det moderne samfunnets tiltagende umenneskelighet og som samtidig gjør alt for undergrave sine innebygde forsonende trekk:

I lys av det realiteten har vokst til, har kunstens uunngåelig affirmative vesen blitt uutholdelig. Den må vende seg imot sitt eget begrep, og dermed blir den usikker helt inn i sine innerste fibrer. (13)³

Overskuddet av realitet blir realitetens undergang; ved å slå ihjel subjektet, går den selv døden i møte; det er denne overgangen som er kunsten i antikunsten. Beckett driver den helt ut i en åpenbar annihilasjon av realiteten. Jo mer totalt samfunnet er, jo mer det trekker seg fullstendig sammen til et enstemmig system, desto mer blir de verkene som oppmagasinerer erfaringen med denne prosessen til det Andre i samfunnet. [...] Ny kunst er like abstrakt som forholdet mellom menneskene i sannhet er blitt det. Som kategorier er det realistiske og det symbolske i like stor grad kommet ut av kurs. Fordi den ytre realitetens trollbinding av subjektene og deres reaksjonsformer er blitt absolutt, kan kunstverket bare opponere mot den ved å bli lik den. (63)

Som vel ingen andre, ser dermed Adorno den moderne formalismen i kunsten som et ofte eksplisitt og direkte politisk standpunkt. Likevel fornekter han aldri den subjektive lidelse og tristesse som taler ut av de moderne kunstverkenes nødvendige askese:

At verkene gir avkall på å kommunisere, er en nødvendig, men på ingen måte tilstrekkelig betingelse for deres ikke-ideologiske vesen. Et sentralt kriterium er kraften i uttrykket, for gjennom spenningen i dette er det kunstverket med en ordløs gestus blir veltalende. I uttrykket avslører de seg som samfunnsmessige sår; uttrykket er det sosiale fermentet for deres autonome gestalt. Kronvitnet på dette er vel Picassos Guernica-bilde, som med sin strikte uforenlighet med den foreskrevne realismen nettopp gjennom sin inhumane konstruksjon vinner det uttrykket som gjør det til en så skarp sosialprotest at det umuliggjør enhver kontemplativ misforståelse. Samfunnsmessig er kunstverkenes kritiske soner der det gjør vondt; der usannheten ved tilstanden i samfunnet legges historisk bestemt for dagen av kunstverkets uttrykk. (409-410)

Dermed er det også antydet hvor Adorno avviker fra post-strukturalismen og dekonstruksjonen som han ellers har mye til felles med: Det autentiske kunstverket er for Adorno alltid uttrykk for en undertrykt subjektivitet, kvalitetsvurderinger gir seg mer umiddelbart ut fra formen enn ut fra møysommelige fortolkninger, modernismens forrang er noe selvsagt, og kunstverket henvender seg alltid til en felles, samfunnskritisk erfaring. Det er på særlig de tre siste av disse punktene at kritikken kan settes inn.

III

Den moderne erfaring eller livsfølelse som Adorno skriver ut fra, og som han forlanger at den avanserte leser uten videre deler, defineres særlig av den andre verdenskrigens lidelser, den moderne kapitalismens totalitære undertrykking av den individuelle frihet og kulturindustriens tiltagende makt og banalitet. “Det finnes ingen erfaring” (64), skriver Adorno, og dét utgjør den spesifikke moderne erfaring. Denne tilstandens negativitet forsterkes dessuten ved hele tiden å settes opp mot marxismens fortsatt levende opposisjonelle kraft og mot fremmaningen av en særlig idyllisk forestilling om hedonistisk lykke hinsides eiendomsretten, ekteskapet og hobbesiansk eller freudiansk aggresjon. Spørsmålene som naturlig reiser seg, er da: 1) om Adornos erfaring tilsvarer vår egen; 2) om den moderne erfaring er like homogen og entydig som den åpenbart er for Adorno; 3) om kunsten nå er like homogen og entydig som den var for Adorno; 4) om kunsten fortsatt er så uomgjengelig samfunnsmessig som den var for Adorno.

Det er i dag ikke vanskelig å forstå Adornos virkelighetsbeskrivelse, og verden har neppe blitt bedre etter hans død i 1969. Kulturens kommersialisering, politikkens avpolitisering, undertrykkingen av den tredje verden og av naturen, markedets mer og mer uutgrunnelige herredømme, arbeidsdelingens underminering av sosialt fellesskap – alt dette har utviklet seg videre siden Adornos tid. Angst og fremmedgjøring – som sammen utgjør høymodernismens grunnstemning – kan fortsatt komme til å definere den enkeltes eksistens. Likevel er det noe musealt over Adornos verdensbilde som må skyldes at vi etter hvert har vennet oss til det Jürgen Habermas en gang på 80-tallet kalte “den nye uoversikteligheten”. For alt jeg vet finnes det noen som er i stand til å formulere en dominant livsfølelse i den vestlige verden ved årtusenskiftet, og vi har alle de siste årene møtt mer eller mindre autentiske former for kynisme, ironisme, naivisme, nihilisme, dandyisme og spiritualisme, men tiden preges antagelig først og fremst av en uhelbredelig pluralisme og pragmatisme. Den tilspissede uoversikteligheten har knapt forsterket noen “erfaringskrise”, men har pluralisert hva vi mener med erfaring, forståelse, virkelighet og litteratur. Kanskje går hver og en av oss rundt med et epistemisk jeg, et politisk jeg og et estetisk jeg, etc., og kanskje har disse jeg-instansene bare løse forbindelser med hverandre, hver sin livsfølelse og hver sine forventninger og behov. Kanskje oppleves denne fragmenterte tilstanden like frigjørende som fremmedgjørende. Kanskje nøyer vi oss med et slikt løst og pragmatisk sammensatt jeg med en serie ulike muligheter for interaksjon med historien, med kulturen, med andre mennesker og med seg selv.

IV

Denne uoversikteligheten betyr på ingen måte forsterket relativisme, men heller det motsatte: Når standpunkter og fortolkninger lar være å falle på plass i tilvante skjemaer, blir kravene til begrunnelser og argumenter desto større. Og uansett om mangfoldet oppleves som et gode eller onde, vil litteraturkritikkens oppgave mer være å utbedre kulturens kommunikasjonslinjer enn å vende kommunikasjonen ryggen. I. A. Richards formaning i Practical Criticism virker i dag derfor mer slående og grunnleggende enn Adornos anti-kommunikative og antagonistiske retorikk:

At det eneste målet for all kritiske virksomhet, for all fortolkning, for all verdsettelse, for all formaning, ros og fordømmelse er forbedret kommunikasjon kan virke som en overdrivelse. Men slik er det i praksis. Hele apparatet av kritiske regler og prinsipper er et middel for å fremme følsommere, presisere og mer nyansert kommunikasjon.⁴

Litteraturen selv er naturligvis rammet av pluraliseringen. De verkene som betyr noe i dag, gjør det ikke ved å få oss til å erkjenne den moderne totaltilstand i all dens svarte gru, men heller ved sin uberegnelige og lokale meningsdybde, og de er ikke lenger nødvendigvis umiddelbart moderne eller modernistiske. I dagens situasjon blir fortidens litterære verker som nye og samtidens som gamle. Vi lever i en tidsalder der Beckett er like vennlig og fornøyelig som Anthony Trollope, men også der Dickens er like underlig som Kafka. Følgende observasjon fra Adorno er følgelig betydelig svekket:

[Ernest] Newman må ha lagt merke til at de klangene som Schönberg frisatte i orkesterstykkene, ikke lot seg tenke vekk fra verden, og når de eksisterer, får det slike implikasjoner for all komposisjon at de til sist utraderer det tradisjonelle språket. Det varer ved; det er nok å se et mer moderat samtidsstykke etter et av Becketts for å konstatere i hvilken grad det nye er en dom uten å dømme. (44)

Dette er ikke helt feil. Ingen vil i dag godta at forfattere skriver som Kielland eller Lie, og kravene til originalitet og formfornyelse har ikke tapt seg nevneverdig siden Adornos dager. Men det finnes ikke lenger en tilgjengelig intersubjektiv målestokk for avansert litteratur. Leseren tar det han får, og må selv vurdere det meste fra grunnen av. Kulturelt sett er dette utelukkende et gode. Den ypperste kunsten betyr tilsynelatende mindre for oss i dag enn den gjorde for Adorno på Adornos tid, men kunsten som sådan betyr kanskje mer der den tilbyr et vell av i utgangspunktet likestilte, autentiske erfaringer med like mange fortolkningsmuligheter. (Idet dette skrives oppfører norske kulturjournalister seg som om det nærmest var en skandale at det ikke hersket full enighet blant norske litteraturkritikere og litteraturvitere om hvilke bøker som fortjener å bli nominert til Brage-prisen, mens enighet om noe så uoversiktelig som den helt nye litteraturen, ville vært det virkelig skandaløse.)

I litteraturvitenskapen ble den nevnte dehistoriserende sidestilling av litterære former sluttført av den nå fallerte dekonstruksjonen, og her ligger kanskje dens største triumf. Samtidig har dekonstruksjonen blitt et offer for en lignende utvikling i litteraturvitenskapen selv. De estetiske refleksjonene til Benedetto Croce, Paul Valéry, George Santayana og John Dewey stiger i verdi etter hvert som post-strukturalismen, dekonstruksjonen (og adornismen) forvandles til automatisert ideologi.

V

Pluraliseringen har også alvorlig svekket forbindelsen mellom kunsten og samfunnet. “Det er som mimesis av det forherdede og fremmedgjorte at kunsten er moderne” (47), skriver Adorno, men det er nå uklart hva “moderne” betyr, og det er uklart om litteraturen mimer noe som helst. Det er vel heller slik at et nytt litterært verk utfyller og utvider virkeligheten samtidig som det stritter av referanser i alle retninger: til opphavsmannen, til samfunnet, til leserens følelser, til andre kunstverker, til forestillinger om kunstens vesen, til seg selv, til spesifikke saksforhold, til det allmennmenneskelige, etc., etc. Det er fortolkningens og verdsettelsens oppgave å bestemme den dominante referanse i hvert enkelt tilfelle. Dermed gjenoppstår behovet for mer konkrete analyser av litteraturens forhold til nettopp det menneskelige subjekt, til følelser, til lesernes livsanskuelser, til virkeligheten. Hva betyr i det hele tatt “jeg”, “virkelighet”, “mening”, “referanse”, “sannhet”, “emosjon”, “skjønnhet”? I kjølvannet av Adorno og post-strukturalismen foreligger disse begrepene i bare meget abstrakte, vage og stort sett negative eller avvisende bestemmelser som sannsynligvis må ytterligere fortrenges før de eventuelt kan vende tilbake med ny kritisk energi. Se for eksempel på Adornos beskrivelse av estetisk opplevelse og estetisk rystelse:

Enhver estetisk og sosiologisk behovsteori betjener seg av det som med et karakteristisk gammeldags uttrykk kalles estetisk opplevelse. Det utilstrekkelige med det kan avleses på kunstopplevelsens egen beskaffenhet, dersom det skulle finnes noe slikt. Forutsetningen for det beror på den antagelsen at det er en ekvivalens mellom opplevelsens gehalt i verkene -- grovt sagt: det emosjonelle uttrykket -- og den subjektive opplevelsen hos resipienten. Resipienten skal bli sinnsbeveget når musikken geberder seg urolig, mens han imidlertid, dersom han forsto noe, burde forholde seg emosjonelt desto mer udeltagende jo mer påtrengende saken ble gestikulert. Vitenskapen kunne vanskelig tenke ut noe mer kunstfremmed enn de eksperimentene, der man innbilte seg å kunne måle estetisk virkning og estetisk opplevelse på pulsslagene. [...] Det å bli truffet av betydelige verk er ikke å benytte dem som utløsere for egne emosjoner som ellers var fortrengt. Det tilhører det øyeblikket der resipienten glemmer seg og forsvinner i verket: rystelsens øyeblikk. Resipienten mister fast grunn under føttene; sannhetens mulighet blir levende, slik den er inkarnert i det estetiske bildet. (420-421)

Følgende er å bemerke: 1) Adorno nedvurderer den subjektive opplevelse og de subjektive emosjoner ved å hevde at de må forutsettes å falle sammen med identiske emosjoner i forfatteren eller i verket. Leserens opplevelser gis ingen egenverdi. 2) Den estetiske opplevelse latterliggjøres ytterligere ved å knyttes til den urpositivistiske og urprosaiske fysiologiske måling. 3) Adorno forklarer ikke hvordan det er mulig å stille seg udeltagende til emosjonelle uttrykk. Av redsel for uforpliktende nytelsessyke, avskjærer han muligheten for at refleksjon over egne reaksjon på litterær tekster er utgangspunktet for å forstå den litterære erfaring. 4) Det er uklart om Adorno mener at den sanne estetiske rystelse skjer etter at vi har nullstilt våre emosjoner og gått rent intellektuelt inn i verket eller om vi mer umiddelbart dras inn i verket og samtidig erfarer en rystende og selv-forglemmende sannhet som på en eller annen måte ikke skal kalles “opplevelse”. Uansett virker det langt mer rimelig å anta at intellektuell forståelse og emosjonell opplevelse er kompliserte og integrerte bestanddeler av en prosess som inviterer til nyansert analyse hinsides Adornos generelle og høy-ideologiserte vendinger.

Grunnen til at litteraturen oppleves som mindre politisk i dag enn på 50-, 60- og 70-tallet, er naturligvis at den den gang kunne hekte seg på de eksisterende, genuine og grunnleggende politiske konflikter. Ingen kan forlange at litteraturen selv skal skape slike konflikter. Dermed er det ikke sagt litteraturen er eller bør bli apolitisk. I en eller annen form gjelder fortsatt tesen om at alt er politikk, og det finnes ennå forfattere og litteraturkritikere som er i stand til å operere på en måte som gjør samfunnsanalyser til en integrert del av deres tenkning. Dessverre har imidlertid adornittiske begrepspar som affirmasjon/negasjon, harmoni/dissonans, forsoning/uforsonlighet nesten helt mistet sin betydning. Disse kategoriene har nå glidd inn i og ut av hverandre så lenge at vi ikke lenger vet hva som er hva, og intet kunne ha interessert oss mindre. Adorno overdriver imidlertid sine motsetninger så voldsomt at Joyce, Klee og Webern oftere settes opp mot taffelmusikk, tyske slagerparader og den aller mest spissborgerlige dyrking av “skjønn” kunst enn mot genuine konkurrenter. Til overmål setter han nærmest en total likhet mellom estetisk radikalitet og politisk radikalitet:

Analysen av den autoritetstro karakter gjorde det innlysende at det var en nær forbindelse mellom sosialt reaksjonær holdning og hat mot det moderne i kunsten, noe som blir dokumentert av gammel og ny fascistisk propaganda og bekreftet av empirisk sosialforskning. (405)

Så enkel er det dessverre lenge siden verden faktisk var. Lesernes politiske jeg og deres estetiske jeg eksisterer ikke lenger parallelt, men gjennomtrenger og slites fra hverandre på uberegnelig vis.

VI

Et kritisk blikk på Adornos estetikk kommer ikke utenom hans særegne stil og hans merkelige tanke om at en teori om kunsten selv må være kunsterisk utformet.

Når det gjelder stilen, skjemmes den for det første av den samme hang til skjellsord som vi kjenner fra Marx og Lenin. Uttrykk som “muggen idealisme”, “naive borgerlige bevissthet”, “reaksjonære kulturpessimister” sitter løst og har for lengst selv blitt så “mugne” at de aktivt reduserer verkets lesbarhet. Et annet problem er den overdrevne bruk av dialektiske paradokser av følgende type: “Asosialitet blir kunstens sosiale legitimering. For forsoningens skyld må de autentiske verkene fjerne ethvert spor av erindring om forsoning” (404). Etter en stund mister slike formuleringer all virkning og blir til halvpoetiske klangeffekter i strid med den substans Adorno later til å ville formidle.

Samtidig kan begge disse trekkene ved Adornos stil leses som ledd i verkets større “formalistiske” program. Tanken om estetikkens kunstneriske form har delvis utgangspunkt i en mistillit til det diskursive språkets evne til å gripe kunstens virkelighet:

Diskursiv erkjennelse griper realiteten, også noe av det irrasjonelle ved den som på sin side utvikles i tråd med realitetens bevegelseslov. Men i forhold til rasjonell erkjennelse, har kunsten noe som er gjenstridig. Den rasjonelle erkjennelsen er fremmed for lidelsen; den kan bestemme den ved å subsumere den, finne midler til lindring, men den kan med sin erfaring knapt nok gi uttrykk for den: nettopp det ville den kalle irrasjonelt. Bringes lidelsen på begrep, forblir den stum og uten konsekvens, det kan en konstatere i Tyskland etter Hitler. (41-42)

Den siste bisetningen unnlater ikke å gjøre inntrykk og forklarer det meste av pasjonen i Adornos skrift, men også helt uavhengig av nazismens horisont har dette avsnittet en kjerne av sannhet. Ethvert vellykket diktverk har en utilnærmelig kjerne, og kritikkens normalspråk snakker ofte unødvendig kjedelig om litteraturen. På den annen side er det ikke sikkert at kunstverk kommenteres og belyses best av en teori som har en stadig “litterær” “bevegelse i begrepene” (453). Enhver fortolkning eller analyse av litterære tekster har vel som formål å presisere og intensivere tekstenes betydning og virkning, og dét kan gjøres i et utall av stilarter. “Diskursive” fortolkninger har som mål å få leseren til å se noe han ikke har sett før, og antagelig gjør fortolkningene dette best ved plassere seg som noe distinkt forskjellig fra litteraturen i stedet for å mime eller konkurrere med den. Under alle omstendigheter er kritikkens språk eller filosofiens språk fint i stand til å kommunisere med det litterære språket, rett og slett fordi disse genrene har språket til felles. Vi kan godt si at “alt er litteratur”, men dette betyr jo ikke at pragmatiske forskjeller skrivemåtene imellom må eller bør utviskes. Litteraturkritikere og litteraturfilosofer kan også formidle litterær følsomhet, og det kan de gjøre ved selv å skrive godt og litterært på en annen måte enn litteraturen er god og litterær. Adornos spesifikke litteraritet blir derimot fort til en egenverdi som trekker oppmerksomheten mot seg selv (som verkets egentlige mening) i stedet for mot de enkeltverker begrepene for all del ikke vil overmanne eller antaste. Og vi tvinges til å spørre: Ville Adornos “argument” blitt svekket hvis det hadde vært presentert i et alminnelig diskursivt språk? Ville denne eventuelle svekkelsen ha funnet sted fordi formen ikke lenger stod i forhold til innholdet, eller ville den ha blitt forårsaket av at argumentets svakheter ble blottstilt og av at motforestillinger lettere kunne gjort seg gjeldende?

Nå vil mange svare at Adornos særegne form har sammenheng med at estetikkens oppgave ikke er å forstå, forklare, argumentere og definere, men selv å fremvise en form for moderne kommunikasjonssammenbrudd.

Estetikken skal ikke oppfatte kunstverkene som hermeneutiske objekter; det en i dagens situasjon skulle forsøke å begripe, er deres ubegripelighet. (210)

Det å være kunstkjenner er å ha adekvat forstand på saken og samtidig bornert uforstand på det gåtefulle, være nøytral inntil det tilslørte. Den som bare beveger seg forståelsesfullt ut i kunsten, gjør den til noe selvsagt, og det er den minst av alt. Vil en gå dit regnbuen slutter, forsvinner den. (...) Bare den ville forstå musikken, som kunne høre på den like fremmed for den som en umusikalsk og like fortrolig med den som fuglenes språk er for Siegfried. (216-217)

Men her ser vi hvordan redselen for fortolkning lett tillegger kunsten én bestemt og etter hvert meget begripelig mening, nemlig “ubegripelighet”. I stedet for å diskutere hva som faktisk er begripelig og ubegripelig i et verk, produserer Adornos strategi bare et uendelig antall metaforer for ubegripeligheten, og disse gjør kunsten ofte til noe esoterisk og mystisk i påtagelig strid med den større tese om kunsten som erindring av “den akkumulerte lidelsen” (448).

Formen er nå sannsynligvis hovedsvakheten ved Ästhetische Theorie. Dette kan også sees som logisk ut fra verkets egne krav til stadig og ubønnhørlig formfornyelse:

Resepsjonen avsliper for det meste det som gjorde [kunsten] til den bestemte negasjonen av samfunnet. Verkene pleier å virke kritisk i den æra de viser seg; senere blir de nøytralisert, ikke minst på grunn av endrede forhold. Nøytralisering er den samfunnsmessige prisen for den estetiske autonomien. Men om kunstverkene engang ligger begravet i dannelsesgodsets pantheon, så er de også selv, sannhetsgehalten deres, skadet. (394)

Slik kan vi la Adorno presentere sitt eget tilfelle og sitt eget fall. Og hvis det er sant at Adornos estetikk lever i den grad den overskrider sin egen form, gjelder det samme antagelig for den moderne kunsten selv. Grunnen til at Kafka og Beckett er like gode i dag som for førti år siden, er at de kan leses på måter som har lite eller ingenting med Adorno å gjøre.