Adagio for panservogn

På åttitallet, da de unge herrer Kjærstad, Jacobsen, Ambjørnsen m.fl. begynte å skrive sin prosa – i det som er kalt kaosets tiår, eller åpenhetens tiår – var ikke norsk samtidsprosa belemret med nevneverdig mye krigslitteratur. Dag Solstad hadde gjort ferdig sin krigstrilogi, og metaromanen var i emning. Fata Morgana (1992) var Roy Jacobsens første metafiktive prestasjon. En relativt tåpelig bok, i alle fall sammenlignet med hans tidligere og senere bragder. Nå kan det diskuteres om ikke alle romaner er metaromaner, eksplisitte eller implisitte, men det er ikke denne tekstens domene. Jeg skal heller gå inn på to av aspektene ved nyere norsk prosa, nemlig diktekunsten og fortellekunsten, sistnevnte «kategori» har vært en vesentlig del av 80- og 90-tallets diktning, iallfall i de eldre forfattersjikt. Kjærstad spesielt, men også Saabye Christensen, Fosse, Ambjørnsen, Fløgstad m.fl., har problematisert romanens romanhet. Jeg skal forsøke å gjøre det samme.

Jacobsen, har jeg inntrykk av, blir sett på som en klassisk pappa-forfatter – «han har ikke relevans for min generasjon, men for far, som jobber i vegvesenet og er en arbeidets mann». Han har med denne boken ønsket, tror jeg, å skrive en stor bok, en historisk bok om forfallet i verdier som rammet Europa 1940–1945. Hans bibliografi inneholder noveller, romaner og krimromaner, og en biografi. Det nye vannet (1987) var en spennende kriminalromanen, tilsynelatende opplagt krim, men det viste seg, heldigvis, at den tok et par lure stikkveier til skjulte og unnslippende sannheter. I 1991 ble Seierherrene høstens store roman fordi den var, ifølge landets kritikere, en bredt episk anlagt roman om arbeidernes kår i den norske etterkrigstidens sosialdemokrati. Senere kom Trygve Bratteli. En fortelling ('95) og Ismael ('98), nok en krimroman.

De fire romanene jeg har lest av Jacobsen har vel alle, på vidt forskjellig vis, vært spennende språkprosjekter, så vel som at tematikken har vært til dels mektig. Nå er dette ikke et essay om en betydelig norsk forfatter, men en anmeldelse av en svært aktuell bok, og det på flere plan. Roy Jacobsen har så å si alltid fått mye publisitet for sine bøker, iallfall på 90-tallet, så når Grenser (1999) fikk gode anmeldelser overalt, for så å forsvinne helt fra den litterære diskusjonen, fortjener det ekstra oppmerksomhet. Boken, som i grove trekk handler om det tyske forsøket på å innta Stalingrad i krigens siste år, druknet etter hvert i frustrerte åndsmennesker/skoggangsmenn, oppdagere på prøve, usynlige bibliotekarer, sjenerte pornografer og aktmodeller. Boken tok, mener jeg, med seg en del andre historiske bøker i dragsuget. Lars Amund Vaages Den framande byen. Ein roman om Willhelm Reich er bare ett eksempel, den ble fort glemt på grunn av surmagede anmeldelser og «større» litterære bedrifter i de yngre rekkene, men også fordi innholdet var «noe på siden» av norsk samtidsprosa. Mer om dette siden.

Jeg skal ikke her gjengi så mye av bokens tematikk og historielinje, det har anmelderne gjort godt andre steder; nei, jeg vil heller se noen år tilbake, både til litteratur, film, fjernsyn, virkelighet. For Grenser er ikke en bok om virkeligheten, og slik sett er den helt på linje med annen fiksjonslitteratur, den viser ikke det reelle, selv om det den formidler er så altfor reelt. Jon Fosse sier i et essay at dersom man fjerner det svake mennesket fra litteraturen, fjerner man fort den gode litteraturen i seg selv. Patos-emblemet finner man kanskje sterkest på de bøker som tar for seg menneskehetens store kollektive lidelser med en helt konkret historisk ramme. I Grenser er det Stalingrad, Europas og Sovjets store bastion, som er sentrum for det meste av bokens oppmerksomhet. Kapittelet «Marsjallens samvittighet» utgjør cirka halvparten av den snaue 340 sider lange romanen, da inkludert det lille kapittelet «To fronter». Denne delen av romanen er viklet inn i en militærsjargong som blir i drøyeste laget; det går sent og sakte, språket er relativt raffinert og økonomisk, men for en del eldre lesere vil det nok kreve atskillig innlevelse fra tiden de tilbrakte i eskadronene på Setermoen.

I det hele tatt er det en rik tradisjon Jacobsen har beveget seg inn i, mye sterkere enn han gjorde det med den fornøyelige Seierherrene, som egentlig – sammenlignet med Grenser – ikke var en videre stor roman. Den var god, men ikke stor, trass i vel 600 sider. Nei, denne boken, Grenser, er det største han har gjort som forfatter. Tematikken er vidtfavnende, dyp og vanskelig, komposisjonen er stringent, språket er rikt og presist – og i det hele tatt bunnsolid – som vanlig når det gjelder Jacobsen. Hvorfor føler jeg meg da som min generasjons Øystein Rottem, som i sin anmeldelse faktisk er mer nølende enn vanlig (når det gjelder Roy Jacobsen), når jeg nå skriver at Grenser ikke ble den romanen jeg trodde den skulle bli. Hvorfor ble den ikke 90-tallets krigsroman med stor K?

Jeg skal prøve å besvare spørsmålene jeg til nå har stilt, selv om jeg føler at jeg ikke er mannen som burde svare for min generasjon. Vi, som er i tyveårene, sitter nemlig rundt omkring i våre respektive studenthybler og leser Erlend Loe og Bridget Jones, og vi griner fordi vi ikke var med på å bygge opp Norge; ser Shakespeare in Love og Hotel Cæsar mens vi handler melk og brød i skytteltrafikk til og fra Rema 1000, vi hater norsk alkohol- og kulturpolitikk, selv om vi gjerne tar en teskje tran før colaslurken, og hører på tenåringene som tjener millioner av kroner på dvask popmusikk som tyter gjennom eteren og gjør DJ'ene religiøse, popkulturen flommer inn i våre små, ubeskyttede rom med patetisk poesi om kjærlighet, liv og død, og annen naivistisk, umiddelbar filosofi. Streben etter det middelbare, det tidkrevende, er med andre ord et begrep min generasjon ser ut til å ha glemt, og jeg kan tenke meg at dette innvirker på norsk samtidslitteratur. Er det noen i min generasjon som i det hele tatt leser Peter Serck, Torkild Damhaug, Monica Aasprong, Ole Robert Sunde – eller Roy Jacobsen? Hvorfor stanse ved det umiddelbare og lettvinte, når det gjelder, for de som faktisk er i tyveårene i dette landet, å bruke krefter på innlevelse i ting, ta tiden til bruk for å leve oss dypere inn i det kompliserte og ukommersielle?

I forfjor, tror jeg det var, gikk jeg på kino og så Saving Private Ryan, Steven Spielbergs store Oscar-vinner med Tom Hanks som amerikansk kaptein på fransk/tysk jord. Filmen gjorde inntrykk, men bare visuelt. Det var jo en actionfilm, først og sist. Når Jon Selås så utbryter «Dette er krig!» i sin ekstatiske anmeldelse etter kritikernes sneak prewiev, vitner dette om en historieløs og altfor arrogant holdning av en offentlig filmanmelder som Selås. Hvordan våger han? Vet han hva krig er? Opplevde han invasjonen i Normandie eller vinterkulden i Sovjet på midten av 1940-tallet? Jeg tror ikke det, og ettersom vi nå med ett har ramlet innom realisme-avdelingen i kunsten, kan vi likegodt fortsette med tradisjonens skattkammer: det lille, uskyldige menneskelivets lidelser i det store spillet om Europa, kan hende verden.

Og la det være sagt med en gang: Michael Ondaatjes bok The English Patient er en av de vakreste bøkene jeg noen gang har lest. En sår og utrolig vakker bok skrevet av en forfatter som fyller, ikke utvanner, det episke stempelet med poesi og presise historiske fotnoter, musikk og en kjærlighet til prosaens register jeg ikke har lest siden Céline, kanskje. Nåvel – boken ble filmatisert i 1996, og ble den store Oscar-vinneren det året, ikke på grunn av krigstematikken, den var relativt fraværende, men på grunn av gode skuespillere, god scenografi og kostymer og jeg vet ikke hva. Filmen var derimot litt for glatt for en del kritikere (som hadde lest boken?), men ble altså en stor kassasuksess. Tidligere har vi opplevd krigens galskap gjennom filmer som Das Boot (91) av Wolfgang Petersen, og nå sist altså, i filmer som the Thin Red Line av Terrence Malick og Saving Private Ryan (begge fra '98). Av antallet bøker omhandlende denne perioden i Europa kunne vi nevnt enda flere, men vi skal foreløpig gi oss med Ondaatjes.

Dermed skulle man tro at det gigantiske historiske materialet alltid påkaller oppmerksomhet. Slaget om Stalingrad har da også blitt filmet flere ganger, siste gang i den store tyske filmen Stalingrad fra 1992, regissert av Joseph Vilsmaier. Filmen er en god kontrast til Jacobsens bok – eller mer presist: Jacobsen har på sedvanlig vis styrt unna fallgropene og stereotypene, og laget sitt eget verk, sitt eget litterære dokument over hva som hendte under krigen i permafrostens Øst-Europa. I filmen kommer vi under tundrahuden til soldatene i en liten tysk tropp, i Grenser er det krigshelten Markus, i tillegg til et svært galleri av oberster, løytnanter og panserkadetter, som kjemper mellom artilleriild og korstoget av panservogner. På grunn av Hitlers stormannsgalskap tvinges mannen i gata til Sovjet, til Stalingrad, for å kjempe om ideen om det nye Europa. Romanen holder seg stort sett unna de store strategiske manøvrene som fattes i Berlin – Hitler og hans kohorte av nazister er bare distanserte karakterer, selv om de sitter med hele romanens utvikling i sine hender, som her:

Hitler stiger opp av sin grå dvale, løfter hånden og roper: – Stopp. Lar det gå noen sekunder før han erklærer : – Jeg har bestemt meg i dette øyeblikk! Jeg går over til angrep. Her, gjennom Ardennene, over Maas mot Antwerpen. [...] En drøy uke senere mottar Jodl og Keitel de overordnede retningslinjene for en vestoffensiv, samt oppgaven med å utarbeide en inngående studie av operasjonen. Den 9. oktober legger de frem en vurdering av fem mulige offensiver mellom Holland og Elsass. Hitler befaler Jodl å stable på beina en detaljert operasjonsplan med det mål for øye å slå en kile mellom de britiske og amerikanske arméene slik at punkt 1: de britiske styrkene i nord kan dyttes inn i et nytt Dunkerque – «og denne gang skal de ikke slippe unna» –, og punkt 2: – så man kan sikre det krigsviktige Antwerpen og skaffe seg et sårt tiltrengt pusterom i Vest, for å gjenvinne fotfeste i Øst.
(Grenser, s. 297–298)

Her ser man hvordan de store herrer snur i døra; Hitler vender seg til Vest-Europa i stedet for å slå gjennom med alt han har mot Stalingrad. Avsnittet er representativt for språket i denne romanen, og det er her min vesentligste kritikk av boken ligger. Språket er relativt kjølig, observerende og «krigsviktig», den poetiske tonen er utelatt – å skrive poetisk var vel heller ikke Jacobsens mandat, så han er vel unnskyldt. Men jeg savner hele tiden noen mer treffsikre, rent poetiske passasjer som oppi all denne herjingen, kulden og pansersymfoniske språkøkonomiseringen, som kan løfte teksten som vitalt språkdokument. Det blir en vel referensiell tone over språkføringen, selv om det finnes en del dialoger og spenningskurver som bærer teksten med seg fra tundrasletter i Sovjet til møller i Luxembourg. Den senest utkomne norske krigsroman, som jeg gjerne benytter anledningen til å anbefale, Lysets tid, skrevet av Gunnar Kopperud, har mer levende kraft bak seg enn Jacobsens bok makter å ha, mer patos, og den innser i tydeligere grad at den selv er utilstrekkelig.

Og jeg kunne gitt meg med dette, men jeg skal fortsette. Jeg ønsker ikke, under noen omstendigheter egentlig, å avslutte anmeldelsen med en språkdom. Det er langt viktigere, ikke bare i Norge, men også på et internasjonalt plan, at man diskuterer hva som står i bøkene, og hvorvidt de er godt skrevet, og ikke bare kaster dem mot hverandre i en disputt om litterær kvalitet og kløfter mellom generasjonene. Kanskje dette med historisk og estetisk bevissthet gjelder især historiske romaner, jeg vet ikke. Det jeg derimot vil hevde er at i Grenser pekes det utover selve krigen, destruksjonen av verdier og historisk bevissthet. Det pekes stadig vekk, ved underdrivelsens mektige retoriske kraft, utover mot en del ontologisk funderte oppfattelser omkring død og destruksjon av det moderne jeget. Underdrivelsen, som Jacobsen kan ha plukket opp i islendingsagaen, for alt jeg vet, er viktig i Grenser på bl.a. det mellommenneskelige planet. Forholdet mellom soldatene i øst hardner til tider til etter hvert som krigen og kampene blir mer intense.

For å belyse dette aspektet vil jeg vise til Frode Alexander Brøndbo, som skriver i sitt innlegg «Resirkulert» (Vinduet på nett, 28/2 2000):

For Borge og Hagerup er det Ulvens forhold til det levende vel så viktig som hans forhold til døden. Dette er et viktig punkt, fordi det er jo slik at det finnes en sammenheng i dette. Døden er noe vi kan fornemme, erfare, men så lenge vi lever er vi jo dømt til livet, og det er bare det vi kan ta utgangspunkt i.

Dette er for det meste ganske riktig, men det finnes, som den sensitive leser allerede merket seg, en liten problematisk tvist ved resonnementet. At «Døden er noe vi kan fornemme, erfare ...» er en håpløs uttalelse fra Brøndbos side. Er ikke døden nettopp det som ikke kan sanses, ikke erfares, det vi, som lidende mennesker, aldri selv vil få oppleve? En tåpelig kommentar som dette passer seg ikke i hans ellers gode tekst, og i Grenser får vi som lesere ta del i denne forferdelige, eller gode, alt ettersom, innsikten i dødens imperativ.

Hun satt som vanlig på sadelen sin ved av ponnien, bålet var brent ned og hun broderte ikke lenger, hendene lå skjult i to digre votter, hun hadde en skinnfell rundt kroppen, holdt sammen av et grovt hamprep. Markus gikk bort til henne og hilste verdig, først på tysk, så på russisk, for å understreke den fremmedes naturlige beskjedenhet, hun smilte svakt tilbake. I neste øyeblikk døde hun.

Han så det siste åndedraget hennes, en hvit skygge som forlot det tannløse gapet og ble til blank luft. Ingenting beveget seg på henne. Armene falt ikke ned i fanget, de lå der allerede. Hodet sank ikke ned mot brystet, det lå støtt forvart i pelskragen som et traneegg i et reir av strå. Øynene lukket seg ikke, og smilet forsvant ikke.

(Grenser, s. 230)

Avsnittet viser at mennesket ikke dør, men avlider. Underdrivelsen i dødsøyeblikket, og den påfølgende detaljerte beskrivelsen av kvinnen, er Jacobsen på sitt mest sentimentale. Heri ligger igjen den kjølige fortellerstemmen som beretter, observerer og skriver, men ikke selv deltar. Kanskje er grunnen til at boken mangler det personlige tøtsjet, den menneskelige, subjektive tonen, at den så til de grader er preget av at romanen er skrift og ikke tale, at den er skrevet og ikke fortalt. Vi snakker da ubønnhørlig om skriftromaner.

At hele boken blir fortalt i en slik refererende diskurs er med på å dra ned intensiteten ved historien, og denne fortellerstemmen, eller skriveren, som jeg kaller ham, og som han snart bør bli kalt i litteraturen, er så oppsatt på å få med seg enhver krigsmanøver, enhver menneskelig handling, at den glemmer seg selv og sine litterære oppgaver oppi all krigsdramatikken. Dersom overfortelleren i denne boken hadde vært en personal forteller, eller i det minst selvreflektert og motsigelsesfull forteller, tror jeg boken ville vunnet en hel del. Skriveren, som karakteriseres ved at han er en overforteller, er i denne romanen en tilbaketrukket størrelse, en anonym skriver som nødtvungent forholder seg til krigens bestialske og vilkårlige grusomhet på stedet han befinner seg, f.eks. Stalingrad. Svært sjeldent makter han å bringe en mer sentimental og ektefølt patos inn i teksten.

Når nå boken er god nok slik den foreligger, fordi den, trass i at den er kjølig og observerende, rent håndverksmessig er godt skrevet og tar for seg en periode i Europas historie vi aldri, aldri må glemme, særlig i denne kanten av Europa, der nynazistiske grupperinger får stadig større medlemstall, er det et paradoks at jeg ikke klarer å gi den et bedre skussmål. Rent dikterisk leser jeg den som språkets manglende evne til å formidle en tapt imitasjon av krigen, språket feiler og blir et litt blekt gjenskinn av andre verdenskrig.

Grenser er en historisk roman som peker mot vår felles nære fortid – 1900-tallets Europa, som vi alle var med å prege i større eller mindre grad. Jeg leser denne boken som en variant over et kjent krigstema, som et språkdokument av sedvanlig godt kaliber, men også som en kamp mot tiden og de sår den får oss til å glemme. I dette henseende minner boken da om litteraturens, og kanskje spesielt den gode litteraturens, evige paradoks: at det er viktigere å skrive enn å lese, viktigere å leve enn å lese. Men den bringer heller lite til debatten om andre verdenskrig, eller til 90-tallets prosa, og jeg kan derfor ikke lese romanen som en fornyelse av norsk prosakunst i kategorien historiske romaner, eller i de andre kategorier prosaen måtte inneha. Men i dette prosjektet, under alvorlighetens og bevissthetens tunge åk, var kanskje den allvitende og kjølige overfortellerstemmen det eneste fornuftige redskapet Jacobsen hadde for hånden.

Men er det noe galt i at boken ikke snakkes om? Nei, ikke foreløpig; det som virkelig hadde vært bekymringsverdig var om denne typen historiske romaner måtte skrives i ett sett, og tvunget en del forfattere i den retningen, forfattere som heller vil dikte og gå opp i språket uten konkrete historiske eller stilistiske rammer å forholde seg til.

«Hva pokker er det som holder en hai i live?» spør en av fortellerne i boken seg. At andre verdenskrig var det store slaget om Europa vil ingen benekte, og at det bare er tull og tøys at døden er noe vi alle kan sanse og erfare, vil også de fleste være enige i. En mer spennende vinkling blir da: Hva er en dikter? Denne dikteren er ikke, som Rottem hevder i sin anmeldelse av Grenser i Dagbladet (21/4–00), den som «er opptatt av mennesket i krigen, hin enkelte, med dennes håp og fortvilelse, glede og angst [...]». Nei, nei og atter nei, dette er feil. Denne forståelsen av diktekunsten er symptomatisk for noe jeg mener er mangelvare ved dagens litteratur, dens satsning og særpreg: litteraturen som rommet for den briljante skrivekunsten, forfattekunsten, det som hever seg over det dyktige håndverksmessige og peker mot en genuin forkjærlighet for språket, og ikke minst mennesket i språket. For dikteren er det i forfatteren som går opp i språket, eller det i ham som lar språket komme til uttrykk gjennom seg, når han oppgir alt annet.

Svaret på hvordan haien holder seg i live gir da seg selv: Dersom den slutter å svømme, vil den dø. Dette er også tilfelle med dikteren. Det som konstituerer ham er at han arbeider med språk, at han oppgir referansen til verden og språkets kommunikative oppgave; at han dikter, og at han ikke slutter å dikte. Jeg håper Jacobsen og en del av hans medsammensvorne åttitallsforfattere snart forlater sine historiske og kommunikative formidlinger, som Vaage gjør i Den framanda byen og Steinar Løding i sin frådende, vrinskende, svettende, monumentale – og rent ut ufattelige bok Jernalderdrøm. Første bok. Flukten til Ninive, til fordel for det dikteriske: språkets tilstand og nærvær i historiens hus. Jeg håper også at man klarer å flytte dette fokuset videre, slik at en del unge anmeldere – og forfattere – også bringer med seg en saklig og fornuftig kritikk av den episke formidlingen. Å se prosaen som «fortellekunst» er en holdning som har preget norsk litteratur altfor lenge.