Vår tids sixtinske kapell

I declare that the Library is endless.
Jorge Luis Borges, «The Library of Babel» (1941)

1.

Orden og autoritet. På min første dag i Harry Ransom Center blir det til at eg funderer litt over dei to orda, og samanhengen mellom dei, medan eg studerer rommet eg sit i. The reading room utstrålar ein eigen seriøsitet: All denne symmetrien tiltalar meg, det kjennest som om klare linjer og reine flater fordrar fokus og konsentrasjon i kraft av seg sjølve. Men skapar dei ikkje dermed også ei forventning om framgang og funn? Kva om ein likevel går seg vill? Skiljet mellom krav og forventning er ikkje alltid like klart, særleg når ein rettar det mot seg sjølv. Lesesalen får meg til å tenkje på dei mennesketomme fotografia Richard Ross laga til prosjektet The Architecture of Authority, som utforska rommets disiplinerande kraft i ei rekkje institusjonelle bygg (skular, rettslokale, fengsel). Det er uråd å gøyme seg bort her, og også eit rom som dette har sine kodar og reglar. Vi kjenner dei godt, det vesle knippet med forskarar som er spreidde rundt på dei romslege borda, taust fordjupa i sjeldne dokument av ulike slag. Fleire av dei kjem i likskap med meg langvegs frå hit til Austin i Texas og er her på tilmålt, nøye budsjettert tid. Ein viss grad av effektivitet er dermed ønskt av alle partar, ei retning og eit mål. I så måte er vi tekne godt vare på her. Ikkje berre katalogen, men også all aktivitet, ja, så å seie kvar rørsle, er nøye systematisert etter rutinar vi har blitt orientert om på førehand i form av tekstar og instruksjonsvideoar. Utover høflege nikk let vi kvarandre vere i fred. Vi sjekkar inn om morgonen, kledde i ansiktsmasker, og plasserer det vi ikkje får ha med i garderobeskapa, utanfor. Så er det berre å velje seg eit bord, eg har sett meg ut eit i bakre hjørne, rett ved ein glasmonter med eit utstillingsobjekt eg straks legg min elsk på, ein globus frå 1541. Der får eg ta av meg maska og setje meg til. I hyllene ventar allereie fleire dokumentboksar på meg, dei tilsette har henta dei ut på trallene sine i morgontimane. Sidan det finst mangt som er både sjeldan og kostbart her, opnar vi loket på dei berbare maskinane våre kvar gong vi vil forlate rommet, for å vise at vi ikkje har intensjon om å stele noko med oss. Dette er Texas, så garderoben er utstyrt med eit skilt som opnar for sin eigen refleksjon om utøvinga av forholdet mellom disiplin og straff: «Storage of handguns is not allowed in these lockers or areas.»

2.

Det å fordjupe seg uforstyrra i eit arkiv har både noko asketisk og noko luksuriøst, nærast hedonistisk over seg – berre det å få sitje her i vekevis er jo eit privilegium. Det kjennest ikkje som tid ein bør skusle bort, så blikket er festa mot den smale stien, men flakkar likevel snart nok mot skogen rundt, med sine skjulte skattar. I det første forskingsopphaldet mitt ved kongressbiblioteket i Washington D.C., i 2001–2002, der eg gjekk i gang med grunnarbeidet til det som vart ei doktorgradsavhandling og seinare ei bok om amatørfilmopptaket Abraham Zapruder kom til å lage av drapet på John F. Kennedy 22. november 1963, vart eg overvelda av omfanget på materialet som fanst lagra i det katakombeaktige flettverket som omgav meg. Eg mora meg med tilfeldige søk, fann store mengder av bøker av til dømes Tarjei Vesaas i søkjemotoren, så vidt eg kunne sjå, hadde dei alt på originalspråket. Tilgangen var svimlande, det var berre å levere eit såkalla slip card, så vart alskens henta direkte til meg av eit utrøytteleg energisk personale ikkje heilt ulikt det eg møter her i Austin. For eit ungt menneske som ikkje heilt klarte å styre sin intellektuelle appetitt, var opphaldet ved kongressbiblioteket tidvis smått desorienterande. Her kunne ein finne alle J. D. Salingers noveller som ikkje var publiserte i bokform! Kom eg nokon gong seinare til å kunne skaffe meg dei, bortgøymde som dei var i sjeldne, til dels obskure tidsskrift? Eg tok dei skjelvande med til kopimaskina, som ein tjuv på veg ut av kvelvet, og laga eit lite kompendium i to eksemplar (det andre sende eg til ein kamerat heime i Bergen). Slik gjekk ein ettermiddag, og det vart ikkje den siste. Rett som det var, vart eg ført ned sidevegar som brått opna seg, i nye retningar, som alle hadde det til felles at dei hadde lite eller ingenting med Kennedy-drapet og Zapruders film å gjere. Som ung forskarspire var eg innretta mot monogamiet, mot å halde meg til mitt og vere flink og gjere som eg skulle, men så var det altså denne skogen rundt meg, som han lokka og song! Allereie der, i eit bibliotek som alt i utgangspunktet romma ein institusjonell autoritet i si geografiske plassering, gjorde eg meg kjend med det eg ofte har tenkt på som arkivets paradoksale kraft: For ein som er skrudd saman slik som eg er, vert det ikkje mykje prokrastinering i arkivet – utfordringa er snarare at det er noko med slike plassar som inviterer deg til stader du ikkje visste om før du kom dit.

Mercator-globusen fra 1541 vart den fyrste til å vise Amerika og Asia som uavhengige kontinent. Dette er eit av to eksisterande eksemplar i USA.

3.

Den slags ungdomssynder har eg sjølvsagt ikkje tid til i Austin. Eg veit inderleg godt kvifor eg endeleg er her. Etter at eg tok på meg å vere med på å byggje opp ei utdanning i tv-manusforfatteri ved Universitetet i Bergen, har eg vorte interessert i den underlege typen tekst eit manus faktisk er, interessert nok til å forske på det, faktisk. Sjølvsagt er manuset grunnleggjande sett ein manual som skal gjere det greiast mogleg for skodespelarar, regissørar og eit utal andre å realisere potensialet som bur der, i eit audiovisuelt uttrykk – men tidvis kan det også, på sin måte, i seg sjølv vere fascinerande litteratur. I hyllene på dette senteret finst det ein heil del av denne. Om du til dømes lurer på korleis Ernest Lehman gjorde Edward Albees teaterstykke Who’s Afraid of Virginia Woolf? (1962) om til filmmanus, eller kva det var han gav frå seg til Alfred Hitchcock og crewet då dei skulle lage North by Northwest (1959), er det hit du må. Og i 2017 flytta serieskaparen bak Mad Men (2007–2015), Matthew Weiner, saman med produksjonsselskapet Lionsgate ei omfattande mengd materiale rundt serien nett hit til Harry Ransom Center – ikkje berre notat, skribleri, kladdar og manus i ulike versjonar, og dessutan produksjonsplanar og ein del skriftleg kommunikasjon og korrespondanse, men også digitalt og audiovisuelt materiale, inkludert ei rekkje alternative opptak av ulike scener, og til og med objekt av forskjellige slag, inkludert kostyme og props. Manuslitteraturens mange tekstlege uttrykk – treatments, outlines etc. – teiknar sjølvsagt ikkje opp berre det som skal skje i dei ulike scenene i ein enkelt episode, men også hendingane som skal finne stad i løpet av ein sesong, og gir samla sett ein peikepinn om korleis serieskaparar har tenkt, både i heilt store linjer og på detaljplanet. I Mad Men-samlinga finst alle 92 episodemanus i ulike utkast, kvart utstyrt med sin fargekode, forfatta i ein skriveprosess som vekslar mellom kollektivt og individuelt kreativt arbeid. Som serieskapar styrte Weiner eit skriverom der han var førande og alltid hadde siste ord, men utfallet er likevel prega av at forfattarar kastar ball, i eit intrikat, til dels konfliktfylt samarbeid. Målet mitt i Austin er å sjå nærare på seriens framstilling av ulike kollektive traume som sette sitt preg på det amerikanske samfunnet tidleg på 1960-talet, mellom dei Kennedy-drapet, som utspelar seg i dei siste episodane av tredje og, etter mitt syn, beste sesong. Mad Men-samlinga dokumenterer ein vev av ulike kreative prosessar som flettar seg saman, og er både uregjerleg og tiltrekkjande å fortape seg i for slike som meg.

Som forskar i dei humanistiske faga vart eg støypt og fann mi form på 1990-talet og er flaska opp på kulturteori i ein epoke der internettet og digitalsamfunnet gradvis vaks fram, med sitt ekspansive, mangfaldige virtuelle arkiv. Det var på mange måtar ein gullalder for forskaren som nærlesar, og eg fann raskt ut at eg var nett ein slik: Avstanden til dei kulturelle objekta vart mindre, og i mykje av arbeidet mitt har eg studert, analysert, og tenkt på tekstar, bilde og forteljingar og prøvt å forstå dei og på ulike vis plassere dei inn i ein større samanheng som gav meining, utan å forlate skrivebordet. Denne velprøvde metoden fører likevel ikkje fram i møtet med manussamlinga som arkiv. Når forskingsobjektet dokumenterer delar av ein kreativ prosess, og ikkje er eit ferdig estetisk uttrykk slik vi møter det som sjåarar, er dei usikre variablane mange. Det er uråd å vite kva for endringar ein finn frå utkast til utkast før ein les seg fram i materialet, og om dei viser seg å vere interessevekkjande eller viktige på nokon måte, kan det ta tid å finne ut av. Berre det å systematisk gå gjennom utkast etter utkast krev ein eigen lesemåte, det kan fort verte drepande keisamt, og behovet for å etablere ulike måtar å sjalte ut det som er vesentleg på, gjer seg gjeldande – saman med eit element av risiko. Kva om eg blir sitjande ved dette romslege skrivebordet i hjørnet av dette prektige studierommet, dag etter dag, utan å finne noko i materialet som er verdt vidare refleksjon?

Skrivebordet til John Fowles, som kom til senteret i 2008, i lag med den britiske forfattaren sine manuskript, brev, korrespondanse, kontorrekvisita og tre skrivemaskiner, mellom anna.

4.

Ein gong eg reiser meg for å strekkje på beina, kjem eg forbi eit skrivebord, det er utstilt i studierommet på ein måte som får det til å sjå ut som om forfattaren nett har forlate det og gått ut for ein sårt tiltrengt røykepause. Dei var det nok ein del av for John Fowles, som viser seg å ha eigd det, for den høgre kanten er svartsvidd av sigarettar. På ein plakett ser eg eit fotografi av Fowles, han sit ved skrivemaskina og bordet eg står framfor, det er teke sommaren 1976. Eg lener meg inn og kikkar på det tilforlatelege ansiktsuttrykket hans. Kanskje sat han der med romanmanuset til The Magus, som han gjekk i gang med på 1950-talet og først publiserte i 1965, men som kom i ei tredje revidert utgåve så seint som i 1977? The Magus – romanen som omskifteleg kompendium, boka forfattaren aldri klarer å seie seg ferdig med, som aldri blir ferdig. Romanen som arkiv, arkivet som roman. Senteret har ei stor Fowles-samling, her kan den som måtte ønskje det, gå seg vill i labyrinten, i virvaret av revisjonar som er The Magus.

Plaketten fortel at mangt i skrivebordet er plassert slik det låg då senteret fekk det i hus i 2008, tre år etter at Fowles gjekk bort. Kvifor står det her, av alle stader? Spørsmålet melder seg jo. Kvifor står globusen frå 1500-talet her? Kvifor har det eldste overlevande fotografiet, produsert i ein camera obscura i 1827 av franskmannen Joseph Nicéphore Niépce, funne vegen hit, til Austin i Texas, og står stilt ut i etasjen under meg?

Harry Ransom Center er kalla opp etter Harry Huntt Ransom, som på midten av 1950-talet lokka rikfolket i Texas med tanken på at staten burde kunne smykke seg med sitt eige «Bibliothèque Nationale» (som han visstnok formulerte det i pitchen sin). Etter kvart fekk Ransom av gode grunnar tilnamnet «the great acquisitor» mellom boksamlarar og antikvarar, og det var han som fatta interesse for ein type objekt som potensielt kan stå som ikoniske markørar for eit skriveliv, frå mokasinane D.H. Lawrence trakka rundt i, til Anne Sextons briller. Arven etter Ransom vart for alvor ført vidare av Joyce-forskaren Thomas F. Staley, som leia senteret i ein periode på tjuefem år frå og med 1988, og som gjekk bort nokre veker før eg kom til Austin. Staley var nærast myteomspunnen, vidkjend som ein meister til å få rike texanarar til å sponse og donere innkjøp, og han utvida rammene for arkivets mandat. Dramatikaren Tom Stoppard, som har selt mangt til Staley, har fortalt i intervju at han har tenkt på senteret som ein forbrenningsomn som ikkje brenn det han leverer frå seg. Om det var noko han vurderte å kaste, sjekka han alltid om Staley vil ha det først. Då Staley døydde, lista minneord etter minneord opp forfattarskap han gjennom åra hadde skaffa senteret: J.M. Coetzee, Jayne Anne Phillips, Isaac Bashevis Singer, Denis Johnson, Penelope Fitzgerald, Doris Lessing, David Mamet, David Foster Wallace – eg kunne ha halde fram. Staley betalte to og ein halv million dollar for det som fanst i Norman Mailers skuffar og skap i 2005. Jakta hans heldt fram etter at han sjølv pensjonerte seg og etterfølgjarane tok over; mellom forfattarane han hadde kurtisert i årevis, finst Ian McEwan, som selde rubbel og rake til senteret i 2014 for to millionar dollar. Om du vil finne ut korleis Atonement (2001) til slutt blei Atonement, slik vi kjenner romanen, er det til Austin du må, det er i arkivet det kjem fram at boka først var ei science fiction-forteljing plassert to–tre hundreår inn i framtida.

Frå Robert De Niro-utstillinga: The Gang That Couldn’t Shoot Straight (1971), De Niro sin første studiofilm, var ein adapsjon av boka til Jimmy Breslin, manuset vart skrive av Waldo Salt.

5.

Staley retta altså si institusjonaliserte interesse for kreative prosessar mot eit felt som stadig utvida seg, og mellom skattane i senteret finst det ikkje berre filmmanus og fotografi, men også fotojournalistikk og journalistikk – gravearbeidet Bob Woodward og Carl Bernstein gjorde til Watergate-saka enda til dømes opp her. Er det rart at det å rigge utstillingar inngår i senterets formidlingsarbeid? Ikkje minst no, framover i 2023, når alskens skrivemaskiner, skrivebord, mokasinar og brillepar får seriøs konkurranse av utvalde gjenstandar frå eit av Staleys store prestisjekjøp: Robert De Niro-samlinga. Kanskje vil somme tenkje at ein baskar seg i populistisk kulturfetisjisme når det er kostyme frå filmar som Taxi Driver og Raging Bull (Martin Scorsese, 1976 og 1980) som står og tek seg ut i glasmontrane? Det var nok likevel stabens openberre kompetanse og evne til å dokumentere skodespelarens kreative forsking av ulike ikoniske roller som opptok De Niro då han sa ja til Staley. Utstilt finn du mellom anna skodespelarens utgåve av Jimmy Breslins roman The Gang That Couldn't Shoot Straight (1969), som Waldo Salt gjorde om til filmmanus, med regi av James Goldstone (1971), og De Niros eiga utgåve av Scraping Bottom, David Scott Miltons stykke som enda som Born to Win (regi Ivan Passer, 1971). De Niro viser seg å ha vore glad i å skrible – i samlinga finst notat frå førebuinga til ulike roller, og dessutan utgåva hans av Jake LaMottas memoarbok Raging Bull: My Story, som Paul Schrader og Mardik Martin utvikla til filmmanus. I senterets noverande utstilling kan ein også studere alskens objekt skodespelaren skaffa seg i arbeidet med å utvikle karakteren Michael i The Deer Hunter (Michael Cimino, 1979), som manualar og identitetsbrikker etter soldatar frå Vietnam-krigen. Til saman tilbyr materialet ein unik inngang til snirklete, komplekse, skapande prosessar og viser på mange måtar fram skodespelaren som ein slags kreativ forskar, ein som nærmar seg sitt eige fag, både systematisk og metodisk, med teft og presisjon.

Då Matthew Weiner valde seg Harry Ransom Center, såg han nok etter den same kompetansen som De Niro, eller McEwan for den del, i valet av senteret som forvaltar. Etter kvart som eg grev meg ned i materialet som omgir den tredje sesongen av Mad Men, ser eg korleis skriverommet let den tolvte episodens skildring av presidentdrapet i 1963 kaste skuggar bakover og på ulike intrikate vis førebur hendinga ved å etablere bestemte narrative trådar og visuelle motiv i episodane som kjem før. Eg kan følgje utvalde enkeltscener frå dei er på eit tidleg idéstadium og vidare gjennom ulike versjonar, heilt fram til det som byrja som ord på eit ark, finn vegen til tv-skjermen. Når Weiner tok tak i ein enkeltforfattars episodeutkast, skreiv han på manussidene med penn, med innspel som kan vere av både konkret og meir generell art, men som stort sett inneber ei forbetring. Graden av kreativ kontroll på detaljnivå er høg. Her og der finst det krusedullar og teikningar bakpå manusarka, kuriøse, knapt dechiffrerberre, strekar. Det er uimotståeleg trivielt, og eit par gonger klarer eg ikkje å la vere, eg vert sitjande å fantasere litt, førestiller meg serieskaparen idet han fråverande drodlar på papiret framføre seg medan han snakkar i telefonen. Kvifor akkurat på denne sida? Kven snakka han med, og kva snakka dei om? Dette rommar også arkivet: spekulasjonar og digresjonar. Etter kvart kjem eg over ulike støttedokument som kastar lys over dei omfattande ressursane skriverommet har drege på i utviklinga av serien, som eit notat kreditert psykoterapeuten Hilary Jacobs Hendel, som fungerte som konsulent og tydelegvis var særleg eigna til å ta opp ulike aspekt ved psykologien til dei sentrale karakterane. I boksar finn eg dei små notatlappane i papp som forfattarane i skriverommet festa til veggen med teiknestiftar, med suggestive enkeltord på, og i ei plastmappe ligg samlekorta Weiner gjekk rundt med i lommeboka, alle spelekort utstyrte med ulike forfattarmotiv, som vart bytta ut frå sesong til sesong – i arbeidet med trearen var det bildet av Arthur Miller han skulle la seg inspirere av, utan at det slitne papirstykket eg plasserer forsiktig på bordet framføre meg, akkurat byr på ei forklaring på kvifor (men snarare får denne førestillinga om inspirasjon til å framstå som i overkant pretensiøs og pompøs). Ei felle ein ikkje skal gå i når ein prøver seg på å forske på dei særeigne prosessane involvert i å skape fiksjon, er å ende med berre å medverke til ytterlegare å mystifisere og mytologisere, slik forfattarar sjølve ofte ikkje går av vegen for. Sjå korleis Weiner kanaliserte Dickens! Ein av dagane i studierommet trålar eg gjennom ei mappe med skribleri frå tida då Weiner framleis var forfattar på Sopranos (1999–2007), tidvis uleselege, fragmentariske nedteikningar, som rommar kimar til serien han sjølv drøymde om å lage – som altså blei Mad Men. Ein annan dag kjem eg over ulike produksjonsdokument som går tilbake til før første sesong, inkludert casting notes der eg kan sjå at Jon Hamm, som skulle komme til å få rolla som Don Draper, får eit «good» på audition, og deretter eit «well, well, well».

Dokumenta er suggestive, tidvis utvitydig opplysande, andre gonger opne for tolking. Overalt er det lakuner, hol ein må tette med kvalifiserte spekulasjonar. Nokre utfyllande svar finst jo, i massen av observasjonar og intervju som alt er gjort, og som er nedfelt i tekst, for som produksjon er mykje ved Mad Men allereie gjennomlyst av journalistar og forskarar. Men ingen av dei har vore her. Det vert etter kvart klart for meg at dei som måtte ønskje å finne dokument som seier noko om kontroversane rundt Weiners skriverom, og ulike skuldingar han har vorte møtt med dei siste åra frå enkeltforfattarar, neppe vil finne dei her, for personvernet er teke vare på i korrespondansen som er dokumentert, med plenty av redactions, avsendarar og mottakarar er sletta ut med svarte blokker, og om det fanst noko som var skadeleg for serieskaparens ettermæle, tippar eg det aldri kom hit. Mad Men som arkiv er med sine funn og sine manglar eigna til å kaste både lys og skugge og framstår som ei myriadisk innretning som peikar på forklaringar på kvifor forteljinga vart som ho vart, men også på andre impulsar og alternative løysingar som kunne ha styrt det heile i andre retningar, the road not taken. Eg orienterer meg dag for dag i eit villnis der det betydelege er blanda med det ubetydelege, der ein ikkje skal vere for rask med å plassere noko i den eine eller den andre kategorien.

Frå Robert De Niro-utstillinga: Notat gjorde av De Niro til rolla som baseballspelar i filmen Bang the Drum Slowly (1973). 

6.

Ein vesentleg komponent i Mad Men-samlinga dokumenterer det omfattande forskingsarbeidet som vart gjort i samband med serien, som vart kjend for si nitide, utstuderte og i mange samanhengar autentiske framstilling av eit særskilt miljø og ein bestemt epoke i amerikansk historie. Å forske på kreative prosessar er også å nærme seg slikt materiale, og sidan eg kjenner litteraturen rundt Kennedy-mordet godt, er det fascinerande å sjå kva for kjelder skriverommet har gjort bruk av i si tilnærming. Når Betty Draper i tolvte episode lurer på om bryllaupet dei skal i dagen etter drapet, verkeleg går av stabelen som planlagt, seier ho til ektemannen Don at ho har lese i New York Times same morgon at mange har avlyst. I research-materialet skriverommet har gjort bruk av, finn eg avisartikkelen ho refererer til. Slike detaljar er det mange av i Mad Men. Nesten kvar scene i serien kunne ha vore utstyrt med fotnotar, og manusa kunne ha vore annoterte, litt etter malen til det forklarande lydsporet ein har sett med ymse dvd-boksar. Sjølv om ein kvar forskar vil vere kjend med det enkle faktum at det å forske inneber å forske på tidlegare forsking, kjennest det unekteleg litt merkeleg i dette tilfellet – her sit eg og avfotograferer utklipp, kopiar av avis- og tidsskriftsartiklar og liknande, som Mad Men-forfattarane i si tid gjorde bruk av då dei skreiv tv-drama.

Sjølv om krusedullar og stikkord i Weiners gamle notatblokker rommar både ulike innfall og lause assosiasjonsrekkjer, var sonderingane på dette tidlege stadiet svært så intuitive, medan undersøkingane sjølvsagt vert målretta, systematiske og metodiske så snart Mad Men går frå idé til industriell tv-produksjon. Likevel varer vekslinga mellom forsking og dikting i små og store detaljar i noko grad ved, fordi det stadig er nye ting ein må finne ut når ein skal byggje ei verd som ein gong fanst, frå botnen – sjølv scenografien i denne serien er pedantisk utstudert. Forsking i samband med kreativt utviklingsarbeid skil seg frå anna forskingsarbeid og er sjølvsagt kjenneteikna av andre målsetjingar enn det vi tradisjonelt assosierer med eit ord som «forsking», fordi kunsten har eit anna mandat enn vitskapen. For begge, men særleg for kunsten, kan stoffet du oppdagar, stille deg spørsmålet du ikkje visste om, men som du trong å finne. Eg har gjort min eigen del «kreativ forsking» i samband med romanane eg har skrive, med mål om å dikte fram fiksjon som er truverdig på sine eigne premissar, eit arbeid som har ført meg inn i stoff eg elles aldri ville ha komme inn i, og til stader eg elles ikkje ville ha oppsøkt. Under arbeidet med Vesaas (2017) leigde eg ein gong midtvinters (som einaste gjest) ei hytte på ein campingplass i Åmot i Vinje, der eg visste at mykje av romanen skulle utspele seg, og rusla rundt i det vesle bygdesamfunnet og dreiv med noko som likna det som i filmbransjen vert kalla location scouting. Plassen er ikkje større enn at fleire nok lurte på kven pokker denne fyren var som sneik seg rundt der og fotograferte den banale infrastrukturen: kommunehuset, det tomme vinmonopolet, den nedsnødde leikeplassen, gangtunnelen under hovudvegen, overalt såg eg scener. I ei forteljing om ein forfeila biograf vart det også nødvendig med ein tur til Nasjonalbiblioteket i Oslo, der eg lét som om eg forska på Vesaas – kanskje kan ein seie at den kreative forskinga førte meg inn i ein fiktiv forskingsmodus, alt medan eg jo sjølvsagt bar med meg mi eiga heilt reelle erfaring som forskar. Sjeldan har eg kosa meg meir i arkivet enn dei dagane då eg poserte som Vesaas-forskar, og noko må eg ha gjort rett, for då Guri Kulås intervjua meg for Klassekampen då boka vart lansert, spurde ho om eg ein gong verkeleg hadde prøvt å skrive doktorgradsavhandling om forfattarskapet, slik stakkars Jon prøver på i romanen. Å studere Vesaas sine handskrivne revisjonar av «Det snør og snør», som fortel eit og anna om forfattarens kamp med orda, fekk meg til å tenkje mangt eg ikkje ville ha tenkt om eg ikkje faktisk hadde teke turen til Spesiallesesalen, observasjonar og refleksjonar eg utstyrte Jon med, der eg sat med det uimotståeleg fascinerande manuset mellom hendene. Her kviler ditt tause skriveliv. Her søv det, i sin meterlange sarkofag.

7.

Forfattaren som forskar: Kor ofte har eg ikkje fått auge på denne impulsen i Don DeLillo sitt forfattarskap, som eg har vendt tilbake til så mange gonger? I bøkene anar ein myriadar av tekstleg forgreining, ein vev av kulturell intertekst, som vitnar om det ein kan sjå som eit arkivisk blikk mot sjølve tilværet. Warren-kommisjonens rapport om Kennedy-drapet er ifølgje DeLillo «the Joycean book of America», og dokumentet lurer i skuggane i romanen Libra (1998), nett slik Zapruders filmopptak gjer det, både der og i Underworld (1997). Ei av favorittscenene mine i sistnemnte bok skildrar ei vising av ein piratkopi av Zapruder-filmen på eit loft på Manhattan, der opptaket figurerer i ein kunstinstallasjon, vist på stablar med fjernsynsapparat spreidde rundt i leilegheita til ein videokunstnar. The event was rare and strange. Sekunda sjølve visinga varer, vier DeLillo ei einaste, knapt halvsidelang setning til, eg veit ikkje kor mange gonger eg har lese passasjen, som eg vigde fleire sider til i boka mi om Zapruders film – eit lagnadstungt amatøropptak som J.G. Ballard ein gong kalla «vår tids sixtinske kapell».

Det var i 2004 at Staley gjekk til innkjøp av DeLillos litterære arkiv, og researchmaterialet til Underworld fyller naturleg nok fleire dokumentboksar i Harry Ransom Center, katalogisert etter stikkord som verkar like trivielle for andre som dei verkar pirrande for meg. Baseball. The Bomb. Cyberspace. Garbage. Utklipp får følgje med handskrivne notat i bøker. Her finst romanens arkiviske understraum, i metall-hyller i tempererte lagerrom i Texas, saman med manuset som vart skrive på DeLillos mekaniske skrivemaskin, av merket Olympia. Det er mogleg å teikne opp ein slags genealogi over den kreative forskinga som leier fram til det som vart Underworld, men like så fascinerande kan det nok vere å sjå nærare på det som følgjer eit slikt utviklingsarbeid, og gjere seg til vitne til stilistens kresne og tolmodige strev etter det perfekte. Det er ein grunn til at ein kan få lyst til å hake av så mangt på boksidene når ein les Don DeLillo, slik at ein kan vende tilbake til det på eit seinare tidspunkt. Forfattarens pinefullt nitide arbeid på setningsnivå tok ei vending tidleg på 1980-talet, då han arbeidde med romanen som skulle bli The Names (1982), og fann det naturleg å skifte metode. Frå no av skulle han skrive seg nøgd med kvart avsnitt før han kunne gå vidare til neste. Han tok til å skrive det same avsnittet igjen og igjen, med variasjonar og revisjonar, til det sat som det skulle. Så gjekk han vidare med manuset sitt. Ein slik framgangsmåte var godt etablert då DeLillo skreiv Underworld, som i mi utgåve tel 827 sider, og som hadde sin første spede start i langnovella «Pafko at the Wall», prologen i romanen, som først vart publisert hausten 1992 i Harper's Magazine. I dokumentboks 61 i senterets DeLillo-samling finst dei mange sidene som viser korleis han sleit seg fram til ei opningssetning han kunne slå seg til ro med: «He speaks in your voice, American, and there's a shine in his eye that's halfway hopeful.» Er dette presisjonsnivået eigna til å inspirere gryande forfattarar, kan ein spørje seg. Kanskje vil somme få assosiasjonar til Jack Torrance (Jack Nicholson) ved skrivemaskina i (den maniske perfeksjonisten) Stanley Kubricks film The Shining (1980), hamrande på det som tilsynelatande er ei einaste setning (men som ved nitid ettersyn, med bruk av pauseknapp, viser minimale variasjonar gjennomanalysert i internettets avkrokar): «All work and no play makes Jack a dull boy.»  

8.

Eg skrollar DeLillo-samlinga i Harry Ransom Center og vert fylt med noko som liknar ærefrykt. Her finst underverda til eit heilt litterært landskap eg held kjært – frå manussidene til debutromanen Americana (1971), som eg skreiv masteroppgåve om i midten av tjueåra, til White Noise (1985), og til Mao II (1991), der research-materialet i dokumentboks 38 er sortert etter stikkord som Beirut, Characters, Moonies, Photographs. Ein kan ta seg i å tenkje at senterets dokumentasjon for ettertida vil stå som ein markør for ein litterær epoke der den materielle skriftkulturen var einerådande. Sidan tv-industriens kreative utvikling er såpass sterkt tufta på samarbeid og bryting i kollektive prosessar, vil det eksistere versjonar som skiftar hand, men eg vil tru at for mange romanforfattarar in spe vil tekst på utviklingsstadiet i vår tid ha ein flytande eksistens, vanskeleg dokumenterbar for ettertida. Det blir noko anna å slite på eit avsnitt i Word. Kanskje tek eg feil?

Framveksten av eit gjennomdigitalisert samfunn har endra ikkje berre manusarbeidet, som sjølvsagt føregår i skriveprogram og vert transportert som vedlegg hit og dit, men også sjølve det kreative forskingsarbeidet, som potensielt har vorte både meir tidkrevjande og meir effektivt, alt etter korleis ein er skrudd saman. Under arbeidet med den førre romanen min, Ei verd utan hestar (2022), kom eg over ein rapport som skulle få ei avgjerande tyding for korleis boka vart. «Expert Judgment on Markers to Deter Inadvertent Human Intrusion into the Waste Isolation Pilot Plant» skildrar eit tverrfagleg komitéarbeid som gjer greie for korleis ein kan merke eit lagringsanlegg for atomavfall i ørkenen i New Mexico. Fysikarar, semiotikarar og ei rekkje andre diskuterer korleis ein best kan hindre at nokon, enten i vanvare eller med vitende og vilje, grev opp eit materiale som i tusenvis av år vil vere meir øydeleggjande enn vi orkar å førestille oss. Korleis vil teknologien sjå ut i eit slikt tidsperspektiv? Språka, teiknsystema? Dokumentet blei for meg det Warren-rapporten blei for DeLillo, ei endelaus kjelde til ein fascinasjon eg vel knapt har oppleve før, i møtet med noko så tilsynelatande prosaisk som ein rapport.

Eg hadde aldri funne teksten om det ikkje hadde vore for internettet, som jo på mange måtar har vorte det ultimate arkivet. Då eg ein gong var heime hos teikneserieskaparen Joe Sacco i Portland i Oregon, viste han meg store oppslagsverk i fleire bind som han hadde gjort bruk av opp gjennom åra, og konkretiserte korleis hans usløkkelege tørste etter autentisitet og truverd – både av etiske og estetiske grunnar – i aukande grad hadde vorte spissa ved å bruke internettet som verktøy. Klesplagg, bygningar og teknologi er, på kvar einaste side av ei bok som Footnotes in Gaza (2009), presist teikna etter studiar han har gjort ved å søkje og leite på nettet, i tillegg til å besøkje arkiv av ulike slag, låne til seg fotografi og anna av menneske han møter, og ikkje minst av samtalar, møte og opplevingar han har hatt på reisene sine. Arkivet og vitnesbyrdet utfyller kvarandre, med eit mål om å vere sannferdig, å fortelje noko slik at det blir rett. Sjølv med eit dokumentarisk etos som dette må ein av og til likevel justere kursen, i møtet med menneske eller materiale – i alle fall om ein primært er ein forteljar av stort format, slik Sacco er. Footnotes in Gaza byrja som ein reportasje teikneserieskaparen laga saman med journalisten Chris Hedges for Harper's, tidsskriftet som før publisering i 2001 fann det nødvendig – av omsyn til omfang og aktualitet – å redigere bort passasjane som dreidde seg om to lite omtalte massakrar på Gaza-stripa i 1956. For Sacco var det her sjølve historia viste seg å liggje – den som knytte det som skjedde no, til det som før hadde skjedd, med tragisk logikk. Han måtte tilbake, og han måtte lage ei heil bok. I ein skapande prosess, på jakt etter ei forteljing, etter det som skal konstituere karakterar og univers, er det å endre kurs ein del av gamet – slik er det både for det som sorterer som ikkje-fiksjon og, ikkje minst, for det som sorterer som fiksjon. Å ta ei avgjerd av ein slik art kan vere tungt, det kan vere frigjerande, det kan vere knusande, det kan vere transformativt. Tusenvis av store og små stader finst det spor av ei slik avgjerd i Harry Ransom Center, av slitet som førte fram til eit avgjerande vegskilje: Nei, det er ikkje slik Atonement skal bli. Eg må ta til på nytt.

9.

Romanen som arkiv, arkivet som roman. Pendlinga mellom dei to handlar ikkje så mykje om forfattaren som forskar som om forfattaren som lesar – om den uløyselege samanhengen mellom det å lese og det å skrive. Om ein tørste for det eine, som blør over i tørsten for det andre. Om å vere nyfiken i møte med livet, og i møte med teksten, ei innstilling og ei haldning som avleirar seg i det ein sjølv skriv. Eg er ingen tilhengar av absolutte erklæringar om kreativt arbeid, men korleis hadde den litterære verda sett ut om ikkje forfattarar også var lesarar? Går det an å førestille seg det? Er det noko å lære av Matthew Weiner for studentane mine, som alle er sjåarar, men ikkje alltid lesarar, så er det av serieskaparen som lesar – og Weiner viser seg å ha lese mykje og breitt, med stor appetitt. Slik kan ein også sjå arkivet i Austin, som trass alt i hovudsak orienterer seg mot det skrivne ordet – som ein gedigen manifestasjon av det symbiotiske forholdet mellom det å lese og det å skrive.

Kva kan vel ikkje bu i den private, handskrivne, annoterte utgåva av ei bok? Når eg finn fram Underworld i hylla mi i samband med skrivinga av dette essayet, møter eg meg sjølv som den lesaren eg ein gong var, ja, eg kan endåtil hugse hytteturen eg fullførte første lesing på, ein vårdag i 1998. Blyantskribleria på sidene, post it-lappane som stikk ut over alt: Her er min eigen vesle dokumentasjon av timane med romanen, av stunder som har definert mitt leseliv og dermed også, på måtar eg ikkje har oversikt over, mitt eige skriveliv. Med eit arkiv som Harry Ransom Center er også slike forgreiningar dokumenterte og gjort offentlege der det er interesse for det, tidvis obskure koplingar mellom bøker og menneske som for dei fleste av oss i beste fall eksisterer i periferien av våre forteljingar om våre liv. Då eg hjelpte mor mi å rydde ut av bokhyllene ho måtte tømme då ho til slutt flytta ut av huset som var barndomsheimen min, og over i ei lita leilegheit som var meir handterleg for henne, måtte vi sortere ut kva for bøker som skulle bli med (ein ettermiddag eg har skrive om før, i Nils-Øivind Haagensens fine antologi Skrivehistorier, 2015). Timane det tok, førte oss ut på ei aldri så lita reise gjennom heile leselivet hennar, og medverka nok til at farfaren til Jon, hovudkarakteren i Vesaas, først fann form, kor ulik han no enn blei mi eiga mor. Farfaren lét etter seg eit raust bibliotek, og i dei omfattande skribleria i nokre av Vesaas sine bøker ser det ut til å liggje spor etter korleis verda såg ut for han, forherda som han var, fortapt i eit mørker han ikkje kom seg ut av. Når Jon går seg vill i farfarens bibliotek, tapar han forfattarbiografien av syne – men han finn vegen til ein slags fragmentert biografi av ein annan art.

Arkivet i Austin konkretiserer forholdet mellom det private biblioteket og korrespondansen, der ein kan sjå korleis eit leseliv og eit skriveliv også vert til i samtalen med andre. Både Jonathan Franzen og David Foster Wallace skreiv med DeLillo om Underworld spesielt og skrivekunsten generelt, og i boksane finn ein også utvekslingar med forfattarar som Paul Auster og Philip Roth. Ein ettermiddag, då eg studerer eit brev Wallace skreiv til DeLillo, kjem eg på at eg faktisk fekk eit brev frå DeLillo sjølv ein gong. Herregud, tenkjer eg der eg står, ligg det framleis i skuffen slik eg trur det gjer? Har eg klart å rote det bort? Eg må jo sjå til å få det i glas og ramme og få hengt det opp! Som ein av redaktørane i Vagant hadde eg hovudansvaret for ei temautgåve om DeLillos forfattarskap (Vagant 3/2006), og forfattaren sjølv var raus nok til å teikne ein logo til forsida. Eg sende han nummeret etterpå, der eg fortalte om arbeidet mitt med å setje om novella «Creation» til norsk, og forklarte at eg hadde grave meg ned i den vesle Zapruder-sekvensen hans i Underworld – at det var til ei doktorgradsavhandling eg skreiv på om filmen. Til mi forbausing fekk eg eit maskinskrive brev tilbake, litt utpå nyåret i 2007, som slutta slik:

In a museum not long ago I came across a familiar installation by the video artist Nam June Paik and remembered having seen it years earlier and then, eventually, working on Underworld, transforming what he'd done into the array of TV sets showing the Zapruder film in various configurations. Essentially I took his video piece and Zapruderized it.

10.

Thomas F. Staley såg verda som eit skattekart, heiter det, og han visste kvar alle skattane var plasserte, kvar på globusen han skulle setje peikefingeren. Eitt svar på kvifor alt det som har hamna her, har hamna her, er ganske enkelt sjølvsagt pengar. Den vestlege museumsindustrien er tufta på eit imperialistisk imperativ, der ein først rana til seg og deretter gjorde bruk av kapitalmakt for å skaffe seg det ein ville samle på og stille ut. Nokre av transaksjonane Staley kunne smykke seg med, er uttrykk for ein bestemt teft, ein som har sine røter der – i ideen om det eksklusive eigarskapet av noko som er unikt autentisk, og som får oss til å kjenne det som om vi kjem i kontakt med ei fjern fortid. På den andre sida kjenner eg meg trygg på at alle dei tusenvis av maskinskrivne sidene til DeLillo like godt høyrer heime her, som nokon annan plass. Som forskar slepp du å betale ei krone for å få tilgang til dei, du må berre gjere greie for at du har ein fagleg legitim grunn, og vere i ein posisjon der du har tid og middel til å komme deg til Texas. Ikkje treng du å vere forskar heller. Historiene er mange om kunstnarar som har funne inspirasjon i senterets hyller. Som ung, pengelaus, knapt nok gryande filmskapar med postadresse Austin brukte Wes Anderson jamleg å opphalde seg i senteret, der han fordjupa seg i det han kunne finne om dei kulturelle heltane sine, frå F. Scott Fitzgerald til François Truffaut.

Vel tilbake i det perfekt luftkondisjonerte studierommet i Harry Ransom Center, etter ein av lunsjpausane mine ute i den kvitheite solsteiken, gjer eg ei oppdaging. Bortgøymd i dei elektroniske filene på ein av harddiskane eg får kikke gjennom på ein lånt maskin, dukkar ein portfolio opp, laga av reklamemannen Josh Weltman, ein bransjeveteran som fungerte som rådgivar og produsent for Weiners serie heilt frå starten av, og som har vorte omtalt av Jon Hamm som «the unsung hero of Mad Men». Det var Weltman som passa på at det verkelege skriverommet klarte å skildre dei kreative impulsane til det fiktive skriverommet i Madison Avenue på rett måte, ikkje minst i kraft av at han faktisk laga dei fleste reklamane du ser på skjermen. Don Draper ville ikkje ha vore god i jobben sin om ikkje Weltman var det, som Hamm ein gong formulerte det, og i heftet Weltman laga til den tredje sesongen, kjem det fram at han hadde som oppgåve å lage ein kampanje med tydelege referansar til Zapruders film. Dette var det nok mange fleire enn eg som oppdaga då episodane først vart viste seinsommaren 2009, men studerer ein manusmaterialet saman med portfolioen, ser ein korleis ideen om å alludere til det ikoniske opptaket, snarare enn å sitere det, vart strategisk og systematisk utvikla i eit samarbeid mellom skriverommet og Weltman. Dette er det meir å seie om. Eg har funne min artikkel.

Den ettermiddagen er eg mildt stemt idet eg stemplar ut klokka fire, og ruslar forbi graffitien av ein frosk som musikaren Daniel Johnston (1961–2019) laga på gatehjørnet utanfor bygningen, som eg passerer kvar dag på veg til og frå. Eg stiller meg opp på stoppen på West 21st Street for å vente på bussen, kikkar bort på Johnstons glade frosk og tenkjer: Kanskje det ligg ei forteljing ein eller annan plass her – i alt det som eg ikkje kom hit for å skrive om.

*

Dette essayet hadde ikkje vorte som det er, om ikkje følgjande artiklar og bøker hadde ein innverknad, direkte eller indirekte: Collecting the Imagination. The First Fifty Years of the Ransom Center av Megan Barnard; Archive Fever. A Freudian Impression av Jaques Derrida; Restless Astronomy av Michael Gilmore; What is Research in the Visual Arts? Obsession, Archive, Encounter av Michael Ann Holly og Marquard Smith (red.); «Kreativitetens betingelser» av Erlend Lavik (i Rushprint); «Final Destination» av D.T. Max (i The New Yorker); The Architecture of Authority av Richard Ross. Takk til Mattis Øybø for at han peika meg i retning av novella til Jorge Borges ein gong for fleire år sidan. Takk til Johannes Worsøe Berg for fotografia og til Vinduets redaktørar. Sist, men ikkje minst, takk til dei tilsette som hjelpte meg med stort og smått i Harry Ransom Center – Kathryn Millan med det praktiske, Brenna Edwards med det digitale materialet, Steve Wilson med navigasjonen i filmsamlinga, Amy D. Wagner med bibliotektekniske spørsmål og Michael Gilmore med råd og stimulerande konversasjon.