Sprogets svimlende potentiale

I 2019 udkom to bøger som på hver sin måde udforsker to dybt originale kunstneres liv, kunstnere som levede og virkede som del af det tyvende århundredes avantgarde. Med romanen Cahun skriver Kristina Stoltz sig ind i Lucy Schwobs (1894–1954) liv. Schwob er kendt under kunstnernavnet Claude Cahun, og skabte sammen med sin kæreste Suzanne Malherbe (som kaldte sig Marcel Moore) en serie iscenesatte selvportrætter, hvor skellene mellem mandlig og kvindelig kønsidentitet brydes ned. I langessayet Leonoras reise går Susanne Christensen i den britiske surrealist Leonora Carringtons (1917–2011) fodspor. I malerier, noveller og romaner vævede Carrington personlige traumer, drømme og erfaringer sammen med en økologisk bevidsthed inspireret af mytesystemer og okkultisme, på en måde som peger helt ind i vores tid. I denne samtale diskuterer Stoltz og Christensen hvad der sker når virkelige liv omformes til litteratur, romanen og sagprosaens udvidede virkefelt og det litterære «jeg»-s begrænsninger og muligheder.

Susanne Christensen: Hvordan lærte du Claude Cahun at kende som kunstner?

Kristina Stoltz: Første gang jeg stødte på Claude Cahun, var i 2002. Jeg havde skrevet en række tekster som jeg kaldte bekendelser (som jeg aldrig har publiceret) og som jeg gav til en veninde, der er fotograf. Teksterne fik hende til at tænke på Claude Cahun, og hun viste mig nogle af hendes fotografier, nogle af selvportrætterne, og jeg blev totalt slået omkuld. Jeg havde aldrig set noget lignende før; det udtryk, det sted midt imellem, et både-og frem for et enten-eller; det sted, den tilstand, havde jeg ikke set udtrykt før på et fotografi. Det efterlod mig med en følelse af at blive set, og det gjorde mig på en gang overrasket og meget lykkelig. Det skal lige indskydes her at jeg er opdraget meget sort/hvidt: Der er rigtigt og forkert, mand eller kvinde, og der findes ingen nuancer derimellem. Hvis man stiller sig uden for eller mellem kategorierne, er man opportunist eller mentalt forstyrret. Sådan er jeg opdraget, og som 27-årig tilbage i 2002 var jeg både forvirret, vred og plaget af ikke at kunne leve op til denne meget rigide måde at være i verden på. Mødet med Claude Cahuns fotografier blev afgørende for min personlige og kunstneriske udvikling i den periode. Jeg dyrkede hendes billeder intenst, men så glemte jeg hende også mere eller mindre. Der skulle gå 10 år før hun dukkede op på radaren igen. I 2012 var der oppe på Louisiana en stor udstilling, Avantgardens kvinder, hvor en række «glemte» eller oversete kunstnere fra mellemkrigstiden blev udstillet. Kunstnerne var alle kvinder, og flere af dem havde været hustruer til mandlige kunstnere fra samme periode, som de fleste af os kender (f.eks. Robert Delaunay, som var gift med Sonia Delaunay, og Jean Arp, som var gift med Sophie Taeuber-Arp). Claude Cahun, som stort set ingen kendte, var repræsenteret på udstillingen. Det var til og med et af hendes billeder der prydede forsiden på kataloget. Jeg blev genvækket til Cahuns univers, og denne gang gik jeg mere systematisk til værks i min fascination end første gang. Jeg bestilte alt hvad jeg kunne finde af litteratur hjem om hende, og fandt i den forbindelse ud af at hun også selv havde skrevet litteratur, og bestilte hendes hovedværk, Aveux non Avenus (på engelsk: Disavowals), hjem. Jeg forsøgte at læse bogen, men forstod ret hurtigt at det ikke just var natbordslæsning, men en totalt kompromisløs, knaldhård bog, umulig at genrebetegne. Den ville tage tid at komme igennem. Så jeg stillede den op på hylden igen. I 2015 var jeg klar. Jeg tilbragte flere måneder i selskab med Aveaux non avenues, og i selskab med forskellige forskeres udlægning af den, blandt andet Jennifer L. Shaws Reading Claude Cahun’s Disavowals. I sit forord skriver Shaw at det var Claude Cahuns ønske at få folk til at tænke og blive til på en anden måde: «She wanted a total revolution that would overturn received ideas about gender, sexuality, creativity and love». Det var netop den fornemmelse jeg selv havde haft da jeg første gang mødte Cahuns fotografier, at der var tale om en revolution. Cahun selv havde dog ikke tænkt at det var fotografierne, hun skulle ud at revolutionere med, men at det var bogen Aveaux non Avenus der skulle ryste verden. Den tog hende 10 år at skrive, og selvportrætterne indgår som dele af de mange kollager i værket. Det er som sagt et kompromisløst værk, ikke let tilgængeligt, det lefler ikke for nogen, og til Cahuns store fortrydelse nød værket stort set ingen opmærksomhed da det udkom.

Og ja, så er der hele spørgsmålet og tematikken om forholdet mellem Suzanne Malherbe (Marcel Moore) og Lucy Schwob (Claude Cahun) og deres kunstneriske samarbejde.

Hvordan opstod din fascination af Leonora Carrington, og havde du oprindeligt tænkt dig at skrive et portræt af hende frem for det essay, som det er endt med at blive, hvor Carrington i lige så høj grad er blevet en katalysator for en diskussion om og en analyse af kunsten i dag, miljøkrise, sci-fi og kulturarbejderens ringe arbejdsvilkår? 

SC: Vores bøger ligner på mange måder hinanden, men vi må alligevel fastslå genre: Din bog er en roman, og min bog er et essay, og hvad er så et essay? Det er en skønlitterær genre, men dette handler ikke udelukkende om hvad jeg har lyst til at skrive, for mit vedkommende har de institutionelle rammer – et 3-årigt stipendie fra de norske sagprosaforfatteres fagforening NFFO – været med til at bestemme hvilken bog det er blevet til. Min måde at skrive på er formet af min praksis som freelancekritiker siden 2003. Jeg har lært meget undervejs, om avisanmeldelsens potentiale og om essayet og rejsedokumentaren i en spalte jeg havde i Vagant i syv år. Da et sagprosastipendie gav mig muligheden for at skrive en bog om Leonora, så ville jeg ikke distancere mig fra disse eksperimenter, jeg ville se om den måde at skrive på kunne fungere i et bogformat. Jeg var skriveskoleelev i de tidlige 00’ere, og nogle af mine medelever (Vagants redaktør Audun Lindholm, blandt andet) og jeg var kritiske til hvordan skønlitterære debutanter blev iscenesat på den tid, som interessante og unikke personligheder. Vi ville arbejde kollektivt, og jeg blev involveret i at lave bøger i Auduns småforlag Gasspedal. Dette for at sige at tanken om at arbejde kollektivt og interessere sig for kollektiver stikker dybt, og på den baggrund kunne min bog om Leonora næppe se anderledes ud.

Leonora fungerer som katalysator for andre historier, men jeg er selvsagt oprigtigt interesseret i hende. Jeg elsker den linje hendes livsforløb tegner, en konsekvent serie af radikale opgør. Det virker umuligt at ryste visse af hendes historier og billeder af mig. Jeg har følt mig hjemsøgt lige siden jeg så den norske filmskaber Anne Kjersti Bjørns film om de surrealistiske kvinder, Ung, vakker og begavet, i 2001. I signaturnovellen «The Debutante», som Leonora skrev på fransk mellem 1937 og 1940 efter at hun var flygtet sammen med Max Ernst til Paris, bort fra sin britiske overklassefamilie, bytter hun plads med en hyæne som går til debutantbal på Buckingham Palace i stedet for hende. Leonora havde selv oplevet hvordan hendes familie ønskede at præsentere hende på dette bal for at konsolidere sin egen position som del af den britiske overklasse. Novellen er typisk for Leonoras anti-antropocentriske klassekamp, som der er spor af i næsten al hendes kunst. Hun var notorisk utilpasset, også i surrealisternes kredse i Paris, hvor kvinder blev forstået som muser og femme-enfants, hjælpeløse væsner med behov for beskyttelse. Det er historien om Leonora i Paris vi kender bedst, for her er hun vedhæng til Max Ernst. Den senere del af hendes liv, hvor hun drog til Mexico og foldede sig ud som kunstner i en kreds af ligesindede kunstnere i eksil fra et krigsramt Europa, kender vi mindre til. Det er imidlertid denne rabiate gamle dame som kaldte sig heks, som jeg er specifikt interesseret i. Leonora kendte til andenbølgefeminismen (1970’erne), men faktisk var de såkaldte tredjebølgefeminister (1990’erne) med til at sænke hende ned i glemslen igen. Nordamerikanske forskere som Gloria Orenstein og Whitney Chadwick opdagede hende i 70’erne og 80’erne, men efter det blev hun stemplet som uncool. Hendes kunst blev opfattet som hermetisk, hvilket vil sige apolitisk, og essentialistisk, hvilket vil sige antiintellektuel. Men akademiske trends skifter, og det er aldrig for sent for en kunstner at slå igennem. Jeg kan sagtens se Leonora som en slags prototypisk økofeminist i samtale med dagens intellektuelle som for eksempel Timothy Morton og Donna Haraway.

Det er definitivt Leonoras bog, og det faktum at der er plads til andre historier end hendes, betyder ikke at projektet har taget sig en rutsjetur undervejs. Den åbne form er ikke så irrationel og arbitrær som nogen vil have det til. Det står på første side, Haraway-citatet: «It matters what stories tell stories». Jeg rejste til Mexico City på de dødes dag for at lede efter Leonora. Hun er min historie, men jeg har også historier med mig, om mine kollegaer, kulturarbejderne, og et ønske om at finde styrke til at overleve, et ønske om at omformulere mine venners depression og død til noget andet end et spørgsmål om individers svigtende psykiske helbred. En af broerne er Leonoras egne vanvidsoplevelser og grusomme indlæggelse (beskrevet i hendes bog Down Below fra 1972). Hun og hendes adoptivfamilie – surrealisterne – så på vanviddet som noget positivt, en portal til en anden verden. Jeg er, som den britiske kulturteoretiker Mark Fisher (1968 – 2017), i tvivl om hvorvidt den slags brud og oprør kan eksistere i dag, hvor kapitalismen, som i udgangspunktet er en ideologi, nærmest er blevet til en slags natur som det ikke er muligt at stille spørgsmål ved. Dermed opstår der mental udbrændthed parallelt med klimakrisen vi står midt i. Disse kriser kan spores tilbage til vestlig tankegang om vækst og fremskridt som er blevet dybt problematisk. Væsner og vækster dør ikke af sig selv; det er et resultat af skadelig politik som vi må stå til ansvar for. Helt siden de tidlige 00’ere har et af grundspørgsmålene i det litterære felt været: Hvad er politisk litteratur? Svaret for mine kollegaer og jeg var at blive til kritikere, redaktører og småforlagsaktivister, og den tankegang lever videre i bogen. Der findes et Team Leonora. Jeg tænker at jeg kuraterer et forfatterteam til hver bog, og forholder mig åbent i forhold til de medforfattere som melder sig. En af de største gaver til Leonoras reise er veteranfeministen og Leonora-forskeren Gloria Orenstein som får lov at overtage scenen mod slutningen af bogen og tale i førsteperson.  

I Frankrig kalder man romaner skrevet om historiske personer for exofiktion. Dette begreb bruges imidlertid sjældent i Skandinavien. Hvad er fordelene og ulemperne ved at behandle historisk materiale i romanform? Bliver portrættet skildret mere «indefra» med fokus på følelser og relationer end i mere traditionelle biografiformer, som trods alt er dedikeret til fakta? Ledende spørgsmål, men jeg synes nok der kan gå noget tabt med tanke på at portrættere et tænkende, intellektuelt væsen. Jeg synes godt om Kirstine Reffstrups roman om Unica Zürn (Forlaget Oktober, 2016), men jeg tror jeg havde foretrukket at læse om hende i sagprosaform fordi jeg er specifikt interesseret i hende, ikke i hvordan hendes historie og værk filtreres gennem en forfatters spejlinger, drømme og identifikationer.

KS: Jeg forstår din pointe, men omvendt kan man sige at hvis du hellere vil læse sagprosa om Unica Zürn, så findes det nok også derude. Reffstrup er ligesom jeg selv romanforfatter, og ville måske ikke have gjort sig optimalt i en sagprosaisk form, eller også ville hun, det aner jeg jo ikke, men i forhold til hendes bog eller andre såkaldte exofiktioner, så synes jeg ikke at det giver så meget mening at spekulere i hvad man hellere ville have haft, men nærmere at tage stilling til det der er. Hvis man ikke bryder sig om exofiktion som genre, så er sandsynligheden for at man ikke bryder sig om Jeg, Unica nok temmelig stor. Personligt er jeg ikke begejstret for genrebetegnelserne «autofiktion», «virkelighedslitteratur» eller «exofiktion». Jeg synes de begrænser vores læsninger og på forhånd opstiller nogle falske kriterier: Var det virkelig sådan han var, eller sådan hun tænkte? Måske, måske ikke, vi kan ikke vide det med sikkerhed, men gør det værket værre eller bedre? Det synes jeg ikke. Da jeg udgav romanen Som om i 2016, blev der i samtlige anmeldelser skrevet at det var en autofiktion, en betegnelse jeg aldrig havde nævnt i forbindelse med min bog, men fordi hovedpersonen delte nogle erfaringer med forfatteren, gik man altså ud fra at det måtte være autofiktion, hvorefter journalisterne kom farende med netop det spørgsmål: Var det virkelig sådan? Skete det i virkeligheden? Og selvfølgelig melder det spørgsmål sig også når man skriver om en historisk person. De tanker der har fulgt mig i arbejdet med romanen om Claude Cahun, har været følgende: Hvordan kan jeg moralsk forsvare at tage udgangspunkt i en virkelig person, jeg ikke selv har kendt? Hvordan kan jeg forsvare at skrive om noget som helst, der tager udgangspunkt i virkeligheden? Med andre ord: Hvordan kan jeg overhovedet forsvare at bedrive fiktion? Det lyder muligvis patetisk, men det er rent faktisk spørgsmål der optager mig lige så meget som det at skrive og læse. Og svaret er langt fra enkelt, for på sin vis er det en voldelig akt at skrive, lige såvel som det også er en frugtbar akt: Der kommer et produkt ud af det som man giver videre til verden, men er det nødvendigvis et produkt som vil gøre noget godt for verden? Hvilke kriterier skal vi opstille for hvornår noget er godt nok til at blive udgivet (forstået både æstetisk og moralsk)? Når det i sin form og stil er nyskabende? Når det fortæller en historie som, i bedste fald, vil nå mange? Når det forholder sig bevidst politisk? Hvem skal dømme? I første instans er det forfatteren selv der må forholde sig til disse spørgsmål. Et af mine kriterier når jeg skriver, er om jeg er tro mod mit stof eller om jeg bare finder på. Det lyder måske underligt, for er det ikke netop det man gør når man skriver fiktion, altså finder på? Svaret er både ja og nej. Begyndelsen af en skriveproces går for mig ud på at finde en stemme, når denne stemme har etableret sig, er der så at sige ingen vej tilbage, og jeg kan som regel mærke det ret hurtigt når jeg forsøger at presse noget ned over hovedet på denne stemme, får fikse ideer osv. Skrivearbejdet går med andre ord i høj grad ud på at lytte, og fortællingen bliver til ved at følge denne stemme eller de stemmer der er blevet etableret. Dette gør sig gældende for mig uanset hvad jeg skriver, og derfor bruger jeg rigtig meget tid, inden jeg begynder at skrive, på at undersøge det felt, emne, personer etc., som jeg ønsker at skrive om, og på at forholde mig til form. Jeg skal se en form for mig før jeg begynder. Jeg kan ikke bare skrive ud i det blå. Således forholdt det sig også med Cahun: Her så jeg et triptykon for mig hvor de to yderbilleder blev fortalt af Lucy og Suzanne, og det brede midterbillede blev fortalt af Soldaten. Hvordan kunne eller kan jeg stå inde for denne form og disse stemmer? Det kan jeg fordi jeg mener at jeg har været sandfærdig over for mit stof. Ikke sandfærdig over for den historiske person Lucy Schwob (Claude Cahun), men over for de stemmer der er vokset frem i mig efter at have beskæftiget mig med hendes kunst og biografi. Her påstår jeg ikke at jeg fremskriver den virkelige kunstner og person Claude Cahun. Det kan ingen påstå, hverken sagprosaisten, forskeren eller romanforfatteren, men vi kan med forskellige virkemidler og metoder sætte ord på og fortolke hendes liv og kunst. For mig at se er romanforfatteren ikke mindre berettiget (også selvom hun ikke benytter sig af fodnoter) end forskeren, men ligesom der findes god og dårlig akademisk praksis, er der også kvalitetsforskel når det gælder skønlitteratur.

SC: Mærkater er jo noget som kritikerne har pligt til at finde på, det er klassificeringssystemer. Når de virker bedst, kan man fremskrive en hel generation ved blot at give dem et cool navn, om det så er «beatgenerationen» eller «rosabloggerne», så det er et effektfuldt retorisk værktøj. Jeg er interesseret i teksthierarkier som en funktion af den litterære institution. Mine venner og jeg får ofte spørgsmålet: «Skriver du selv?» Det betyder selvfølgelig at selvom vi skriver frenetisk hver eneste dag, er det egentlig kun den skønlitterære tekst (læs: romanen) som giver fuld valuta for pengene når det gælder en genkendelig forfatteridentitet. Folk snakker ud fra genrehierarkier som om det er en slags naturtilstand. Jeg synes godt om Reffstrups roman, men i kommentaren «Forfatterens hede selvspejlinger»¹ ville jeg, på tværs af spørgsmål om genre, sammenligne en række skandinaviske kunstnerportrætter som er udkommet i kølvandet af Sara Stridsbergs roman om Valerie Solanas (Drömfakulteten, 2006). Hvad kan romanen, og hvad kan sagprosaen i forhold til kunstnerportrættet? I arbejdet med Leonoras reise kom jeg ind i nogle stærke forskningsfællesskaber, og dette blev en del af bogen fordi det er vigtigt. Jeg bliver harm over hvor lidt folk bryder sig om hvad humanistiske forskerne arbejder med. Mit essay er også forpligtet til sandfærdig research. Jeg kan ikke se at det gør bogen usexy, og forstår ikke hvorfor dette statusfald indfinder sig. Det beror på nogle klichéer om kunstnerisk frihed som er ved at gå ud på dato. Føles det virkelig så skønt at være «fri» til at opfinde i en tid hvor de mest utrolige forbrydere kommer til magten blot fordi de har kontrol over et retorisk propagandaapparat, og er «frie» til at opfinde? Flere skulle lære sig hvad det vil sige at forpligte sig til research, hvor svært og langsommeligt det arbejde er, denne rent faktisk virkelige virkelighedslitteratur.

Cahun var jo svimlende radikal. En dansk anmelder virkede overrasket over at queer identitet fandtes i «gamle dage». Her bliver jeg bekymret, for i en sådan udmelding støtter man sig til en tanke om at vi bliver friere og friere, og det ser jeg desværre ikke nogen tegn på. Derimod findes der en enorm radikalitet i historien som man efterhånden må få nogle arkæologer til at grave frem og reanimere. I min bog ville jeg bruge performative og teatrale greb for at få Leonora til at blive levende igen. En vidunderlig sagprosaforfatter, Elisabeth Beanca Halvorsen, har skrevet om Elfride Jelinek og Doris Lessing, og hun bruger greb fra dramatikken. Som i Halvorsens bøger ville jeg få en fornemmelse frem af en scene. Leonora dumper blandt andet ned i en Star Wars-film, og begiver sig ind i en fiktiv samtale med biologen Donna Haraway.

Det der foregår i den midterste del af din bog, gør mig vældig nysgerrig. Første og sidste del er minimalistiske og intense og fortælles af henholdsvis Lucy/Cahun og Suzanne/Marcel, men den midterste del er vild og ekspansiv. Her er fortælleren en fiktiv instans ved navn Soldaten. Vi flytter os for eksempel til vores nutid, fordi Soldaten kan bevæge sig på tværs af tid og rum. Hvordan kom hændelserne omkring terrorangrebet på Bataclan i 2015 ind i teksten? Det er mit indtryk at Cahun havde noget som vi kan bruge mere af i vores samtid. Hun var en radikal queeraktivist som tog et tydeligt politisk standpunkt mod fascismen. I dag står de samme figurer ikke mindre stejlt mod hinanden.

Informations kritiker Kizaja Ulrikke Routhe-Mogensen beskrev Soldaten som en queer tidsånd, og man får sådan en svimmel Orlando-følelse, og dette greb lukker vores samtid ind. Du er også en tydelig offentlig stemme med et politisk engagement, blandt andet i flygtningedebatten i Danmark, og synes måske, som jeg, at en mere traditionel monografi ikke ville formå at bringe de forskellige niveauer i forbindelse med hinanden. Meningen kan jo ikke være at lulle læseren ind i nostalgi efter en anden tid. Cahun og Carrington havde edge, vi er jo forpligtede til at vise dem med deres fulde potens, ikke som sommerfugle på knappenåle.

KS: Jeg er helt enig, og i al beskedenhed synes jeg at hverken du eller jeg holder disse personer frem som sommerfugle på knappenåle. Ingen af os lader os nøje med museumsmontren, men på meget idiosynkratisk vis synes jeg faktisk at vi formår at placere dem i vores egen tid, i diskussion med de problematikker der på tragisk vis gentages nu og her. Din Leonora går blandt andet i flæsket på Star Wars, min Cahun inkarneres eller fortælles af en amorf figur, Soldaten, der både kan skifte køn, form og materiale, og vandre over tider. I min roman fødes denne fortæller i barnet Lucys blik, da hun sammen med sin på det tidspunkt sindssyge mor står ved vinduet og ser karnevalet nærme sig nede på gaden. Gennem mit researcharbejde fandt jeg ud af at Lucys optagethed og fascination af forvandling, udklædning og masker allerede begyndte da hun som lille barn, hjemme i byen Nantes hvor hun voksede op, var vidne til karnevalet. Fra første færd elskede hun karnevalet, og det var helt sikkert ingen tilfældighed at hun og Suzanne kaldte deres fotosessions, hvor selvportrætterne blev til, for deres «Chambre de Carnaval». Langt senere, under 2. verdenskrig, grundlagde Lucy og Suzanne deres egen «to-mandshær», nemlig modstandsbevægelsen «Soldaten uden navn og hans kammerater». Helt fra begyndelsen var jeg fascineret af denne soldat, og i og med at jeg så Cahun som en slags queersoldat, en Orlando-figur som bør krydse grænser og vandre over havene til alle tider, ja, som vi i høj grad har brug for lige nu, føltes det som en gave at få Soldaten som fortæller, en gave jeg fik fra Cahun selv, fra hendes univers, fra hendes tekst og billede. For du har helt ret når du siger at det er chokerende at læse at nogen kan blive overrasket over Cahuns radikalitet. Folk bilder sig tilsyneladende ind at vi er mere frie nu end tidligere. Men jeg kan personligt ikke komme i tanker om nogen kunstnere/politiske aktivister i vores egen tid, som er lige så radikale som Suzanne og Lucy. Og dette bringer mig frem til det kollektivistiske aspekt som du også selv var inde på. Indtil for ganske nylig er det Claude Cahun, altså Lucy Renée Mathilde Schwob, der har fået al ære for de fotografiske (selv)portrætter. På muren af det hus på Jersey hvor de boede sammen den sidste del af Lucys liv, hænger en mindeplade hvor der står at her boede den franske surrealistiske fotograf Lucy Schwob. Suzanne Malherbe er ikke nævnt med et ord. Tidligere er man gået ud fra at Lucy stod bag både iscenesættelse og komposition, foruden at hun selv (med få undtagelser) var den der poserede, og at Suzanne ikke foretog sig andet end at trykke på udløseren. Mere og mere peger dog på at det ikke nødvendigvis var så entydigt, men at billederne nærmere blev til i samarbejde i deres «Chambre de Carnaval». Der er i hvert fald ingen tvivl om at de samarbejdede politisk, og heldigvis har Marcel Moore fået oprejsning (så hun ikke længere bare står som «’kvinden’ bag manden»), efter at en gade er blevet opkaldt efter dem begge i det 6. arrondissement i Paris. I 2017 blev et gadeskilt nemlig opført med påskriften Allée Claude Cahun – Marcel Moore. Hele Claude Cahuns måde at tænke kreativitet, kærlighed og køn på var gennem samarbejdet. Det var i samarbejdet, i begæret, i venskabet, i kærligheden at nye tanker, ideer og kunst blev til. Det er i samarbejdet at vi kan afmontere patriarkatet og den chauvinistiske idé om geniet. Ifølge Cahun kunne dette dog på ingen måde lade sig gøre i en ubevidst drømmedøs som surrealisterne ellers havde det med at abonnere på, nej, det var i det årvågne samarbejde hvor man bevidst gik til virkeligheden, jeg’et og kønnet med nye metoder, nye idéer, at det revolutionerende potentiale lå gemt. Derved abonnerede Cahun ikke på Freud, som de fleste andre surrealister gjorde, og hun vægrede sig i det hele taget ved at kalde sig surrealist.

Oplever du at fiktionen har mistet sin berettigelse i den tid vi lever i? Er det måske essayet der kan komme i stedet for? Kan det udtrykke noget mere sandt om verden lige nu? Hvad tænker du i forhold til Leonoras reise i den sammenhæng?

SC: Jeg kan følge tankegangen i Martin Bastkjærs tekst «Essayet er en måde at skabe forbindelser p廲, hvor han foreslår at den nye måde at gribe til det essayistiske på er en modreaktion. Han skriver at Knausgårds Min kamp har et essayistisk præg, men den autofiktionsbølge som opstod i kølvandet, var med til at fostre en småsnakkende og selvcentreret litteratur. Meget af fortidens litteratur er trods alt skrevet med tanke på at opløse jeg’et i noget andet og større, og den skilte sig ud fra dette talkshow-jeg som sociale medier former os til. Dette jeg gør sig ofte døvt i forhold til alt som ikke er umiddelbart genkendeligt. Et trip med måneraketten ved navn Leonora styrer i modsat retning ind i det fremmede og vil hilse alle hybridvæsener og aliens velkommen.

I min forrige bog En punkbønn (Forlaget Oktober, 2015) var jeg optaget af den unge piges revolutionære potentiale. Hun som griber til tidens medier for at skabe alternative fællesskaber og politisk forandring, om det så er punkfanzinet eller bloggen. I den forbindelse begyndte jeg at følge nogle af de unge influencere, og det gør jeg for så vidt stadig. Linnea Myhre tænker vel ikke på sig selv som influencer længere, men det er det paradigme hun kommer fra. Hendes fjerde roman Meg, Meg, Meg (Tiden, 2019) ligner på en måde Leonoras reise. Her tager hun til Los Angeles med sin musikerkæreste, og hendes projekt er at finde Britney Spears, sådan som jeg tog til Mexico City for at finde Leonora. Myhre er i gang med en healingsproces hvor hun regredierer til tiden før hun fik anoreksi. Hun søger trøst hos dette glansbillede af Britney, hun går faktisk til opgaven som en regulær stalker. Britney er jo ikke uinteressant, for hun kæmpede selv med psykiske problemer. Hun optrådte selvskadende, og forsøgte at gøre sig fri af glitterkulturen og journalisterne som forfulgte hende. Det er for så vidt en god romanidé at drage til Los Angeles og forsøge at gøre drømmefabrikken ansvarlig for skaderne som er sket, men cirklen omkring Myhres «mig, mig, mig» bliver så indskrænket, jeg’et er så nærsynet og hårdt. Det kan kun bekende, men det bekender næsten udelukkende sin egen følelsesskadede selvcentrering. Kilderne hun refererer til, stederne hvor hun henter sin viden om verden fra, er podcasts og TripAdvisor og Britneys propagandakanal på Instagram. Det er jo denne suppedas af mediestøj som hun har «spist», som gør at hun ikke kan høre sig selv længere, hun kan ikke høre sin egen krop, sine egne tanker og følelser. Det er en version af det murrende hoveds litteratur med en slags happy ending. Til sidst hører hun endelig kæresten Zen, og forstår at han elsker hende. Det er jo fint, men opgøret med glitterkulturen udebliver, og en del af problemet er at forfatteren ikke kan bryde ud af dette medieparadigme hvor romankunsten har forkastet den litterære tradition. Bret Easton Ellis’ debut fra 1985, Less Than Zero, handler netop om glitterkulturen i Los Angeles, men det er en tekst som signaliserer at den er litterær, at den ikke for eksempel er journalistik eller en blogtekst.

For at vende tilbage til dit spørgsmål: Jeg ved ikke om det åbne og essayistiske jeg kan kickstarte os videre fra dette Ground Zero som medievirkelighedslitteraturen er blevet til. Det er imidlertid helt vitalt at vi fremtænker et nyt «jeg», som kan slukke for støjen og gå i dialog med de mærkelige væsner og vækster som vi deler planeten med, snarere end med menneskets perverse glitterdrømme om sig selv og det ideelle liv. Det er udfordringen, hvordan ser dette «jeg» ud?

Kristina: Spørgsmålet er om den antropocæne tidsalder, hvor det hus vi alle bor i og som udelukkende er bygget af senkapitalistiske materialer, hvor vi alle er i en fælles hypnotisk tilstand med øjnene i skærmen, har bragt os til det sted hvor magien, forestillingsevnen, ikke er en mulighed længere? Vi er nået afgrunden. Når koralerne dør, dør vi også, åndeligt talt. Er det måske sådan det er? Dine døde venner så muligvis ingen mulighed, ingen forløsende eros, intet sublimeringspotentiale i vanviddet, for det kunne ikke bringe dem til nye højder, nye virksomme erkendelser der kunne bæres ind i en fremtid. Det kaldes depression, dyb, dyb depression. Vi lever i en depressiv tidsalder hvor selvspejlingerne, Narcissus, er blevet alles Gud. Vi hører salmerne fra vores egen begravelse som et ekko af vores eget navn (mig, mig, mig), inden vi overhovedet har nået at foretage os noget virksomt. For hvorfor skulle vi foretage os noget virksomt? Tiden er udløbet, og de sekunder der er tilbage kan kun overleves ved at skue «mig, mig, mig» – tror vi da! Så vi laver trutmundsselfier på tømmerflåden, mens det hele går ned. Dette er vel grunden til at influencerne skriver romaner om «mig, mig, mig» uden fortid, uden tanke for andet end den næste selfie, fordi de ved at det er det «de» vil have derude: De gør vel bare hvad de bliver bedt om af den selvgenererende, narcissistiske, teknologiske industri, som vi alle som en har købt os ind i.

Spørgsmålet er bare om romanen skal opgives, fordi vi mener at den for længst er blevet opslugt, eller er gået tabt i det «nye menneske» med den omkalfatrede teknologihjerne, der mere minder om cyborgens end om menneskets. Og måske skal vi netop opgive romanen, i hvert fald romanen som vi kender den fra 1900-tallets borgerlige kulturforståelse og det «jeg» der gik selvhøjtideligt gennem de europæiske storbyer mens det nåede frem til dybe erkendelser. Typisk en mand! Den roman skal vi måske erklære museal, et stykke kulturartefakt som vi bør studere for at lære om vores eget ophav, men ikke drive videre, hvis vi vil noget med litteraturen. Jeg vil dog mene at det litterære rum, fiktionens rum, faciliterer en enestående mulighed for at sige noget sandt. Det oplever jeg både som læser og som skrivende. Dermed ikke sagt at al litteratur er god litteratur bare fordi det er fiktion, slet ikke, der udgives alt for meget letkøbt bras efter min mening. Ambitionen må være at skubbe til grænserne, finde nye former inden for formen, nye stemmer at gå i dialog med, men der kan ikke være én opskrift, ét manifest for hvad vi skal med litteraturen. For vi skal vel alt muligt med den.

Blandt andet skal vi undersøge dette narcissistiske «jeg», sætte det under lup, ikke reproduktivt, men kunstnerisk undersøgende. Cahun troede ikke på et stabilt sammenhængende jeg. Det stabile jeg er en fantasi om lov og orden, om et trygt narrativ vi kan flytte ind i ved fødslen og blive boende i til vi dør, men det er og bliver en fantasi, en «god» historie nogen har fundet på, en historie der så let som ingenting indoptager kønsrollemønstre, forestillinger om kulturer, racer, godt og ondt etc. – en fantasi der passer som hånd i handske med den lineære, europæiske roman! Cahun gjorde oprør mod denne idé. Hun omskrev myter, bibelhistorier og eventyr og benyttede blandt andet reklamesprogsretorik for at vise os: «Se, det er alt sammen bare noget nogen har fundet på. Det bør ikke være så svært at finde på noget andet!»

Don’t get me started – jeg kan tale i timevis om Cahuns projekt. Men jeg kan sige så meget som at hun for mig har været en redningsplanke, som Carrington måske også har været det for dig. Cahun har givet mig fornyet tro på sprogets og udtrykkets svimlende potentiale. Jeg er sådan set ligeglad med om det hedder roman eller essay eller noget helt tredje, bare vi bliver ved med at erkende, undersøge, fabulere og bringe til udtryk, ikke for at opnå likes, men for at bidrage. Måske skal vi rent faktisk forsøge at opfinde en ny genre – det kunne da være skægt, kunne det ikke?