Et møte med Niels Lyngsø.
Første gang jeg møter poeten Niels Lyngsø, er under Sigrid Undset-dagene på Lillehammer i mai 2000. Han holder et foredrag om rytme og metrikk i lyrikken, uanstrengt, overbevisende, uhyre velformulert og -komponert. Han uttrykker seg med en selvfølgelig, men nærmest tilbaketrukken selvbevissthet; det samme selvfølgelige forhold til sin egen rolle som poet møter jeg igjen når jeg intervjuer ham, improvisert, på en seng på et hotellrom, for Kritikertorget (en nå historisk programpost på NRK P2). Han er et velformulert, gjennomreflektert og formidlende intervjuobjekt. En halvtime radio er likevel ikke mye. Jeg vil ha mer.
Jeg fordyper meg i Lyngsøs bøker og det særegne «dikteriske univers» jeg møter der. Og nettopp det kanskje forslitte bildet «univers» er spesielt velegnet som metafor for denne poetens dikt og betraktninger. Typisk naturvitenskaplige elementer opptrer gjennomgående; DNA-spiraler, skyer, atomer, materie, kraft. Her finnes en glede og en fascinasjon over at verden er til og henger sammen. Men heller enn et manende, jeg-inderlig språk kan man snakke om en «kjølig ekstase», en væren ute av seg-et, nærmere tingene, observerende og eksperimenterende, behersket men likevel medlevende. Denne formen for erkjennelse av verden og tingene er tydelig til stede i alt Lyngsø skriver. Ja, poesien er erkjennelse av verden og tingene, en formidler plassert mellom vitenskapens rene språk og de menneskelige mer eller mindre språkløse følelser. I tillegg til de tre diktsamlingene (Maske & Maskine, STOF og FORCE MAJEURE), den ene romanen (Væskers vandring gennem porøse vægge og hinder) og de mange essayene og artiklene Lyngsø har skrevet, finner vi noe av det samme igjen i Brøndums Encyklopedi, som han redigerte sammen med sin «litterære tvillingbror» Morten Søndergaard (og som i år er kommet i en slags norsk utgave, Verden i dag. En bruksanvisning). Her uttrykkes en annen form for kunnskap og erkjennelse enn den tradisjonelt encyklopedisk-saklige, en kunnskap som i større grad er knyttet til det å være mennesker i verden, språkbrukere i verden.
Niels Lyngsøs diktsamlinger, og særlig da de to siste, er formelt, nærmest formalistisk, gjennomkomponerte; samtidig veves motiver og formelementer inn i hverandre, de krysses, leder over i og forbi hverandre. Sirkelkomposisjonen er et åpenbart grep, men samlingene fungerer også som en slags hypertekst, som man kan gå inn i hvor som helst for så å følge nye og egne betydningsrekker. Meninger og mønstre genereres som i en Mandelbrot-mengde, lovmessig men like fullt vilkårlig, overraskende. Også i det formmessige er det eksperimenterende og tinglige påfallende til stede, og her finner vi det som kanskje mest iøynefallende skiller Lyngsøs diktsamlinger fra det meste som skrives i Danmark og Norge i dag. Med modernismens frie vers som en etablert og kanonisert form, virker det nesten radikalt eksperimentelt når Niels Lyngsø griper tilbake til strenge faste former som Dantes versemål tersinen, der diktets lydlige stofflighet presses mot et abstrakt og upersonlig rytme- og rimmønster. Det romlige aspektet ved diktene utvides og utforskes gjennom figurdikt, der diktene faktisk danner gjenstander eller abstrakte-figurlige mønstre på siden, og såkalte «myldredikt», der ordene myldrer utover siden og leseren selv er medskaper av rekkefølge og gjentakelse i diktene.
Jeg møter Niels Lyngsø igjen i København en grå og regnfull julidag. Over en lunsj som for en nordmann absolutt har noe dansk livsnytersk ved seg, og med bygningsarbeid og fontenerisling rundt oss, blir et lengre intervju til. Vi snakker særlig om de to siste diktsamlingene hans.
Kari Marstein: Mens den første diktsamlingen din, Maske & Maskine, var en samling dikt som ikke hadde så mye med hverandre å gjøre, er den andre, STOF, mer komponert som en helhet. Hva skjedde?
Niels Lyngsø: Jeg begynte å tenke annerledes, i en større form. I halvannet til to år hadde jeg skrevet masse som jeg ikke syntes var selvstendig nok til å stå som egne dikt. Men det fantes likevel også sammenhenger; det var samme univers, samme stemning. Jeg visste ikke hva jeg skulle gjøre. Men jeg satt med disse fragmentene eller hva det var, på et papir, i deler, bredt utover bordet, og fant plutselig ut at tre dikt sammen kanskje ble ett større dikt ... og så plutselig så jeg at nei, det er slik de skal se ut; flere dikt sammen på en side. Det var virkelig som et lyn som slo ned. Og så fikk jeg mot til å lage én stor og enhetlig form. Jeg ville ha det til å henge sammen på en slik måte at man kunne lese både hvert enkelt spor eller dikt, og på kryss og tvers i samlingen. Men så så jeg at jeg ikke kunne ha en hel bok bare med slike «regndråpedikt», som noen har kalt dem, der ordene opptrer nærmest som dråper som renner nedover en rute. Så jeg skrev en rekke dikt som stod i kontrast til dråpediktene, slik at det skulle bli en diktsamling som gikk an å lese. STOF består derfor også av fire dikt skrevet i tersinform, ett for hver av bokens fire deler; de ble både en formmessig og grafisk motpol til de andre. Det spesielle med disse tersinene er at de til sammen utgjør ett sammenhengende dikt uten begynnelse eller slutt. I tillegg finner man et dikt om hvert av de fire elementene. Og om fire filosofer. Det ble ganske pent.
KM: STOF står både i form og innhold din neste og foreløpig siste bok, FORCE MAJEURE, veldig nært.
NL: Det stemmer. FORCE MAJEURE er en fortsettelse av STOF, og den umiddelbart tydeligste forskjellen mellom dem er at det kommer et DU på banen i FORCE MAJEURE. Ordet «du» finnes ikke i STOF. Det finnes et jeg og universet. Jeg tenkte at det kunne være morsomt å prøve å skrive seg helt utenom dette du-et, også fordi så mye av all poesi handler om et du. Det ble en interessant utfordring å lage et slags dogme for meg selv om at det er forbudt å bruke ordet «du». Hvor langt kunne jeg komme uten? Men da jeg skulle skrive FORCE MAJEURE – altså, jeg synes ikke det er interessant å skrive den samme boken en gang til. Nå ville jeg lage noe annet, overskride dogmet fra tidligere. Så var det også naturlig fordi det i STOF antydes en slags kjærlighetshistorie mellom mann og kvinne. Selv om det ikke finnes noe «du», får vi jo vite om en kvinne som bor i en leilighet over gaten, som jeg-personen kikker på.
KM: Og som han kanskje går til helt til slutt i boka?
NL Ja, nettopp. Som han kanskje møter til sist. Og det er kanskje der FORCE MAJEURE fortsetter. Så det er jo liksom en ener og en toer.
KM: Tittelen på FORCE MAJEURE ...? Er det rett og slett kjærligheten det er snakk om, da?
NL: Ja, for eksempel. Det dreier seg om de store kreftene som er hinsides vår kontroll. I første omgang gjelder det jo naturkatastrofer og kriger og jordskjelv og sånt noe. Men det er også kjærligheten, og døden og fødselen. Alle de tingene i våre liv som vi ikke kan kontrollere, som er større enn oss, som setter noen vilkår som vi er nødt til å innordne oss under. Det var det som interesserte meg. Men tittelen FORCE MAJEURE står i et forhold til STOF. «Stof» kan bety tekstil, vev, men også substans eller materie. Og da har man jo tre grunnleggende begreper i filosofien: stoff og kraft og form. Jeg tenkte at nå har jeg skrevet om stoff, da må det neste være kraft, og det ble altså FORCE MAJEURE. Så er det også det at boken har tre avdelinger, og de er navngitt etter naturkrefter: «Den sterke og den svake», «Elektromagnetisk», «Tyngde». Alt sammen kraft, force. Dette er de fire kreftene som fysikerne mener er grunnleggende. Den sterke og den svake kraft er slike som virker på atomært nivå, mens den elektromagnetiske kraft og tyngdekraften også virker på vårt nivå. Enkelte fysikere arbeider med å skape en stor og forenende teori for alle disse kreftene, blant annet handler disse superstrengsteoriene om det. Og det de på en eller annen måte leter etter, er jo den store kraften ...
KM: Force Majeure!
NL: Så det er flere grunner til den tittelen, pluss at jeg også synes at det er et ord som ligger godt i munnen, ja, det smaker godt.
KM: Også formmessig er det visse forskjeller på STOF og FORCE MAJEURE. I FORCE MAJEURE har du blant annet gått mye lenger i retning rene figurdikt. Det er en type dikt som har vært helt fraværende i poesien i et par tiår, noe du har sagt du synes er merkelig. Hva er det du synes er så fascinerende med figurdikt?
NL: I første omgang tenkte jeg dem egentlig slett ikke som figurdikt, da var det mer det forholdet at man kunne ha flere spor eller flere stemmer i gang ved siden av hverandre. Det var det samme som med STOF, der fant jeg ut at det jeg ville si, ikke kunne sies lineært, jeg var nødt til å si det flerstemmig. Det var det som var utgangspunktet. Men da jeg skrev det ut på papiret for å se de forskjellige sporene, gikk det opp for meg at det grafiske bildet også var en del av diktets samlede utsagn. Det betyr faktisk noe hvordan et dikt står på siden. Selv et ganske alminnelig dikt med rett venstremarg og ujevn høyremarg, et standard tyvelinjers dikt – det betyr noe om man setter det midt på siden eller om man setter det helt oppe i hjørnet; det gir et annet inntrykk. Og det syntes jeg var svært spennende. Så begynte jeg å undersøke hva som fantes av tradisjon på området, og det viste det seg at dette er noe man har drevet med de siste to tusen årene. Men figurdiktene har ofte vært figurative, og forestilt noe, et glass, eller et kors, eller en pipe, og de handlet gjerne om det de forestilte. Det syntes jeg var litt kjedelig, siden man ikke brukte den grafiske dimensjonen som noe ekstra. Man kunne jo ha lagd et dikt formet som en pipe men som handlet om et glass, så hadde man i hvert fall to betydninger i spill. I tillegg har man innenfor maleriet arbeidet nonfigurativt de siste hundre årene, og da burde man jo også kunne lage nonfigurative dikt, som fremdeles betyr noe. Nonfigurative malerier betyr jo også noe, de betyr noe abstrakt, ordløst følelsesmessig. Farger og former kan jo i seg selv vekke bestemte følelser, stemninger eller tanker, selv om de ikke ligner på noe konkret. Jeg tenkte at man burde kunne gjøre det samme grafisk. I FORCE MAJEURE har jeg arbeidet med den dimensjonen, jeg jobbet mye på den måten at jeg først har skrevet noen dikt, og så har jeg funnet ut at disse to eller tre diktene hører sammen på samme side. Deretter kommer det grafiske som et nytt element. I neste omgang har jeg holdt siden ut fra meg på strak arm og forsøkt å finne ut hvordan det bør se ut. He he. Så da har jeg nesten blitt billedkunstner, noe jeg aldri hadde drømt om, siden jeg verken kan tegne eller male eller noe som helst. Diktene kan også leses omtrent som når man «leser» et bilde. Man kan la blikket bestemme hvilke linjer og hvilke betydninger som hører sammen, og slik dannes nye bilder og konstellasjoner hele tiden. Det er jo også betegnelsene jeg bruker på akkurat de tekstene i FORCE MAJEURE, «konstellasjoner». Og når jeg leser opp fra dem, improviserer jeg over de diktene som er plassert sammen på samme side.
KM: Det er ikke bare når det gjelder figurdiktning at du bryter med det som nå er den «vanlige» måten å skrive poesi på. Tersiner, som du bruker i både STOF og FORCE MAJEURE, er et svært regelbundet og komplisert versemål.
NL: Tersiner er et versemål som består av tre linjer, det er det ordet betyr. Det spesielle er rimmønsteret. Innenfor én strofe rimer første- og sistelinjen, mens midtlinjen ikke rimer på noe i den strofen, men som til gjengjeld går igjen i første- og sistelinje i neste strofe, altså ABA BCB CDC osv. Man kan tenke på det som en slags fontene av vers. I hver strofe dukker det opp et vers i midten, som så folder seg ut og blir til klammerim rundt et nytt vers, som så folder seg ut ...
KM: Og hva vinner du på å skrive innenfor en sånn form?
NL: Det er en gammel, men viktig sannhet at faste rammer, faste regler, er noe som kan generere noe nytt. Det er ikke bare noe som undertrykker den frie meningsdannelse, men som i stedet faktisk produserer ny mening. Men tersinene er et ganske komplisert versemål, fordi det rimer på den måten det gjør. Man kan faktisk ikke avslutte en strofe uten å vite hva rimet blir i den neste. Og den kan man jo ikke avslutte før man har avsluttet neste. Og det vil si at man faktisk er nødt til å skrive dem alle sammen på én gang, noe man jo ikke kan. Så det er et vanskelig versemål, og derfor spennende. Det er klart jeg kunne valgt mange andre regler eller former. Men det som særlig interesserer meg ved tersinene er denne fonteneaktige eller blomsteraktige utfoldelsen, hvor det virker som en slags maskin som bare fortsetter å spytte ut nye strofer på en sånn nesten fraktal måte. Ting gjentar seg inni hverandre, i én strofe ligger kimen til den neste, og så den neste. Det bare fortsetter og fortsetter. Det er en så uendelig framdrift i tersinene.
KM: Er det en generell tendens mot fastere versemål i dansk lyrikk?
NL: Nei, i Danmark er jeg den eneste yngre som overhodet har nærmet seg det. Og det er da også bare syv dikt i løpet av to samlinger. Utover det er det faktisk bare Inger Christensen som har arbeidet med dette, for eksempel i sonettekransen Sommerfugledalen. Og en sånn som Klaus Høeck, som også er en litt eldre herre, har også arbeidet med faste former. Men blant de yngre er det ikke noen. Jeg tror det er mange som betrakter det som en tradisjonsmessig sak. Men da har jeg lyst til å påpeke at frie vers i like stor grad er blitt tradisjon. Det er ikke mer nyskapende og mer utradisjonelt å skrive frie vers enn det er å skrive bundne. Snarere tvert imot. De siste 80 årene er frie vers blitt en altdominerende tradisjon, i hvert fall innen de høylitterære genrene. Riktignok overlever bundne former i forskjellige folkelige genrer, som popsanger og i rap og hiphop. Der er det jo masser av rim og sånt. Men i den såkalt fine litteraturen, der har det vært veldig umoderne. Derfor er det selvfølgelig fra min side også et eksperiment å ta opp en eldre fast form. Jeg kan for øvrig ikke se at det skulle være noen motsetning mellom eksperiment og tradisjon, for når man eksperimenterer, så eksperimenterer man jo med tradisjonen. Og det er det jeg gjør når jeg skriver i faste former. Det er kanskje i virkeligheten det stedet i min diktning jeg er som mest avantgardistisk.
KM: Som en videreføring av det å forholde seg til tradisjonen: Hvem vil du nevne som dine litterære forbilder eller slektninger?
NL: Ja, det er veldig lett å svare på. Inger Christensen, selvfølgelig. Jeg vil bruke ordet «Valgslektskaper», har man det på norsk også? Jeg vet ikke om det var det Goethe mente med det, men det der med at man kan velge sin egen slekt, er en veldig morsom idé. Hvis jeg skulle velge min litterære slekt, så blir det Inger Christensen og Per Højholt, de er jo mor og far.
KM: Hva betyr de for deg som forbilder?
NL: Først og fremst er de forfattere jeg har lest igjen og igjen og fortsatt finner nye aspekter hos. Jeg synes bare de skriver så gode dikt. Og så har de begge to et forfatterskap, en sammenhengende idé, man kan merke fra første til siste bok at det er samme person, samme stemme som taler. Men de er seg imellom veldig forskjellige, de befinner seg nesten i hver sin ende av et slags modernismespekter. Højholt er nærmest en beinhard modernist, som skriver i en form der alt er splintret og fragmentert, mens Inger Christensen i langt større grad ser og skriver sammenhenger. Det kan jeg kjenne meg igjen i, selv om hun nok ser mer harmoni og store forbindelser enn det jeg gjør. Så jeg plasserer meg imellom dem. De er veldig forskjellige som forfattere, både ideologisk og stilistisk og på alle mulige måter. Højholt forvalter den moderne tradisjon fra Mallarmé, Inger Christensen knytter forbindelsen tilbake til romantikken, Novalis og Hölderlin. De er mine to viktigste forbilder. Skal vi så lenger tilbake, så er det noen danske diktere som det nok ikke er mange nordmenn som kjenner. Sophus Claussen, for eksempel, og Thøger Larsen, de er vel bestefedrene eller noe. Og så vil jeg også nevne Søren Ulrik Thomsen; hvis man skal snakke om slekt, så er nok han er slags storebror. Jeg liker både diktene hans og hans refleksjoner, essays og poetikk. Han er så utrolig velargumentert og saklig og presis, så det er en fornøyelse å tenke opp mot ham, selv om jeg ikke er enig på alle punkter. Han er også som menneske en utrolig romslig og fordomsfri person. Han er jeg glad for å ha lært å kjenne og kunne diskutere med. Selv om vi altså sett utenfra kan virke svært forskjelligartet. Han inkarnerer 80-tallet i Danmark, og jeg tilhører det neste tiåret, så vi burde jo være motsetninger, men sånn er det ikke. Og litt nærmere har jeg Morten Søndergaard som min tvillingbror.
KM: Hvordan fungerer det mellom dere? Er dere sparringpartnere? Leser dere hverandres tekster?
NL: Ja, det gjør vi. Det har vi gjort helt fra starten. Og vi lagde Brøndums Encyklopedi sammen, og vi har lagd musikk sammen. Det er et svært tett forhold, sparringpartner er nok svært korrekt. Vi gir hverandres tekster kritikk.
KM: Kan du si noe om hvordan du arbeider når du skriver?
NL: Jeg pleier å ha to skarpt atskilte arbeidsfaser, én hvor jeg bare skriver i vei og én hvor jeg bearbeider og reflekterer og stryker. Jeg er nødt til å gjøre det på den måten fordi jeg som dikter har det handikappet at jeg også er intellektuell. Det betyr at jeg svært kjapt begynner å tenke over det jeg gjør. Men hvis jeg tenker helt fra starten av, så blir det ikke bra. Man kan ikke tenke fram et dikt. Derfor har jeg behov for å skrive i to faser. I første fase sitter jeg om morgenen, jeg drikker ikke engang kaffe, jeg sitter i stolen med dynen rundt meg, mens barna sover og det er ro i leiligheten. Og så skriver jeg en times tid eller noe sånt før over-jeget våkner, hvis du skjønner. For over-jeget, eller hva man skal kalle det, sover gjerne en time eller halvannen lenger, og våkner først opp på formiddagen, med sin kritikk. Så overjeget blir liggende i sengen mens jeg står opp og skriver. Men da kommer det også mye dårlig, det ser jeg i andre fase, som jeg alltid legger til ettermiddagen og kvelden. Da har jeg masse kontroll og kritikk, og er i stand til å kaste mye. Men jeg ville ikke ha kunnet skrive de samme tingene om kvelden som jeg får til å skrive om morgenen.
KM: Du bruker gjerne ordet «ekstase» og ikke «inspirasjon» når du snakker om skriveprosessen din.
NL: Ja, jeg vet ikke om jeg vil kalle det inspirasjon, det er ikke et ord jeg bruker. Inspirasjon – jeg skjønner godt hva folk mener når de sier det, men bokstavelig betyr det at en ånd går inn i en, at man blir beåndet. Sånn opplever ikke jeg det, sånn kan jeg ikke oppleve det. Jeg føler ikke at jeg er besatt av en eller annen ånd eller noe sånt noe. I stedet er det heller noe jeg går ut i, en tilstand som egentlig er der hele tiden, men som bare noen ganger kan være skjult av at man har det travelt eller at man er for trøtt eller at man ikke er opplagt. Men den er der, rett rundt en hele tiden, og det er bare å tre ut i det. Det er det ordet ekstase betyr, at man går ut av seg selv.
KM: Jeg har også sett at du snakker om å gå ut i verden.
NL: Ja men det handler simpelthen om å komme seg ut av sitt eget psykologiske skall, sitt sosiale skall, der man er opptatt av sine egen bevissthet og sitt eget forhold til andre mennesker, og så prøve liksom å komme ut i noe annet, komme ut i verden.
KM: Vil det si at du streber mot objektivitet?
NL: I STOF arbeidet jeg nok særlig med dette å prøve å objektivere og avpersonalisere. Men i FORCE MAJEURE gir jeg meg selv lov til å være mer personlig og subjektiv. Også fordi jeg tror man ikke kan unngå det. Da kan man jo like gjerne gjøre det. Når jeg sier sånt som at man skal gå ut av seg selv, så betyr ikke det at det skal være kjedelig eller kjølig. Eller at det skal være uengasjert eller noe. Men man skal bare ut av den sedvanlige oppfattelsen av følelser og tanker. Kanskje skal man i virkeligheten lenger inn. Jeg tror at ... man har en eller annen overflate hvor man har en selvoppfattelse og en forståelse av en selv og sine nærmeste og sine venner og om verdenen og sånt. Det er en overflate hvor språket egentlig er svært dødt; man har noen språklige sedvaner som bare turer fram. Man er vant til å si «jeg beklager», «jeg er sinna» eller «jeg er skuffet». Man har ferdige begreper for følelsene, og man faller inn i noen vaner omkring hvilke tanker man tenker. Og da tror jeg at hvis man kan komme enten lenger ut eller lenger inn, det er kanskje det samme, så kan man få fatt i noen billedlag i bevisstheten som er mer interessante eller mer komplekse. Ta en eller annen følelse, angst for eksempel. Det er jo en kroppslig fornemmelse som kan beskrives i noen bilder som så blir bilder av verden. Et rom, for eksempel. Beskriver man et rom i et dikt, vil det alltid fremkalle en følelse. Et stort rom gir en annen følelse enn et lite rom, et mørkt noe annet enn et lyst rom, et tomt rom noe annet enn et fullt. Man kan godt skape en fullstendig objektiv beskrivelse, men den vil samtidig være et bilde på en subjektiv følelse. Og det er de forholdene som interesserer meg; man skal helt ut i det objektive og helt inn i det subjektive, og vekk fra de mellomlagene hvor man bare omtaler tingene ved deres navn og med begreper, for det er fullstendig dødt. Det skaper ingen forestillinger eller bilder, og det er i stor grad bildene jeg går etter. Det er også derfor det er viktig for meg å få fatt i den nesten søvnaktige tilstanden, i nærheten av drømmer og de ubevisste lag og sånt, selv om jeg synes akkurat det er en litt irriterende term.
KM: Du nevnte dette at du som poet har det handikapp at du er akademiker når du skriver. Men er det også med på å prege den oppfatningen folk har av deg utad?
NL: Ja, i høy grad. Mine dikt har rykte på seg for å være svært vanskelige og filosofiske, og det synes jeg bare overhodet ikke at de er. For mine dikt er jo helt frie for begreper som «intethet» og «væren»; de består jo av bilder, og det er jo meget lett tilgjengelig hvis man ikke har masse fordommer. Jeg tror vanskeligheten skyldes at folk har masse fordommer om at det skal være veldig vanskelig. Men det er nok det ryktet jeg har, en vanskelig og meget tenksom dikter.
KM: Men er du ikke vanskelig, da? Du forholder deg i stor grad til filosofiske tekster, og forteller blant annet at du leser mer faglitteratur enn skjønnlitteratur.
NL: Ja, sånn har det vært, helt til jeg i fjor ble litteraturanmelder i Politiken. Men når jeg leser en fagbok, så leser jeg den som dikter, jeg leser den ikke primært som akademiker. Jeg leser den for å se om det er noen bilder i den, om det finnes stoff som fascinerer meg og som jeg kan bruke, som jeg kan skrive videre på.
KM: Samtidig er du kritisk til blandingen av fagspråk og litterært språk.
NL: Ja, det er svært viktig. Det finnes noen tendenser, særlig hos franske filosofer, til å overskride denne grensen. Det gjelder også Michel Serres, som jeg har arbeidet mye med. Det er ok hos Serres, for han er dyktig nok til å gjøre det. Men ofte blir det sludder og vrøvl. Det dreier seg ikke så mye en prinsipiell eller innholdsmessig forskjell mellom filosofi og poesi, forskjellen er i større grad stilistisk. Det er mange filosofer som har beskjeftiget seg med det metafysiske, og med hvordan verden egentlig er innrettet. Når deres begrepsverden stopper opp, har de det med å ty til metaforer. Det syntes jeg er temmelig interessant som dikter. Det er mye spekulativt i filosofien; den grenser opp mot poesien. Samtidig arbeider filosofien begrepslig. Den arbeider med begreper som er definert og som står i et bestemt forhold til hverandre. Her arbeider poesien i stedet med bilder og metaforer. Man kan godt blande bilder inn i filosofien, det er man nok nesten nødt til. Men hvis man blander begreper inn i poesien, så synes jeg det går galt. Da blir det stygt, skjønnheten i poesien er avgjørende. Det går en grense ved det begrepslige språket. Det øyeblikket man begynner å snakke om «intethet» og den slags i poesien, alle abstrakter, som væren og intet og framtreden, og fenomen og ideer, da har man gitt opp. Da prøver man å være filosof, og det kan man jo godt, men da er det ikke lenger poesi.
KM: Men selv bruker du en mengde rent naturvitenskapelige begreper og fenomener i din poesi, «stoff» og «materie» og «kraft» er allerede nevnt, og en sak som for eksempel DNA-spiralen går ofte igjen.
NL: Jeg bruker visse naturvitenskaplige begreper, men bare i den grad de danner bilder. Ord som «intethet» eller «væren» danner ingen bilder. Men DNA-spiralen er jo et fenomen som finnes, som ser ut på en bestemt måte. Så det er egentlig ingen forskjell på DNA-spiralen og et eiketre. Begge deler er en del av naturen og har en fysisk struktur og utseende som man kan beskrive og danne bilder med.
KM: Det at du oppfattes som «vanskelig» eller utilgjengelig, det kan vel gjelde for poesien generelt?
NL: Ja. Det at poesien har et rykte på seg for å være vanskelig, henger nok også sammen med at hele vår kulturelle og litterære oppdragelse går på det episke. Helt fra vi var barn har vi forholdt oss til det episke, i form av barnebøker, filmer, tv-serier osv. Det store episke forløpet er vi ikke redde for, vi kan overskue vanskelige plotstrukturer. Men hvis det ikke lenger er et episk forløp, men i stedet bilder, blir folk redde. Men det dreier seg bare om hva man er vant til å lese.
KM: Jeg ser du siterer Per Aage Brandt et sted – «Poesi er for helvede ikke fiktion».
NL: Det henger sammen med det episke. Poesi er ikke epikk. Man får ikke nødvendigvis fortalt en historie. Og fiksjon er jo en form for falsk virkelighet som forfatteren og leseren blir enige om. Poesien fungerer ikke på den måten. Når jeg skriver om DNA-spiraler og sånt noe, er det jo ikke fiksjon.
KM: Diktene dine er også veldig åpne – kanskje kan man si ikke-episke – ved at de overlater så mye til leseren; man er til en viss grad med på å skape diktene ved måten man leser for eksempel figurdiktene på. Har du fått noen reaksjoner på det, for eksempel usikkerhet om hva som er riktig måte å lese på, riktig rekkefølge gjennom diktet?
NL: Ja, noen ganger. Det er noen som har spurt om hva som er riktig. Når de får høre at de kan gjøre som de vil, synes noen det er fint at de selv kan bevege seg rundt, mens andre synes nok også at det er vanskelig at de selv må finne ut hva de skal gjøre. Men det er nok en usikkerhet hos dem selv, det ligger ikke i diktet. Jeg pleier å si at det er glimrende dolesning; man kan ta fem minutter om gangen. Det er også det jeg har tenkt om STOF og FORCE MAJEURE; hver enkelt bok er ikke et forløp fra A til Å, men mer et rom hvor man kan gå inn hvor man vil, og så kan man være der så lenge man vil, og gå hit og dit og rundt omkring. Og neste gang kan man gå inn et annet sted, og bevege seg derfra.
KM: Sånn er det vel med det meste du skriver; Brøndums Encyklopedi består jo, i tillegg til selve artiklene, også av en mengde kryssreferanser som fører leseren rundt blant oppslagsordene. Det samme med tersinene i STOF, som danner en hel krets, hvor man kan begynne å lese hvor som helst.
NL: Ja, og det er jo også for å vise at man kan hoppe rundt. Et annet grep som også signaliserer at man kan hoppe fra sted til sted, er ledemotivene man finner i STOF og FORCE MAJEURE, som i musikken. De kan betraktes som en slags link som man kan trykke på, og så ender man et helt annet sted. Jeg har tenkt begge bøkene som spatiale størrelser heller en temporale. Og der er også encyklopedien et veldig godt bilde, den er også et rom man kan gå inn i. Så på den måten henger den jo godt sammen med alt annet jeg har laget.
KM: Det er veldig lett å assosiere til det ikke-lineære i Internett-virkeligheten, til det man kan kalle hypertekst.
NL: Nei, det har jeg faktisk overhodet ikke tenkt på. Det har nok streifet meg at man kunne lese det slik, men jeg har ikke selv tenkt det på den måten.
KM: Men musikk har vært en viktig, skal vi si «inspirasjonskilde», selv om du ikke liker ordet.
NL: Musikk har vært mye mer betydningsfullt enn hypertekst og Internett. Det er særlig to hovedtyper jeg hører på. Den ene er drum'n'base og trip hop og sånt. Det er en sånn flerstemmighet i den musikken, flere rytmiske forløp som ikke er synkronisert, og som glir inn i hverandre. Jeg hører også på andre ting, men langt det meste jeg hører faller enten inn under denne moderne musikken, ellers så er det barokkmusikk, først og fremst Bach. Også Händel, men særlig Bach. Her finner man nettopp en sånn flerstemmighet, især i de fire- og femstemte kantatene og sonatene og fugene, som jeg synes er fantastiske. Her kan man høre et lite tema, kanskje bare syv, åtte toner, som først settes i gang av celloen, så går den ned og lager en eller annen bass-sak, så kommer fiolinen inn, temaet blir speilet, kommer kanskje tilbake i halvt tempo eller dobbelt, og de forskjellige stemmene fletter seg hele tiden inn i hverandre. Det flerstemmige – enten det gjelder drum'n'base eller Bach – skaper på en eller annen måte et rom. Det blir jeg aldri lei av å høre på.
KM: Du er også opptatt av diktet som en romlig enhet, ikke bare en tid-lig – i det hele tatt forholdet mellom rom og tid i kunsten.
NL: Ja, nettopp, og det er to sider av samme sak, selv om man tradisjonelt har hatt en oppdeling her. Det var Gotthold Ephraim Lessing som på 1700-tallet foreslo at man kunne dele kunsten opp i de kunstartene som utfolder seg i tid, og de som utfolder seg i rom. Jeg tror ikke det er en særlig smart oppdeling. Ta for eksempel de typiske romkunstartene, slik som arkitektur, skulptur, maleri. Arkitekturen utfolder seg i rommet, det er det ingen tvil om, men den krever jo også tid. Man kan ikke oppleve en gotisk katedral på en brøkdel av et sekund. Det krever tid å la blikket vandre, kanskje også gå rundt bygningen. Det vil si at det rommet som arkitekturen utgjør også er utfoldet i en tid for at den i det hele tatt skal kunne oppfattes som form. Og omvent med tidskunstartene. Det er ingen tvil om at musikken og poesien utfolder seg i tid, men samtidig avsetter de et rom i dem som erfarer dem. Hvis ikke kunne de jo overhodet ikke bli forstått. Et melodisk forløp, for eksempel, krever at man i fastholder det som har vært og det som skjer akkurat nå, i bevisstheten, samtidig som man må ha en forventing om det som skal komme. Hvis man glemte en tone straks man hadde hørt den, før man så hører en ny tone, så finnes det ikke noen melodi, men bare toner. Det er kanskje også slik at det er en eller annen overensstemmelse, eller speilvendt overensstemmelse, mellom dikterens og leserens arbeid. At dikteren avleser et bestemt rom, og skriver det ned i et dikt, og leseren avleser diktet og oppbygger et tilsvarende rom. Faktisk, for nå virkelig å gjøre det spekulativt, så er det på fullstendig samme måte som DNA-spiralen, som er en kode for hvordan man bygger opp et tredimensjonalt legeme, kodet inn i en lineært sekvens av kjemisk informasjon. Så på en måte er et dikt en DNA-struktur, en oppskrift på hvordan man bygger opp et mentalt rom. Men det er svært vanskelig å snakke om tid og rom som helt abstrakte størrelser. Tid og rom vil alltid, i hvert fall for oss, være noe som oppleves et sted fra. Og man kan ikke snakke om tid eller rom hvis man ikke har en kropp, altså om bevisstheten ikke var inkarnert i en kropp. Hvis man kunne forestille seg en ren bevissthet, som ikke var fysisk, som bare var ånd ...
KM: Men det er jo en tradisjon for det i vestlig filosofi ...
NL: Ja, det er jo virkelig en fullstendig uhyrlig konstruksjon som skaper mange flere problemer enn den løser. Man kan si at i den vestlige tradisjon trer problemet tydelig fram i og med Descartes, som skiller sjel og legeme så radikalt. Fra og med Descartes får man de store forklaringsproblemene, siden man ikke kan få verden til å henge sammen så lenge den består av to ulike størrelser. Det er gjort mange reparasjonsforsøk etter det. Men det er vel først med fenomenologien at kropp og sjel blir gjort til det de er, nemlig to sider av samme sak. Man kan ikke isolere sjelen eller ånden eller hva man skal kalle det fra kroppen; enheten mellom dem tror jeg er avgjørende for vår forståelse av allting, inklusive tid og rom, og inklusive poesien også. For når man leser, så leser man jo med en kropp. Man kan ikke lese et helt dikt på et nanosekund. Man er nødt til å lese et ord om gangen. Det vil si at man er bundet av sin egen kropp og dens begrensninger.
KM: Jeg oppfatter det som en veldig menneskelig eller forsonende både filosofi og poetikk, en slags hjemkomst for den delen av oss som er bevissthet. Men du går jo enda lenger, i og med at du gjør mennesket til en ting i verden.
NL: Det er jo ikke noe jeg gjør, for det er vi jo. Det er samtidig sant at vi også er dyr, vi har behov for føde og hvile og sånt som dyr har. Like sant er det jo at vi er ting. Jeg er en ting, jeg sitter her, jeg fyller et rom, jeg har en vekt, og høyde og bredde, slik en stein har. Jeg har noen egenskaper til felles med en stein, jeg har selvfølgelig også egenskaper en stein ikke har. Men mennesker er også ting. Mennesker er ikke engler, vi er ikke ånder, vi er også fysiske legemer som forfaller og dør. Og det er nettopp denne likheten vi har med naturen i noen aspekter som jeg synes er så utrolig befriende, for det betyr at vi hører til i naturen, vi mennesker er ikke en sånn fullstendig fremmed og merkelig sak som er satt inn i naturen. Vi er en del av naturen, vi vokser fram på samme måte som trær og rotter og ...
KM: Du skriver et sted at det gir deg en egen glede å vite at den hårvirvelen vi alle er utstyrt med øverst på hodet har samme struktur som for eksempel galaksen jorden er en del av. Jeg skjønner så forferdelig godt hva du mener, men hvorfor er dette så fascinerende?
NL: Det har jeg svært vanskelig for å forklare, jeg har fått spørsmålet flere ganger før. Det er en passasje i STOF der flere forskjellige spiralformer kobles sammen, vindens spiraler, håret, galaksen, DNA-spiralen. Jeg har vanskelig for å forklare det, men det gjør meg bare på en eller annen måte utrolig glad. Dette at det finnes en eller annen form for orden eller overensstemmelse, uten at det skal være en sånn holisme. Det er ikke noe med at alt er ett eller alt henger sammen eller alt er det samme. Det er det ikke, det er masser av kaos og uorden og støy og uforutsigelighet. Det er jo nesten etter hvert blitt en norm – på samme måte som det er en norm med frie vers slik at man ikke kan skrive bunden form lenger – på samme måte er det filosofisk blitt en norm at verden er splintret og kaotisk og fragmentert, og at bevisstheten er splintret og kaotisk og fragmentert, og det er for så vidt riktig et langt stykke på vei, men det finnes da også lommer av orden der ting henger sammen og hvor ting stemmer, kanskje uten at vi alltid kan forklare det. Av en eller annen grunn er det blitt slik at det nesten er kontroversielt å påstå at noe henger sammen, ikke sant?
KM: New Age har gitt det et dårlig rykte.
NL: Det er jo også en idiotisk påstand at alt skulle henge sammen. Det er det ikke noe som tyder på. Men jeg ser altså på den ene siden den radikale modernitetserfaringen eller hva man skal kalle det, av at alt er splittet, og på den andre siden holismen, som to ytterpunkter som begge er like ufornuftige. Jeg synes den radikale modernitetsideen er like dum som holismen. Men den biller seg inn at den er mye sannere, at den har sett virkeligheten i hvitøyet. Men den er i like stor grad en religion. Det er så mye som taler mot den; det er ting som henger sammen, det er ting som går igjen; vi kan vite når solen står opp i morgen f.eks, og når den går ned. Det er ting som kan forutsies, det finnes ting som ikke er kaotiske.
KM: Du sier at diktene dine handler om verden. Kan du også se for deg at de diktene du har skrevet, eller de du kommer til å skrive, kan komme til å handle om samfunnet? Ikke at de har et politisk budskap, men at de kan komme til å fungere politisk?
NL: Det kan jeg helt klart ikke vite noe om. Det er ikke noe jeg er opptatt av nå. Men samfunnet er jo også en del av verden, så diktene kan jo selvfølgelig handle om samfunnet. Det er ikke mange av mine dikt som gjør det nå, men det kan selvfølgelig komme dikt som gjør det. Jeg vet ikke hvor min interesse ligger om tre eller fem år. Men jeg synes at det ofte er sånn, i hvert fall i Danmark, at mange har en tendens til å redusere verden til å være samfunnet. Og hvis man så skriver om DNA-spiraler og krystaller og partikler, så sier de, hvorfor skriver du ikke om virkeligheten? Men krystaller og DNA-spiraler og partikler er jo like virkelige som sosiale tapere og innvandrere og sånt. Det er jo like viktig. Jeg tror ikke jeg har den omvendte fordommen om at man ikke bør skrive om samfunnet. Jeg har bare ikke gjort det så langt. Men det er én tekst i FORCE MAJEURE som vel er politisk i en eller annen forstand, men jeg kan ikke si på hvilken måte.
KM: Nei, for det ville jo da gjort det til et «politisk dikt», og det er jo ikke det jeg er ute etter, men heller et dikt som kan fungere politisk.
NL: Ja, det handler om noe med samfunnsforhold og sånt. Det kan man si. Men det var igjen en tilfeldighet at det utkom. For jeg var faktisk ferdig med boken, og så satt jeg der i påsken i 1999, og hadde allerede fått annenkorrektur av boken. Så fikk jeg se de forferdelige tingene fra Balkan på fjernsynet, og jeg tenkte at jeg kan ikke skrive en bok som heter FORCE MAJEURE og så se dette, og så ikke la det komme med. Det skylder man de menneskene.
KM: Det vil jeg si at helt klart er politisk.
NL: Så måtte teksten med, selv om det var en veldig merkelig tekst å skrive.
KM: Den skiller seg også på mange måter ut.
NL: Ja, den skiller seg fra alt annet jeg har skrevet. Og det er mange som synes at den er veldig patetisk, og jeg har fått en del kritikk for den. Men jeg syntes den måtte med.
KM: Er du redd for det patetiske?
NL: Nei, det tror jeg ikke. Det kommer an på hva man mener med det ordet. I den danske debatten er det sånn en angst for det patetiske. Det er et skjellsord; det er nok en smitte fra engelsk, for der betyr det ynkelig eller noe. Men hvis man tar ordet for det det egentlig betyr, så betyr det jo bare noe svært alvorlig eller høytidelig. Og det er jeg ikke redd for. Det synes jeg heller ikke man skal være redd for, noe alvorlig. Det behøver ikke bety at det handler om død eller ulykke, det betyr, eller kan bety, bare at man tar et eller annet alvor inn over seg. Man sier «sånn er det», helt uten postmoderne skepsis og ironi og metabevissthet ... men bare: Sånn er det. Det er en ... jeg ser det litt som en voksen og moden innstilling. Av og til må man bare si tingene helt alvorlig og uten å lave «fis og ballade» og uten å være ironisk. Og det er det noen som har store vanskeligheter med og synes at det er svært problematisk. Det er ofte folk som selv dyrker ironi og metabevissthet og alt det der. Den skeptiske avstand.
KM: Du har langt fra bare skrevet poesi. Sammen med din litterære tvillingbror Morten Søndergaard har du også redigert Brøndums Encyklopedi, som er en samling oppslagsord, som for eksempel, «nåde», «rot», «livet» og sånt, der forfattere, kunstnere og intellektuelle har fått i oppdrag å skrive selve oppslagsartikkelen. Du skriver om Brøndums at den representerer en annen form for kunnskap. Det er jeg enig i, men jeg har også alltid oppfattet den som en slags parodi, på troen på kunnskap og på hva man kan fatte av verden.
NL: Tjaaa, det er den vel til dels, men forhåpentligvis er den ikke bare en parodi. Men, jo, det er da en viss kjærlig, humoristisk avstandstagen fra forestillingen om at man kan ha komplett viten om noe. Men det er jo ikke en fullstendig parodi, for det er jo også forskjellige former for viten i Brøndums. Det står jo noen patetiske og alvorlige ting i den også, for eksempel om kjærlighet, eller nåde, eller ... Så parodien er muligens et aspekt ved den, men den var ikke tenkt slik. Den var nok først og fremst en fascinasjon ved den encyklopediske formen, og en fascinasjon ved den likheten som finnes mellom poesien og encyklopedien, at begge genrene er svært påståelige genrer; man sier noe, man postulerer noe. Både poesien og encyklopedien sier at «sånn er det». Og så har de også det til spatiale til felles, som vi har vært inne på før, og da er det jo ganske mye.
KM: Helt til slutt: Dette at ting henger sammen, på tvers av tradisjonelle oppdelinger og grenser går igjen i mye av det du skriver. Det er vel også en sentral tanke hos Michel Serres, en filosof som du finner spesiell gjenklang hos, og som du blant annet har skrevet en avhandling om?
NL: Ja, Serres tar utgangspunkt i matematikk og naturvitenskapene, men er opptatt av sammenhenger, og forsøker å koble strukturene her opp mot helt andre kunnskapsområder, som for eksempel litteratur. Serres er opptatt av litteraturen fordi han der kan finne en tenkning som interesserer ham. Han ser blant annet på litteraturen som en erkjennelsesform, slik også filosofien og vitenskapen og religionen er erkjennelsesformer. Men det er ulike ting man kan erkjenne med dem. Som filosof er han opptatt av disse ulike måtene å erkjenne på, og han er især opptatt av å få dem i dialog med hverandre. Noen av de tingene hos ham som i hvert fall har endret mitt syn på litteraturen, er at han har utformet noen vidtgående sammenligninger mellom litteratur og vitenskap og filosofi i en bestemt historisk periode. Den klassiske kunst var for eksempel opptatt av punktet. Dette gjenfinner han som forsvinningspunktet i malerkunsten, i musikken kontrapunktet, det punkt hvorom alt dreier, og han finner paralleller i fysikken, hvor man på det tidspunktet var opptatt av mekaniske ting, som dreier seg om punktet, og å se på solsystemet. Innen litteraturen hadde man den olympiske allvitende forteller; et fast punkt å forankre fortellingen i. Å få utlagt slike paralleller åpner simpelthen ens øyne. Han har noen tilsvarende paralleller senere, på slutten av 1800-tallet, der subjektivitet og sjeleliv var det interessante. Den allvitende forteller ble til den personlige forteller, og sentralperspektivet ble til impresjonismen osv; det skjer noen tilsvarende forskyvninger her.
Og det er utrolig bekreftende, og det gjør meg utrolig glad, å se at det finnes noen sammenhenger. Når man beskjeftiger seg med litteratur, er det ikke bare sin egen navle man sitter og piller seg i, men man er faktisk i gang med å ... man deltar i en stor kollektiv erkjennelsesprosess, som vitenskapen og filosofien og religionen er felles om, og der hvert område kan bidra på forskjellige måter. Sånn sett dreier det seg om den store forståelsen av litteraturen.
BIBLIOGRAFI:
Maske & Maskine, dikt, Borgen 1992
Væskers vandring gennem porøse vægge og hinder, roman, Borgen 1992
EN EKSAKT RAPSODI – Om Michel Serres’ filosofi, gullmedaljert avhandling, Borgen 1992
STOF, dikt, Borgen 1994
STOF, lydcollage, Borgen 1996
FORCE MAJEURE, dikt, Borgen 1999
FORCE MAJEURE, radiospill, Danmarks Radio 2000