Skittarbeid

– Det er noe med det juletreet der.

Gunnar Wærness snur seg og ser mot treet som står noen meter fra oss. Vi sitter på en kafé i Trondheim sentrum. Det er søndag formiddag, midten av desember. Vi har kjøpt hver vår kaffe, sittet en stund i fred og ro, men den siste halvtimen har det vært et jevnt stigende lydvolum. På et eller annet tidspunkt ble lokalet fylt av barn. De ler og skriker, hviner, løper rundt treet og drar hverandre i nisseluene. Det er vel omtrent når jeg begynner å tenke at jeg kommer til å bli hørselsskadet av å høre gjennom opptaket, at Wærness skjærer igjennom:

– Jeg tror det treet kommer til å reaktualisere seg som et sosialt problem utover formiddagen.

Og med det forflytter vi oss, først ut i gatene, hvor det skrå desemberlyset treffer oss, så til en kafé hvor de advarer mot storinnrykk, så videre til en annen, hvor kvelden i forveien fortsatt henger i veggene, og til slutt til en tredje, hvor vi kaprer det største bordet. Et langt eikebord med plass til minst tolv. Når vi har satt oss, sukker Wærness at han jo ikke lenger bor her, har ikke peiling på hvilke steder som gjelder. Han er her noen dager, bare, for å besøke en gammel mormor, og for å øve inn sanger til en plate som kanskje eller kanskje ikke kommer til høsten. Øvingslokale: bøttekottet i foreldrenes hus på Heimdalsmyra.

Når vi setter endelig punktum for samtalen, er det blitt midten av mars. I mellomtiden har Wærness reist hjem til Skåne, der han bor på en gård, langt ute i skogen; han har vært på en poesifestival i Nicaragua («kjent for sitt store publikum og sin enormt dårlige organisering»), en tur innom Miami («jeg har strandet mellom en palme og et casino, er ikke operativ før fredag»), noen dager på Løten for å øve til cabaret på Hamar, før han igjen er tilbake i Skåne.

Sånn måtte det kanskje bli når det handler om et forfatterskap som forholder seg til så mange forskjellige tider, så mange forskjellige steder.

Å gi stemme til etterklanger

Gunnar Wærness’ forfatterskap strekker seg over 15 år. Jeg kan starte med begynnelsen, med de første linjene i debutsamlingen Kongesplint: ”Glatt knegått gulv med fuktig omriss av en utreist kropp / hvis blikk går gjennom tunneler og lyden av gress og vet / at et sted brenner lyset ut over sengen”. Eller jeg kan starte i den andre enden, med de siste linjene i den hittil siste boka, Tungen og tåren: «ord som går fra hus til hus/ og spør har du sett barnet mitt/ og vi skal svare det er du som er barnet».

Jeg kan velge de merkelige og urovekkende illustrasjonene i Bli verden som inngang, eller kritikken, dramatikken, cabareten, jeg kan velge gjendiktningene av den russiske poeten Velimir Khlebnikov, eller antologien med dikt fra hele verden, Verden finnes ikke på kartet. Jeg kan starte her eller der, og jeg er i like stor tvil om inngangen er den rette, om den lar meg ivareta og formidle rikdommen i forfatterskapet. Det kresne og stringente ved diktene, ved virket, men også det kaotiske og uoversiktlige.

Først og sist poet? Jo, men en poet som omtaler poetrollen som «o, miserable pynterustning».

Så kanskje heller bare starte i allsidigheten? Det er i hvert fall allsidigheten Wærness selv mener det har vært vanskeligst å få anerkjennelse for:

– Som norsk poet får man bare være norsk poet. Da finnes det en plass til deg i offentligheten som heter norsk poet. Men det går ikke an for meg å bare være norsk poet og skrive norske diktsamlinger gjennom helt voksent liv.

Hvorfor ikke?

– Jeg tror ... Ja, hvorfor er det egentlig sånn?

Han fortsetter nokså raskt:

– Jeg tror det er viktig å la diktformen få være i berøring med andre uttrykksformer. Hvis ikke lukker den seg. Og så har jeg oppdaget at form er overdådighet og rikdom. Når man bruker en form, tar man også del i den formens historie. Som norsk, som poet og som norsk poet står man på mange skuldre. Vi innlemmes automatisk, med bok i hånd, i dette store og kollektive som er en tradisjon. Dette er varme, tillit, rikdom – og det er en luksus. Det er privilegier. Men det høyesthengende eplet er selvfølgelig å lage noe ut av ingenting. Å formulere noe som er uhørt, fremmed og uventet, noe uomtvistelig eget i dette tradisjonsmaterialet. Det er idealet. Å gjenoppdage, oppfinne og generere. Derfor kan jeg heller ikke omfavne meg selv som «norsk», som «poet» og som «norsk poet». Fordi dette er former som er mye sterkere enn oss, mye mer enn oss. Det synes jeg leseren kan kreve av en poet: at det er noen som ikke bare lystrer, bruker, behersker, løper med og skinner i glansen av en ærverdig identitet. En poet skal tåle å oppholde seg i grums og formløshet, for å lete etter mening. Det er skittarbeid.

Tenkte du sånn fra begynnelsen av?

– Nei, nei. Da jeg begynte å skrive, var jeg veldig fokusert på bare å skrive dikt. Jeg ville avstå fra å skrive prosa, avstå fra å skrive dagbok, avstå fra å skrive essayistikk, ikke bry meg om litterær dagsorden. Og det er jo bra for en ung forfatter å gjøre, eller for en hvilken som helst forfatter å gjøre, på et tidspunkt. Å prøve ut det. Å være eksklusiv, vende seg innover mot det som ingen har bedt deg om å gjøre. Jeg holdt på ganske lenge med det der. Og det tok lang tid fra jeg begynte å skrive til jeg debuterte. Åtte år, faktisk.

Etter å ha gått på Forfatterstudiet i Bø, forteller Wærness, og så på Skrivekunstakademiet i Bergen, flyttet han til Oslo. Her havnet han i en ikke helt ukjent klemme mellom kravet fra arbeidsliv og behovet for skrivetid. Dette må vi alle tåle, mener han nå, men den gang holdt det på å ta knekken på ham. Han bestemte seg for å flytte østover i Europa, til Bulgaria, hvor han hadde hørt at det var rimelig å bo. Ideen kom i 1996:

– Da jeg dro dit første gang, hadde jeg en ganske dårlig plan om å bare skrive dikt og drite i omverdenen. Jeg hadde bestemt meg for å bo der lenge, lære språket, forsvinne der. Holde på med mitt. Det var en dum plan fordi ... det var jo på denne tiden Bulgaria tok det store rykket opp fra Sovjet-tiden. Et halvt år før jeg kom, hadde de brent ned politihovedkvarteret.

Hva slags konsekvenser hadde revolusjonen i 1989 fått i Bulgaria? Var det som i mange av de andre østeuropeiske landene at det fortsatt var de samme folka som satt med makten, bare i nye stillinger?

– I ekstrem grad. Ingenting hadde skjedd siden 1990. Det var blitt en konstitusjonell endring, men kommunistpartiet satt fortsatt ved makten. Så det var det de gjorde i 1996. De kastet kommunistregjeringen. Det ble en slags andre revolusjon. Økonomisk sett var landet fullstendig på felgen. De lett oppussede kommunistene hadde først kjørt landet inn i en hyperinflasjon. Og da de ble jaget fra makten i 1996, rasket flere dignitærer med seg omtrent halve statskassen og lot seg forsvinne på ulike steder rundt om i verden. Da jeg kom dit, var det titusen-lapper i sirkulasjon.

Økonomiproblemer av et litt større omfang enn ditt eget?

– Det kan du trygt si. Jeg ble gradvis mer involvert i samfunnet rundt meg, begynte å se de lokale maktstrukturene, også innenfor kunstlivet, hvordan man holdt hverandre nede, og etter hvert fikk jeg øye på mine egne privilegier som innflytter. Jeg gikk fra å være veldig entusiastisk til å bli ganske ... redd, rett og slett.

Hva var det som skremte deg?

– Bulgaria befant seg i en opprivende postrevolusjonær mellomfase, og i denne fasen var det oppstått et verdivakuum. Det var et ekstremt klassedelt samfunn, men du kan jo ikke snakke om klasse når du akkurat har kvittet deg med kommunist-åket, som egentlig var russisk imperialisme mer enn kommunisme, men det er en annen historie. I stedet for å snakke om klasse, snakket de om etnisitet, og fordi de ikke hadde noe ikke noe ideologisk materiale å bygge på, gikk de rett inn i en nasjonalromantisk, historie-revisjonistisk, spekulativ fase. I det som intelligentsiaen kalte dukhovnost – åndelighet, spiritualitet – flettet New Age og lokale regressive strømninger seg sammen på intrikate måter. Det er et skummelt brygg. Om krybben er tom, er disse hestene de første til å bites.

På hvilken måte kom denne opptattheten av etnisitet til uttrykk?

– Bulgarere, i hvert fall på grasrotnivå, er veldig opptatt av hvem som er fra hvor, hvem som er halvt gresk, halvt tyrkisk, og så videre. Litt på samme måte som amerikanere, men med et annet fortegn. Når du bor der over lengre tid, kan du ikke velge bort å se på folk på den måten. Det er sånn det samfunnet lager seg selv, i fravær av en samlende tanke. Uten andre idealer enn en vag idé om ”frihet”, kan ikke en så omfattende omveltning få retning, særlig ikke når økonomien i tillegg er så skral.

Var det også den gang romfolket som var i den mest pressede situasjonen?

– Nederst var romfolket, ja, da som nå. I dag har de jo muligheten til å være mer mobile. Tiggerne på gata i Oslo er en lovende start, ikke et kommende problem. Det er bare bra at Norge får kjenne på hvilket trykk som ligger over Europa akkurat nå. Jeg skulle bare ønske at disse mest utsatte folkene slapp å bære dette. I 1997 måtte de være der hvor den demografiske politikken, fattigdommen og omstendighetene hadde plassert dem. Det var stort sett ikke skrekkelig, men heller ikke bra nok. I mye og mangt delte de denne ufriheten med bulgarerne selv, som også følte seg oversett. De mest optimistiske bulgarerne hadde håpet på «en andre Marshall-plan». Det de fikk, var nyliberalisme, splittet sivilsamfunn, gangsterøkonomi, historiske traumer og strukturell rasisme. Kort sagt Amerika. Det vi i dag kaller «finanskrisen», var noe bulgarerne hadde ti års forsprang på.

Det er underlig at den første boka di ble til i en slik kontekst. Den bærer jo ikke akkurat tydelig preg av det?

– Det er paradoksalt. Kongesplint er fullt og helt et indre psykologisk rom. Og utenfor vinduet holder altså en hel kultur på å falle fra hverandre. Det var krise. Folk plagdes veldig, de utvandret, hadde ikke råd til å gå til tannlegen, ikke til å spise ordentlig, de turte ikke planlegge, ikke få unger, det var virkelig trangt om saligheten. Det var altfor mye for meg å ta inn med en gang. Jeg som hadde som fremste eksistensielle mål å skrive en norsk diktsamling.

Han ler.

– Spissformulert, og i lys av dagens situasjon i Ukraina, ble min dannelseshistorie litt som å sitte på den ukrainske landsbygda og skrive om kroppen og sjelen, mens folket, hvis språk du ikke behersker, kolliderer med seg selv på majdantorget.

– Men for den som har tålmodighet til å lytte til det som hender med oss, legger Wærness til, skrives også historien i kroppen og sjelen, samtidig som de store historiene utspiller seg. Jeg kommer aldri til å slutte å rive meg i håret over at mitt blikk er slik at det alltid glir til siden og ser over hovedpersonens skuldre, og ser kråka på taket, eller den skeive duken, eller eggflekken på skjorta. Vi lever i en tid som er blind av å se. Vi ser alltid inn i stormens øye, rafser rundt i morderens nattbordskuff, ser rett inn i sola. Putin ditt, Obama datt. Plutselig en morgen våkner vi og ser at nazister får marsjere i gatene og sitte i bystyret, og tenker shit, hvor kom de fra? Jeg tror vi trenger å gå til småtteriet iblant. Spørre stallkaren som striglet den hesten Putin red på i det beryktede promobildet sitt, og da ikke spørre ham hva han synes om Putin, men for eksempel hva faren hans gjorde under krigen. Hva moren ville bli da hun var ung. Og deretter skrive om kråka. Det er det jeg forsøker å gjøre. Å gå bak, se til siden, lese skygger og gi stemme til etterklanger.

Beleiret

Wærness beskriver oppholdet i Bulgaria som en stor følelsesmessig påkjenning. Han forsto kanskje lite av det som skjedde rundt ham, sier han, men han var fylt av det, helt beleiret av den erfaringen. Beleiret er også et viktig stikkord for Kongesplint. Selv opplever jeg boka som dyster og klaustrofobisk. Når jeg spør Wærness hvordan han gikk fram for å skape en så mørk verden, svarer han:

– Jeg spalter nærmest personlighetskjernen i boka i to ulike aktører som vil to ulike ting. Når jeg ser på den boka nå, skjønner jeg ikke at jeg har klart å skrive den.

Hva får deg til å tenke det?

– Det er så innestengt, det universet. Så voldelig. Og det er et univers hvor alt er i en slags identitetsoppløsning. I boka er jeg ikke så opptatt av å ta stilling til hvorfor det er sånn. Jeg tenkte at den ærligste forfatterholdningen bare var å være til stede i det.

Jeg lurer på hvordan du opplevde det å debutere. Etter å ha sittet så mange år og skrevet bare for deg selv, må det ha vært en stor hendelse i livet ditt?

– Livet mitt gikk i biter da jeg debuterte. For da hadde jeg realisert det ene jeg hadde jobbet grundig og samvittighetsfullt mot. Alt annet hadde jeg miskjøtt i livet. Så derfor ... ja, det ble en del store private runder i årene rundt debuten. Det endte med at jeg rømte til Bulgaria igjen for å komme unna alle de ulike kravene omverdenen – høyst rettmessig – gjorde på meg. Men jeg ble så forferdelig ensom der nede, plutselig, på en måte jeg ikke hadde opplevd før. Da jeg flyttet dit, var folk ganske optimistiske, selv om situasjonen var dramatisk. De brente ned politihovedkvarteret, åpnet arkiver, veltet biler, sto på barrikadene, festet, slapp gleden løs i seg, og tenkte at nå, nå skal det løse seg. Men den entusiasmen gikk gradvis over i et postrevolusjonært traume. Jeg hadde plutselig ikke en eneste kompis der nede som ikke skulle skille seg, utvandre eller hadde behov for analyse. Skjønt, man går ikke til psykolog der, da. Man tar med seg en flaske sprit til naboen. Det er dét som er psykoanalyse i Bulgaria.

Det var med andre ord ikke så mye fred å få der heller?

– Nei, alle andre var jo også i krise. Jeg kjente at den øya jeg hadde bygget for meg selv, var i ferd med å bli jævlig trang. Og jeg begynte å se den brutaliteten som verdivakuumet i samfunnet hadde medført. Jeg husker godt en busstur jeg tok, fra Sliven til Sofia, bussen kjørte på kveldstid, gjennom mange byer, og et sted på veien forbi en trafikkulykke, to biler hadde krasjet, og det satt en mann på gata, istykkerslått og fullstendig i sjokk, blodet rant og øret var halvveis revet av. Ved siden av ham sto to politimenn og spiste kake og drakk kaffe. De ventet vel på en ambulanse. Det var midt på vinteren og pisskaldt, og jeg så han som satt utlevert i det krysset der, og jeg tenkte at dette stedet er brutalt. Faller du her, faller du hele veien. Det er ingen som stopper deg, ingen som fanger deg opp, her kan du trille hele veien til bunns. Du kan dø her uten at noen vet hvem du er. Uten at noen samler opp aska di. Du kan ende opp på en fylling. Og det er ingens skyld. Det er større sjanse for at noen redder deg der nede enn her hjemme, fordi der vet de jo at staten ikke redder deg. Det stiller større krav til medmenneskelighet, å leve med en svak stat, og det avler større spøkelser. Det er ikke fordi noen er onde at du faller. Det er bare fordi verden har revnet, glidd litt fra hverandre, og så er det åpent derfra og ned til avgrunnen.

Han blir stille litt.

– Jeg ble dritredd, fikk total angst. Det lå selvfølgelig en tankeprosess forut for alt dette, en prosess som liksom fikk sitt uttrykk i den trafikkulykken. Men jeg tenkte da at her kan jeg ikke bli. Jeg er nødt til å flytte. Nødt til å finne veien hjem. Så jeg flytta hjem, jeg hadde ingen penger, så det ble hjem til modern og fadern på Heimdalsmyra. Og det var rundt da jeg begynte å skrive den neste boka mi, Takk.

Linja du ikke visste du trengte

Idet Heimdalsmyra kommer opp, nikker han forsiktig med hodet til høyre, som for å understreke at vi er rett i nærheten. Jeg ser mitt snitt til å spørre litt om bakgrunnen hans:

– Jeg kommer ikke fra en «lesende familie».

Han lager anførselstegn i lufta.

– Litteraturen har jeg tilegnet meg «på egen hånd». Jeg visste nok lenge mer om antikk historie fra Asterix enn fra studiene, mer om Amerika fra Lucky Luke og Sølvpilen enn fra historiebøkene. Men å lese kan være så mangt. Jeg leste Norsk Ukeblad, Se og Hør, Det Beste, Donald, Hjemmet, Allers og av og til Familien. Fra leksikonet og atlaset kunne jeg visse passasjer utenat. Og så var det Asbjørnsen og Moe, Prøysens rim og regler. Vømmøl spelmannslag. Senere: Hardy-guttene, Bobsey-barna og Morgan Kane. Den menneskelige komedie har jeg altså lært fra ukeblader, fakta har jeg lært fra leksikon og atlas, språklek fra Prøysen og Vømmøl, mytologi fra folkeeventyr og kristendomsundervisning. Man blir belest til slutt.

Hva har foreldrene dine drevet med, da?

– Morsan var uføretrygdet. Hun har Bechterevs, jobbet lenge på postkontoret nedi byen her. Farsan leste korrektur på Adresseavisa. Og så har jeg vokst opp mye med besteforeldrene mine. Morfaren min jobbet på jernbanen, mormoren min var husmor og et stort fortellertalent. Storfamilien var praktisk begavet. Det kunne mures, snekres, repareres, støpes i jern og betong, det ble syltet, saftet, brent, brygget og syrnet. Fra jeg var åtte til tolv hadde jeg vært med på tre husbygg, en mengde fisketokter, hogst, hesjing, kaffetreff og metervis med fyrstekake.

Når Wærness forteller om Heimdalsmyra, om veien hjem fra Bulgaria, om hvor i livet han var da han begynte å skrive Takk, blir jeg sittende og tenke at den boka må ha vært et dypt personlig prosjekt. Samtidig kommer jeg på noe Wærness sa i et intervju, da samlingen ble utgitt, nemlig at Takk var et forsøk på å skrive uten en personlig stemme. Jeg synes det høres paradoksalt ut, og spør hva han kan ha ment:

– Jeg har ingen anelse om hva jeg kan ha ment med det.

Ikke?

– Du må aldri stole på en poet som snakker om egne bøker.

Han ler.

– Nei da. Men jeg går aldri inn i litteraturen med «et personlig budskap».

Er ikke det du skriver likevel personlig?

– Jo, men skal det bli personlig, må du gå inn i det personlige via omveier, tenker jeg. Jeg synes det å gå inn i et personlig prosjekt fordi du har en tanke om at du ”besitter en sannhet” som du vil gi videre til menneskeheten, for eksempel, er en pompøs og uproduktiv måte å forholde seg til verden på. Den er filosofisk råtten. Men Forfatterrollen er jo bygd opp på et slikt premiss. At forfatteren har noe som skal deles ut til verden. Jeg opplever ikke at jeg er forfatter. Når jeg går ut av den litterære settingen, er jeg bare en kropp blant andre kropper som lever et privatliv. Spiser brødskiver, vasker gulv, går turer og sånt. Og når jeg går inn i det litterære, tar jeg på meg en slags ... eller nei, jeg tar av meg den-som-støvsuger-og-spiser-brødskiver. Jeg går inn i det litterære som et slags beinrangel, et nervesystem, ikke noe avsjelet, men noe ... avpersonifisert. Ikke uten drifter, lyster, tilbøyeligheter, men uten personlig ... uten vilje.

Wærness legger vekt på det siste ordet.

– Det er en tilstand av viljeløshet. En slapphet. Avspenning? Kan man si det? Det er et forsøk på å befinne meg i et identitetsmessig nøytrum. Et historisk nøytrum. Et geografisk nøytrum.

Som forandrer seg, da, eller, fra år til år, sted til sted?

– Ja, fordi nøytrumet er responsivt. Det må gå i relasjon for å bli til.

Så hvordan tar en tekst form for deg?

– Det er ikke akkurat sånn at jeg får en åpenbaring, og så skriver diktet ut. Jeg skriver en tekst, og så tar jeg ut én linje, og så kaster jeg resten. Og så tar jeg noe fra Wikipedia og legger oppå der igjen. Skyver bort. Kaster på nytt. Tar tilbake gammel tekst. 60 sider. 70 sider. Tar bort alt. Står igjen med én linje. Legger til to.

Han snakker fort og gestikulerer med armene.

– Det er et kolossalt treskverk. Det som ser ut som en spontan piruett, er resultatet av en grotesk mengde skriving. Det finnes ikke ett naturlig fiber i det. Det er gjennomsyntetisert.

Det høres ut som en utmattende prosess. Hvorfor må du jobbe på denne måten, tror du?

– Fordi det på 60 sider kanskje bare er en linje eller to som kommer fra dette viljeløse, som er i genuin kontakt med mitt viljeløse, avspente nærvær. Det går ikke an å bestemme seg for en slik tomhet, en slik responsivitet overfor verden, og i hvert fall ikke over flere sider, for som regel kommer du på at «… ja, det der stemmer jo overens med det jeg leste i går», eller «… her kan jeg kanskje også bruke det jeg skrev forrige uke». Men det går an å trene seg opp til å se den ene linja som kommer utenfra, og som ikke er et produkt av viljen, den linja man har lett etter, men ikke visst at man trengte. Og så gjenkjenner man den når den kommer på papiret.

Er det da du gjenkjenner den, idet den kommer, eller først i etterkant?

– Nei, jeg gjenkjenner den ... Mens jeg skriver, kan jeg kjenne at nå skjer det. Og da tar jeg et innpust, og så prøver jeg bare å holde på den friheten uten å reflektere for mye, helt til den dabber av. Det er sjelden det skjer.

Hva vil sjelden si?

– Et par ganger i året. Hvis det er et år jeg jobber mye. Så ... det er nok det jeg mener med upersonlig. Selv om Takk helt klart er personlig, emosjonelt nær som tekst, så er den resultatet av en lang syntetiseringsprosess. Den er satt sammen av øyeblikk der jeg både er og ikke er meg selv.

Old time religion

Å lage dikt handler for Wærness om ett av tre: Å finne det rette stedet (når han står der, på det rette stedet, skriver diktet seg selv fordi han ser det, slik han i et landskap ville ha sett en stein eller tre). Å vite eksakt hvem som trenger å høre det (når han vet det, «sier» han diktet direkte til mottakeren, slik han ville sagt det til dem han tilfeldigvis kom i prat med). Eller å «vite hvem» som sier diktet (om han, når han «sier» diktet, er påvirket av forestillingen om en virkelig, oppdiktet eller historisk person).

Det er ikke i seg selv eller ute i verden at Wærness finner et språk som gjør nytte, men i dette skjæringspunktet mellom stedet, den andre og masken. Dette «nøytrumet», mener Wærness, er viktig fordi det åpner for en større mottakelighet. Det er når vi snakker om dette, om å komme i kontakt med noe man ikke vet noe om, at vi beveger oss inn i det religiøse:

– Vi lever i et land hvor 85 prosent av befolkningen ikke tror på noen ting, utover atomer og sånt. Det setter oss i en litt spesiell situasjon som kultur. Jeg tror det er 16 prosent av verdens befolkning som ikke har en religiøs tro. Hvis jeg ikke tar det religiøse på alvor, gjør jeg det vanskelig for meg å gå i dialog med de 84 prosentene som tror. Herved heist et svart flagg over hvor avskåret man kan bli om man fullt og helt avviser det religiøse. Jeg mener det er en holdning ingen har råd til å ha. Å ikke ta et religiøst verdensbilde på alvor, er usivilisert, synes jeg.

Han nøler.

– Nå må jeg kanskje passe meg litt for hva jeg sier. Jeg snakker tross alt i en sekulær kontekst. Vinduet er jo et sekulært tidsskrift.

Vinduet er et sekulært tidsskrift, ja. Men jeg tror vi tåler dette, altså.

– Ja, det kan vel ikke skade Vinduet at det står fromme tanker i det.

Han ler. Og blir stille litt.

– Jeg er religiøs. Dypt religiøs. På en sånn barnslig old time religion-måte.

Hva betyr det?

– Det betyr at jeg sitter og leser evangeliene og griner.

Ny pause.

– Og det betyr at når jeg er fortvilet, ber jeg til Gud. Jeg føler meg ivaretatt av Gud. Men jeg har enkle språklige uttrykk for en veldig kompleks følelse. Det er jo ikke noe jeg har valgt, det her. Jeg var dypt religionskritisk i hele oppveksten, men da jeg rundet 30, skjedde det et eller annet. Det var som om den religiøse bevisstheten i meg steg opp som en flom, opp gjennom plankene i huset. Plutselig en dag var jeg oversvømt. Jeg våknet opp en dag og trodde på Gud. Det var en gradvis erkjennelse, så klart, men jeg hadde ikke gjort en dritt for det, jeg hadde ikke anstrengt meg, ikke gått i kirken, men måtte erkjenne at troen var et faktum. Et ytterst komplisert faktum. Den religiøse selvoppfatningen er ofte mer kompleks enn den rollen man blir tilbudt.

Hva slags rolle er det?

– Hvis jeg skal tenke ut fra mine egne religionskritiske dager, er en religiøs en som avviser vitenskap, lever etter utdaterte dogmer, forfaller til moralsk retthaveri, politisk konservatisme, en som er passiv, ikke stiller spørsmål, bare aksepterer verden med kuet nakke. Alt det der. Men i vår kultur er jo dette også en måte å forsvare seg mot religion på. Jeg ... jeg famler litt, kjenner jeg, det er nytt for meg å skulle formulere noe rundt det, utad. Jeg merker at jeg går i forsvarsposisjon. Jeg blir veldig nøye med å si hva jeg ikke gjør, lister opp alle de religiøse tidsskriftene jeg ikke abonnerer på, liksom. Det er feil måte å gå inn det på.

Kanskje du kan starte med å si noe om hvilken religion som har vært viktigst for deg?

– Jeg har vært like opptatt av islam og jødedom og buddhisme som av kristendom. Jeg får kontakt med sannheten i alle religiøse tekster. De er like gode, like dårlige alle sammen.

Hva ble du først opptatt av?

– Jødedommen, tror jeg. Jeg har vært opptatt av khasidismen. Det er en reformbevegelse som har et historisk forelegg. Alle khasidismens helgener er historiske personer. De fantes. De gikk på to bein. Vi kan ikke si at de er oppfunnet. Det har fått meg til å tenke at alle religiøse figurer har levd. Det kan jeg selvfølgelig ikke bevise, men det er en konstruktiv tanke. Alle, hele veien ned til Adam, har gått på jorda, de har hatt en hverdag, og de har etterlatt seg litt fra sine liv i skrift og muntlige overleveringer. De har eksistert. Det har vært en viktig tanke for meg for å komme i berøring med, ja, nærmest komme i berøring med alle som noensinne har levd. For meg har det vært en viktig konsekvens av det å være religiøs.

Hvordan kommer det religiøse til uttrykk i forfatterskapet ditt?

– Det går ikke an å si at det religiøse har eller ikke har betydning i forfatterskapet. Det er forfatterskapet. Jeg tror at det å omgås språket over lang tid, har gjort meg fullstendig overbevist om at språket er en slags levende skapning, og ikke et system. Nå snakker jeg metaforisk. At språket har en slags eksistens imellom oss, vi holder det i live, det holder oss i live, holder tanker i live. Når et menneske dør, er det også språket, de bildene vi bærer gjennom språket, som hjelper oss å holde de døde levende, deres tanker nærværende. Det er sånn vi opprettholder en idé om menneskeheten, om menneskeheten som en kollektiv identitet. Det er i dét religionen for meg er en styrkende ressurs. Vi har et felles ansvar både for øyeblikket og historien.

I Tungen og tåren spiller Mosebøkene en viktig rolle. Wærness går inn i historien om Esau og Jakob, om Jakob som sniker til seg den blinde farens velsignelse, og dermed blir satt til herre over Esau, som står lurt igjen, snytt for den rollen førstefødselsretten skulle gi ham. Gjennom denne historien forsøker Wærness å si noe om svik og sosial urett, om hvordan verdier kan bli forvaltet og videreført i en kultur:

– Vi kan ikke forstå Esau ut fra moderne psykologi. Og vi kan heller ikke forstå ham fra et strengt religiøst ståsted. Vi må forsøke å empatisere oss fram til hvem disse menneskene kan ha vært. Vi må behandle dem med historisk bevissthet, gjøre oss til dem, sette oss i deres sted, forestille oss hvordan det så ut for dem, da de sto der og skulle prøve å handle rett. Det er en måte å bruke den religiøse bevisstheten på. Det er også en nøkkel til å forstå hvorfor vi tenker som vi gjør rundt visse ting i dag.

Hva fikk deg til å hente fram den historien?

– Som intellektuell kan man være fristet til å starte tankegangen med opplysningstiden. Som avantgardist kan man sette år null ved første verdenskrig. Som moderne individ kan man egentlig bare nøye seg med å snakke om alt som er skjedd etter Auschwitz. Dette er de historiske rommene vi først og fremst forholder oss til. Vi snakker litt om den franske revolusjon, kanskje, og bak der er det bare et stort historisk mørke.

Samtidig er vel dette et historisk mørke vår kultur henter mange forestillinger fra?

– Ja, fascistene, for eksempel, gjør hva de vil med fortiden. De kan forestille seg det opprinnelige Norge. Ur-Norge. Eller Ur-Sverige. Denne infantile og fryktelig destruktive forestillingsverdenen henter mye kraft fra føropplysningstiden. Fascistene kan gå tilbake dit og si: Jeg har sett det opprinnelige Norge, jeg har sett den sanne europeer, den hvite mannen i sin krybbe. Og så går folk rett på, for det finnes ingen som er på plass der nede som kan si: Hei, det finnes ingen ekte europeer her heller.

Wærness sukker og rister på hodet.

– Det kan jo være et mulig mandat for en poet, en som er viet til fiksjonen og metaforen i det 21. århundret, å ta seg tilbake dit, opprette en post i føropplysningsmørket og telle fascistene og fanatikerne som går forbi. Det er mange.

I det utopiske

Kanskje fordi jeg selv synes det er så vanskelig å gi en overordnet beskrivelse av Wærness’ forfatterskap, spør jeg om han kan gjøre det. Vi er kommet til et sted i samtalen, synes jeg, hvor vi ikke trenger å vegre oss så mye for de store linjene. Wærness svarer at alle bøkene fram til Hverandres (2006) og Bli verden (2007) er ett stort kompleks. De hører sammen. Likevel skjedde det en splittelse, mener Wærness, mellom nettopp disse to bøkene. Fram til Bli verden er det han skriver, interpersonlig. Kammerspillaktig. Med Bli verden var det som om denne intime beholderen revnet, den revnet som en bløt papirpose, sier Wærness, og så ble alt spredd, liksom, ut i verden: tanken, språket, blikket. Han understreker at dette også er det øyeblikket han går fra å være mer sekulært tenkende til å være mer religiøst nærværende i språk og tanke.

Hvorfor kom denne splittelsen akkurat da den kom?

– På et personlig plan skjedde det fordi jeg møtte kona mi og opplevde kjærligheten. Det var stort og sterkt. Jeg åpnet meg for verden på en annen måte.

Bli verden består av engelske og norske replikker om hverandre, satt sammen med illustrasjoner du har klippet ut fra aviser og gamle bøker. Det er en egenartet bok, og den har ingen direkte sammenheng med de ulike gjendiktningsprosjektene du holdt på med i årene etter denne utgivelsen. Men for en utenforstående ser nettopp «verden» ut til å være det viktigste stikkord i den senere fasen av forfatterskapet ditt. Kan du si noe om hva arbeidet med de poetene du og Pedro Carmona-Alvarez presenterer i Verden finnes ikke på kartet, har betydd for deg?

– Du kan si det er en del problemstillinger man lar være å tenke på så lenge man bare sitter og mediterer over Proust og Eliot. Ikke fordi det er noe gæærnt med Proust og Eliot. Men det er lett å bli blind i hjertet av kanon. Selv om klassisk litteratur er stor og subtil og fantastisk, så blir man faktisk ganske dum av å utelukkende omgås med kanonisert tekst. Mens man blir litterært kompetent, kan man bli helt nedsnødd på andre områder. Arbeidet med den boka fikk meg til å tenke mye på problemene forbundet med universalisme, for eksempel, og kollektiv identitet. Det åpnet øynene mine for postkolonial tenkning. Og det har fått meg til å innse at jeg ... jeg synes det er umulig å si noe som er gyldig i den verden jeg kjenner. Jeg kan si noe som er gyldig en liten stund i en del av verden. Jeg som ville si noe som var helt sant til alle som en, kan bare si noe som er nesten sant for mindre enn halvparten av dem jeg møter på min vei. Mitt verdensbilde er rikere, dypere og mer uoverskuelig enn min visdom. Og min dannelse har blitt verdiløs i en del viktige kunstneriske problemstillinger. Så det er gevinsten jeg har fått av den boken. Jeg må kjempe hver dag, for at det skal ha noen verdi å skrive. Det er helt på grensen til nytteløst. Min fattigdom har blitt veldig påtagelig.

En ting vi ennå ikke har snakket om, men som vel ligger i forlengelsen av mye av det du har sagt, er utopiens plass i forfatterskapet ditt. Er du en utopist?

– Jeg lever i et litterært landskap der fortid og nåtid er likestilt, og i bunn av alt jeg gjør, ligger det en mystisk erkjennelse av at jeg er du. Hvis ikke det er den ultimate utopi, vet ikke jeg. Dette har jeg for øvrig til felles med Khlebnikov. Vi rører oss inn i utopier, der guder, historier og mennesker flettes sammen som om de var laget av det samme stoffet. Dette er et sted som bare er tilgjengelig på et ideelt plan. Du kan ikke være der i historisk eller geografisk forstand, men du kan bruke det som en koordinat for tanken.

Og i møte med verden?

– Det er i hvert fall en forutsetning, tror jeg, for å være empatisk til stede i andres tenkning. Men det har også viktigere implikasjoner. Uten en oppfatning om at min lykke er betinget av din lykke, at ditt velvære er betinget av mitt, at vi holder hverandre i verden, uten en sånn oppfatning finnes det heller ingen grunn til å handle i verden på en moralsk forsvarlig måte. Det er jo dét utopien er til for. Ikke for at jeg skal bosette meg ute i ørkenen.

Wærness smiler.

– Det er en legitim måte å være artist på, tenker jeg, å oppholde seg på et slikt ideelt plan. Men det er kanskje ikke en legitim måte å være intellektuell på.

Hvorfor ikke?

– Jeg opplever at et intellektuelt virke i større grad må ha rot i en sosial praksis. Man må etterlate seg mer konkret handling enn præik. Som artist kan man si at verket er handling. Som intellektuell kan du ikke si det. Jeg pendler mellom disse to rollene, men for øyeblikket befinner jeg meg ganske langt ute på artistpolen.

Langt inne i bøttekottet?

– Bokstavelig talt, ja. Jeg står der og synger, prøver å lære meg å rappe, liksom.

Sånn kan det gå.

– Ha ha, ja, sånn kan det gå. Det er også noe av det rare med å være artist. Det er litt mer uforutsigbart hva som faktisk skjer med deg.