Vinduet 4/2008 trykket vi en samtale mellom de litterære aktivistene Audun Lindholm og Jørn H. Sværen. Fem år senere spurte vi dem: Hva har skjedd siden sist?
AUDUN LINDHOLM: I 2012 redigerte du og Mazdak Shafieian Teologi, utgitt av engangsforlaget Sola scriptura. Dere var tilbakeholdne med å røpe baktankene med utgivelsen. Det ordknappe forordet, for eksempel, sier ikke stort mer enn at dette er «et tidsskrift i ett nummer»?
JØRN H. SVÆREN: Ja, flere har reagert på det korte, kantete forordet, og etterlyst en introduksjon som gir svar på hvorfor vi lager en antologi som dette i dag, under overskriften teologi. Jeg forstår reaksjonen, samtidig som jeg tenker at boken blir mer interessant uten en slik rammefortelling. Det var det samme med H Press for min del: La tekstene stå for seg selv. Den gangen opplyste vi om de formelle og tematiske rammene for seriene – poetikken for Imperativ-serien og chapbook-formatet for Miniatyr-serien – men kommenterte ikke forfatterne eller bøkene. Jeg møtte på mange måter Mazdak gjennom interessen for teologien. Det er en lang tradisjon som fortsatt lever, evolusjonsbiologer krangler med teologer og toneangivende samtidsfilosofer vender seg til bibeltekstene for å forstå og utfordre samfunnsstrukturene – Giorgio Agamben og Slavoj Žižek for eksempel, som begge er opptatt av det revolusjonære potensialet hos Paulus.
AL: Om dere hadde arbeidet med en mer omfattende introduksjon, ville Teologi raskt ha risikert å bli en mer konvensjonell antologi, tror jeg. Forordet er det tydeligste grepet som gjør utgivelsen til et verk leseren selv må finne ut av hvordan skal leses. Den snåle velkomsten er et signal om at antologien må håndteres på en annen måte enn en vanlig akademisk tekstsamling, la oss si om teologiens tilbakekomst i samtidsfilosofien. Man ser det i anmeldelser av artikkelsamlinger, hvordan de gjerne ender opp med å diskutere intensjoner heller enn det faktiske arbeidet som er gjort.
JHS: Jeg er glad for at du tenker det.
AL: Den norske skrivemåten er didaktisk. Når dere presenterer et så kryptisk forord, bryter dere med offentlighetens pedagogiske forventning. Dere ansvarliggjør leseren. Dermed går Teologi også i motsatt retning av en tendens i akademia, hvor man først annonserer hva man skal gjøre, så gjør det og deretter konkluderer med at man har gjort det. I den nye publikasjonsstandarden skal man til og med legge ved et abstract som forteller hva teksten man har skrevet gjør, i korte, effektive trekk.
JHS: På engelsk.
AL: Som om en filosofisk drøftelse lar seg utlegge i tre–fire punkter. Det er viktig å utøve motstand mot den forventningen, som påvirker hele lesekulturen og forestillingen om hva det vil si å sende et tekststykke ut i verden. Innenfor dette akademiske paradigmet blir teksten instrumentell for en begrenset intensjon, noe som klaffer godt med det norske bondevettet og troen på informasjonens saliggjørende virkning. Men insisterer på å være et mer åpent verk. En litterær tekst er per definisjon en tekst som ikke forklarer leseren hvorfor den ble til eller hva den har å meddele. Derfor blir vi også opptatt av å lese den. Vi vil uteske gåten.
Født 1974. Forfatter, forlegger, oversetter og musiker. Seneste bok: Tolv bøker (Kolon, 2023).
Født 1980. Redaktør og ansvarlig utgiver for Vagant. Seneste bok (sammen med Daniel Ginsby): Tanken fødes i munnen (Audiatur/Prosopopeia, 2024).
Fotnoter
Teologi
JHS: Ja, vi må lese selv. Sola scriptura er for øvrig en av Martin Luthers to grunnteser: «Troen alene», og «Skriften alene». Svarene ligger i tekstene og ikke i all oppstandelsen rundt dem.
AL: Det er det vi lærer av Bibelen, å tolke. Litteraturkritikeren Frank Kermode skrev på slutten av 1970-tallet en bok med tittelen The Genesis of Secrecy, der han undersøker hvordan vi fortolker fortellinger, og hvorfor vi gjør det. Han tar for seg evangeliene. Han er opptatt av hvordan mening oppstår i tekstene han leser, og argumenterer for at den ikke først og fremst blottlegges, men like mye skjules. Det er nettopp derfor vi oppfatter disse tekstene som bærere av så viktige budskap. Den teksten som forteller tydelig hva den vil, engasjerer oss derimot ikke – vi opplever at den har lite å meddele. Denne tankegangen korresponderer godt med hvordan jeg opplever det å lese skjønnlitteratur, og derfor liker jeg godt at det forblir uavklart hva avsenderposisjonen til Teologi er. Stammer antologien fra et sted innenfor teologien, eller snarere fra en litterær fascinasjon for teologiske begreper? Er tekstene konfesjonelle eller dreier det seg om sekulære behandlinger av kristendommen? Dette må man lese hele boka for å danne seg en mening om.
JHS: Det finnes en forestilling om at en antologi skal gi et bilde av bredden innenfor et felt. Vi ville noe annet, vi ville ikke oppsummere en tradisjon eller situasjon, vi visste ikke hva slags bok det skulle bli. Vi inviterte i underkant av femti forfattere og mange takket nei eller falt fra underveis. Jeg tror en del akademikere var usikre på sammenhengen, hva som var forventet av dem i selskap med stort sett skjønnlitterære forfattere og med en såpass åpen invitasjon. Stikkordet var teologi, men vi nevnte også Paulus som en inngang for noen. Det ble en bastard av en bok til slutt. Jeg er glad for det.
*
JHS: Hvor lenge har du jobbet med Vagant nå?
A: Jeg ble ansvarlig redaktør i 1/2007, etter å ha vært med et par år i redaksjonen.
JHS: Det er lenge.
AL: Det pussige er at det føles som at vi akkurat har startet. En ting er at vi har nybegynnerens optimisme og tro på at vi kan gjøre noe som endevender det hele. Noe annet er at vi ennå prøver oss frem med arbeidsmåter og interesser og ikke har falt inn i forutsigbare rutiner – i alle fall så vidt jeg klarer å se.
JHS: Folk kommer og går i redaksjonen. Mens du blir sittende.
AL: Akkurat det sier kanskje også noe om de negative sidene ved mangelen på forutsigbarhet. Arbeidet krever mye av de som er med. Vi må hele tiden improvisere. Men heldigvis trekker redaksjonen i samme retning. Bladet er såpass åpent for hva hver enkelt til enhver tid har lyst til å gjøre, at det er lett å motivere seg for videre arbeid. Jeg merker at min egen nysgjerrighet er på leting. Da er det givende å lage tidsskrift.
JHS: Så du har ingen planer om å overlate roret til noen andre med det første?
AL: Det har jeg ikke. Den hemmelige planen er å bli sittende like lenge som Robert Silvers i The New York Review of Books. Men arbeidet er ingen dans på roser, og vi har arbeidet mye med å få støtte til en redaktørstilling til, eller et par mindre stillinger. Redaksjonen gjør alt selv, det er ikke snakk om å sette bort språkvask og korrekturlesning til andre. Vi må hele tiden jakte etter nye skribenter, siden de lave honorarene gjør at bidragsytere som lever av å skrive vanskelig kan prioritere oss. Det er synd, for vi prøver virkelig å bygge kritikere opp over tid. Vi håper stadig på tilslag på en stor søknad. Det gjør meg nå og da oppgitt at ingen andre støtteinstanser enn Cappelen Damm ser at Vagant er en slags tenketank som hele det litterære ordskiftet har godt av. Festivaler og litteraturhus har svære budsjetter, mens vi ikke kan gi redaksjonsmedlemmene og skribentene våre annet enn knapper og glansbilder. Innkjøpsordningen for bøker er mye rausere enn for tidsskrifter.
JHS: Hva tenker forlaget om tidsskriftet? Har de et ønske om at det skal bli bredere?
AL: Cappelen Damm konkurrerer med Gyldendal Norsk Forlag og Aschehoug ikke bare på lønnsomhet, men også på gjennomslag i offentligheten. De bedriver klassisk norsk breddeforleggeri, og da må de ha et tidsskrift. Gyldendal Norsk Forlag utgir Vinduet, Aschehoug Samtiden og Agora, Cappelen Damm Vagant. Forlagsprofilen er ikke komplett uten et tidsskrift med kulturell prestisje. Det er det tradisjon og forståelse for. Og ingen har mast på at Vagant skal gå i den eller den retningen. Det er snarere jeg som ønsker at Vagant skal få flere lesere og bredere distribusjon. Men hvis vi skal ekspandere, koster det penger.
JHS: Vi er heldige i Norge, enn så lenge. I nabolandene bruker ikke storforlagene lenger penger på tidsskrifter. Det er trange tider, særlig i Danmark, bare Gyldendal er igjen av de store forlagene.
AL: Gyldendal er heldigvis klar over at de små aktørene er livsviktige for det litterære økosystemet. De sponset forlaget Anblik en stund, og nå sponser de Serie B på forlaget Basilisk, en utgivelsesrekke med unge forfattere. De ser hvor avhengig litteraturen er av at det finnes vitale miljøer som holder det skapende ordskiftet i gang, med debutanter og oversettelser.
JHS: I Sverige blir utgivelseskøene lengre og lengre, og særlig for poesi. Det kan ta flere år fra et manus er ferdig til boken blir utgitt. Det går raskere med romaner, det som gir større og sikker inntekt. Poetene forlater skuta og gir ut bøker på uavhengige småforlag som OEI editör, Rámus og Pequod. Edition After Hand er et eksempel på det samme i Danmark.
AL: En risiko ved sterke småforlag er at man gjør den jobben som de store forlagene skulle ha gjort, og som de dermed kan la være å gjøre. Det er jo kulturforpliktelser knyttet til de gunstige vilkårene for forlagsdrift i Norden. Man skal selvfølgelig ikke la dette hindre en i å ta initiativet selv, tvert imot, men forlagene må hele tiden minnes på at de er del av en samfunnskontrakt. Hvis de kutter ut for mye, ryker den kulturpolitikken de har vokst seg store på.
JHS: Ja, det er å grave sin egen grav, på en måte.
AL: Jeg husker at du og jeg og Espen Grønlie satt hjemme hos Judith Nærland og leste korrektur på en av Audiatur-katalogene, og så sa Espen: «Dette blir en flott utgivelse, Audun, og jeg er glad for å kunne bidra, men jeg er ikke helt sikker på om jeg kan signere bidraget mitt.» Hvorfor ikke? Jo, fordi han ikke ville sende et signal til fremtidige arbeidsgivere om at han gjerne kunne oversette 20 sider krevende prosa mot å få komme gratis inn på en kveld med opplesninger.
JHS: Han hadde et poeng.
AL: Helt klart. Da den første Audiatur-katalogen ble laget for ti år siden, hadde vi et honorarbudsjett på 15 000 kroner eller deromkring. Det fikk vi en katalog på nesten 600 sider ut av. Andre prosjekter både du og jeg har vært involvert i, har ikke honorert overhodet. Og det har vært i orden, for saken har vært viktig eller sammenhengen givende å inngå i. Men det er grenser for hvor lenge man kan basere seg på vennetjenester i et høykostland.
*
JHS: Jeg har ingen erfaring med å lage tidsskrifter, samarbeidet med Mazdak om Teologi var første gang. Hvordan ser den redaksjonelle prosessen ut i Vagant? Noen ganger har dere tydelige temaavdelinger, andre ganger er komposisjonen løsere. Hvordan blir numrene til?
AL: Nå er det august 2013, og vi har i løpet av våren bestemt, mer eller mindre, fem–seks temabolker til neste år, som vi er godt i gang med å jobbe med. Så får tiden vise om dette fører til temadossierer, to eller tre tekster med innbyrdes forbindelser eller bare et redaksjonelt essay. Det har variert hvor langsiktig planleggingen har vært, og bladet må jo være åpent for mer nyhetsaktige tekster. Nå jobber vi for eksempel med to bidrag til neste nummer som knytter seg til NSA-avsløringene. Et av dem har som utgangspunkt et nettkunstprosjekt av Miranda July, basert på private e-poster. July lanserte prosjektet en uke før den første publiseringen av dokumenter fra Edward Snowden. Og med ett er spørsmål rundt privatliv og nettovervåking på agendaen verden over. Vår løsning er å behandle NSA-skandalen gjennom dette kunstprosjektet. Plutselig får verket en merbetydning som hun ikke kunne ha vært seg bevisst. Noe av det givende med kunst og litteratur er at man arbeider med materiale som er ladet med mer enn hva man selv overskuer, og en viktig oppgave for kritikeren er å fremkalle noen av disse betydningene.
JHS: Dere skriver også en del kollektive tekster?
AL: Lederartiklene blir som regel skrevet av flere i fellesskap. Men også tekster som bærer én signatur, er resultatet av en kollektiv prosess, hvor redaksjonen har vært involvert, enten det gjelder interne eller eksterne bidrag. Både som redaktører og skribenter planlegger vi over tid, fordi så mye av arbeidet består i undersøkelser der vi nærmer oss et fenomen, leser bakgrunnsstoff, kanskje legger ut på en reise. Hvis vi er to–tre temaredaktører som jobber sammen, og som researcher ulike, men samtidig delvis overlappende områder, er det en fin måte å lære noe på, der man er mindre bundet av metodiske regler og konvensjonelle fremstillinger enn akademiske undersøkelser er.
JHS: Dere er åtte stykker i redaksjonen. Er det en flat struktur?
AL: Vagant-tradisjonen tilsier at alle beslutninger blir tatt som gruppeavgjørelser, og vi forsøker å leve opp til den. Det varierer hvor mange som er aktive til enhver tid. Siden vi bor så langt fra hverandre, foregår diskusjoner og redigering per e-post. Ideer og tekster sendes rundt til samtlige redaktører. Ofte diskuterer vi temaer i ukevis som aldri blir til noe, men så er det likevel ikke forgjeves – de er blitt en del av tankeverdenen vår. Det hender ikke sjelden at det dukker opp en formulering i en anmeldelse et år eller to etterpå som kan spores tilbake til disse diskusjonene. E-postprogrammet mitt brøt akkurat sammen. Jeg hadde da mottatt 27 000 e-poster siden mai 2011.
JHS: Gud bedre. Det må ta fryktelig mye tid å skrive frem og tilbake?
AL: Det gjør det. Men det betyr også at det vi byr leserne er grundig gjennomarbeidet. Med unntak for lederartiklene, de er nesten alltid skrevet på fallrepet, døgnet før levering til trykkeriet.
JHS: Velger dere ut hvem som skal lese de forskjellige bidragene? Alle kan jo ikke lese alt, vil jeg tro.
AL: Det er alltid flere som leser hver tekst og bidrar til å ferdigstille den. For at kakofonien av innspill ikke skal føre til forvirring og motstridende beskjeder, har vi én kontaktperson som er ansvarlig for å samle kommentarene, gå gjennom dem og sørge for at tilbakemeldingen ikke trekker i motstridende retninger. Og ikke minst at måten innspillene kommer på passer med tonen kontaktpersonen har overfor skribenten. Det handler jo også om psykologiske ferdigheter, dette her.
JHS: Dere har i det siste hatt en del lesninger av hele forfatterskap, der dere ikke bare skriver om bøker utgitt på storforlagene, men også om mindre, mer perifere tekster. Det er fint.
AL: Ja, det er et program for oss. At et forfatterskap ikke bare består av de monumentale verkene, men også av leilighetsartikler, tidsskriftsbidrag, selvpubliserte ungdomsverk og lignende. Det irriterer meg hvis jeg ser en verksfortegnelse i en bok der mindre utgivelser er skrevet ut av historien. Særtrykket av Solstads Brand-foredrag, utgitt av Festspillene i Bergen, hører med i bibliografien hans, jeg kan ikke skjønne annet. Tormod Hauglands Straumen går kom ut i en tidlig utgave på Severina Sars Museum, men det står det ingenting om i versjonen Oktober ga ut. Det forundrer meg at mange ser på den innbundne boka i standardformat på et stort forlag som den eneste ordentlige boka.
JHS: Ja, en bok på åtte sider er også en bok. Jeg vil gjerne insistere på det.
AL: Du var veldig nøye med de bibliografiske opplysningene i Dronning av England [Kolon Forlag 2011]?
JHS: Ja. Ingenting er nytt i den boken, alle tekstene er publisert tidligere, som små bøker på England Forlag og i tidsskrifter og kataloger og lignende. Jeg ville peke på det, at tekstene kommer fra andre steder, andre kontekster. De ville ikke blitt til, eller de ville i det minste ikke blitt som de ble, hvis det ikke var for at det fantes andre og mindre offentligheter, hvor bøker lages i små opplag og byttes bort. Jeg har også funnet frem til mange bøker og miljøer på denne måten, gjennom henvisninger og bibliografiske opplysninger, jeg synes slike ting er spennende. Jeg tenker på de detaljerte opplysningene som en invitasjon til leseren om å lete og lese videre. Poenget er ikke å lukke folk ute, det er fullt mulig å finne og lese disse bøkene, hvis man vil.
AL: Jeg har satt stor pris på helt overraskende å få en konvolutt i posten fra en mikroforlegger i Sverige eller Frankrike med en av chapbøkene dine. Som Det ferdige verkets skjønnhet, trykt med blytyper av deg og forlaget [Chateaux 2013]. Det har utvilsomt blitt flere håndverks- og kontekstbevisste forfattere i Norden de siste årene.
JHS: Ja, og det finnes eksempler på dette også på større forlag. Paal-Helge Haugens Kvartett 2008 for eksempel, en plastpose med fire bøker på Cappelen Damm. Jeg liker den. Jeg skulle gjerne ha utgitt en boks med små bøker på et større forlag. Men ingen satser på slike ting, med mindre forfatteren heter Bjarne Melgaard eller Guttorm Guttormsgaard. Jeg forstår jo det, og jeg liker også å forholde meg til boken som en form for begrensning. Dronning av England er satt i Kolons standardformat og skriftsnitt. Utfordringen lå i sammenstillingen av tekstene – hva skjer, og særlig med diktene, når de står side om side med prosatekster og bilder? Jeg prøvde meg med tekstene i kronologisk rekkefølge, og så dikt og prosa i adskilte seksjoner – alt sammen ble dødt og forutsigbart. Det var først da jeg gikk bort fra tanken på boken som en oppsummering og begynte å tenke på den som et eget verk, en ny helhet, at ting falt på plass. Jeg la også til side noen tekster, som jeg kanskje kan ta opp igjen når jeg setter meg ned for å lage en ny samling. I mellomtiden er jeg tilbake der jeg begynte, med små bøker på mindre forlag.
*
AL: I Den engelske kanal [Kolon Forlag 2013] finner man ingen kommentartekster, ingen kritikk, artikler eller intervjuer. Hvorfor ikke?
JHS: Jeg ville lage et tidsskrift som rendyrket diktet og ga det godt med plass. Det betyr ikke at det ikke er plass til prosa, det er en prosatekst i boken, Svein Jarvoll skriver om elvefragmentene til Heraklit. Han leser dem som poesi, og jeg leser Jarvoll på samme måte, jeg tenker på prosaen hans som poesi. Det handler om konsentrasjon og intensitet, blant annet, en tetthet og et trykk som man gjerne forbinder med diktet.
AL: For noen år siden skrev Espen Stueland en kritikk av danske Hvedekorn, der han mente at det å ha et tidsskrift som bare trykker dikt uten noen former for kommentartekst, bidro til å lukke poesien for leseren. Er det et polemisk valg fra din side å droppe introduksjoner, utlegninger og kritikk – jamfør forordet? Det er nesten like ordknapt som i Teologi, fire setninger i alt.
JHS: Jeg står inne for det jeg skrev i forordet, at jeg savner poesi når jeg leser norske tidsskrifter. Jeg forstår Stuelands poeng, men samtidig er jeg lei av tanken om at hvis man skal presentere poesi i Norge i dag, så må den ledsages av fortolkninger og forklaringer. Jeg tror poesien kan ha godt av det motsatte, at diktene også får lov til å stå alene, åpne. Jeg sier ikke at alle tidsskrifter bør gjøre det på denne måten, men jeg vil at det skal være på denne måten her.
AL: Mitt temperament er nok litt annerledes. Jeg merker en trang til å svare en tekst mens jeg leser den, til å komme med tolkningsutkast, og til å egge dem på andre lesninger. Og jeg tror tidsskriftet er det ideelle stedet å gjøre nettopp det. I den første fanzinen jeg var med å lage, Imagonem, startet redaktøren, Matthijs Holter, rundt 1996 en slags metaspalte der bidrag i bladet ble diskutert. Etter hvert løsrev den seg og ble en egen fanzine, Replicant. Simen Hagerup og jeg var blant de ivrigste deltakerne. I Grønn kylling (arb. tittel) var en viktig del av konseptet at alle skulle bidra med både skjønnlitteratur og kommentarer. Senere har jeg kjent meg igjen i kritikkbegrepet den tyske Athenaeum-kretsen holdt seg med, og som Walter Benjamin bygde videre på, der kritikken regnes som en form for samtenkning med kunstverket – ja, den er så å si fullbyrdelsen av det. Jeg ville nok ikke ha vært noen god lutheraner.
JHS: Det er morsomt. Jeg er besatt av «Skriften alene».
AL: Fra et Vagant-synspunkt er det morsomt å se, når man leser Den engelske kanal, at Caroline Bergvall åpner ballet. Hun bidro i Vagants første årgang. Så var hun borte i 20 år, rettere sagt, hun flyttet til Frankrike og England, og arbeidet videre der. Og så dukket hun opp igjen i skandinaviske litterære sammenhenger på 00-tallet. I dag er hun et av de sentrale navnene i den postproduktive poesien.
JHS: Ja, jeg er glad for denne teksten hennes, sjøreisen og språkblandingen passet som hånd i hanske i kanalen. Det er samtidig en uavsluttet tekst – jeg håper kanalen kan være et sted for prosjekter som fortsatt er i støpeskjeen. Diktene til Karl Larsson er også et eksempel på det, han arbeider med en bok som neppe kommer med det første, og jeg spurte om han ville utgi noe av materialet.
AL: Tenker du at Den engelske kanal kan få forfattere til å skrive noe annet enn hva de ellers ville ha skrevet? Har du aktivt tatt initiativ til noen av tekstene?
JHS: Forfatterne er invitert alle sammen, jeg fikk ingen tekster fra forlaget eller i forkant. Noen skrev nye tekster og andre arbeidet videre med ting de hadde liggende. Jeg spurte Gunnar Wærness om han ville lage noen nye collage-arbeider, gjerne store og stygge, og han tok utfordringen på strak arm. Jeg skulle gjerne hatt flere svenske tekster, og danske, men hvis en bok skal bli innkjøpt til bibliotekene, må minimum 60 prosent av tekstmassen være på norsk. Og jeg vil ikke oversette svensk og dansk, vi bør kunne lese hverandres språk, eller prøve, i det minste. Så gjenstår det å se hvor lenge Kolon kan utgi dette. De får en ferdig redigert og designet bok, men det er samtidig en påkostet utgivelse, med fargetrykk og skikkelig papir. Vi er blitt enige om å utgi kanalen i tre år i første omgang. Så får vi se, kanskje skifter den form, kanskje kan den komme ut oftere i et mindre format, hver måned for eksempel. Og den kan i prinsippet utgis av et hvilket som helst forlag.
AL: Gunnars collager får meg til å tenke på den første gangen jeg så billedkunsten til Claude Royet-Journoud. Jeg hadde ikke forestilt meg at han kunne lage noe så fargerikt. Bildene var et attakk av en annen verden, av bilder herfra og derfra og ekspressive strøk. Jeg hadde sett ham for meg som en tilbakeholden og tørr mann.
JHS: Jeg opplever ham som det motsatte, som en leken, uhøytidelig og generøs person. Men absolutt, det er en påtagelig forskjell mellom tekstene hans og collagene hans. Jeg oversetter et par nye tekster av ham nå, til neste års kanal. De publiseres løpende i Jean Daives nye tidsskrift Koshkonung, som utgis av Éric Pesty i Marseille. Jeg planlegger å publisere tekstene parallelt i kanalen, som en slags oversettelsesføljetong.
AL: Du oversatte Claude Royet-Journoud på H Press. Hvor mange av forfatterne i Den engelske kanal har utgitt bøker på H Press før?
JHS: Ja … Caroline Bergvall, Svein Jarvoll, Silje Vethal. Og Gunnar Wærness var med i Serie A-boksen [H Press 2005].
AL: Det er ikke mange nok – og de er heller ikke like nok – til at det fremstår som en befestelse av en tilhørighet eller skole.
JHS: Nei, det håper jeg da virkelig ikke. Disse navnene sier vel først og fremst noe om meg og mine interesser og begrensninger. Kanalen er et subjektivt redigert prosjekt, som det meste av det jeg driver med. På godt og vondt.
*
AL: Jeg følte på det da jeg dro fra Bergen i fjor, at jeg forlot et påbegynt prosjekt eller et halvferdig byggverk. Vi kunne ha gjort så mye mer i Bergen.
JHS: Du mener med Vagant?
AL: Med Vagant, Audiatur og Gasspedal. Og andre prosjekter som andre sto for, ikke minst i kunstmiljøet. Prosopopeia var inne i en god periode, skriftserien Ir og TUR forlag hadde startet opp. Men det er vanskelig å realisere de ideene man har uten et godt økonomisk fundament, og personlig ble jeg mer og mer frustrert. Jeg hadde bodd ti år i samme kollektiv, og de beste vennene mine bodde ikke lenger i byen. Jeg gjorde knapt annet enn å jobbe, og opplevde det som at lite beveget seg rundt meg. Jeg fikk en snikende følelse av at tiden passerte som luft, forsvant og gikk til spille. Etter fire Audiatur-festivaler og tre Audiatur-kataloger opplevde jeg at nok var nok, den formen festivalen hadde fått, og som resten av arrangørgruppa ønsket å videreføre, ga meg ikke lenger så mye. I forkant av 2011-festivalen involverte jeg meg bare i en satellitt, i Bergen kretsfengsel, der det fant sted en performance med Arve Kleiva, Marie Nerland og Øyvind Ådland, pluss en utstilling med Andreas Töpfers arbeider. Her satt jeg gallerivakt alene i en uke, og kunne telle de besøkende per dag på én hånd. Det var som å være sivilarbeider igjen. Følelsen av å leve i en gjentakelse ble sterk og knugende. Så jeg bestemte meg for å flytte for godt. Da hadde jeg allerede pendlet mellom Bergen og Berlin et par års tid.
JHS: Hender det at du savner Bergen?
AL: Å ja. Miljøet i Bergen var unikt. Årene der har festet en forventning dypt i meg om at alle følger med på hva de andre gjør, leser hverandres tekster, går på hverandres arrangementer, diskuterer med hverandre på tvers av store forskjeller. Der kunne redaksjonen når som helst gå på byen og treffe folk som hadde lest det nye nummeret. Mens det i resten av Norge er overraskende få forfattere som abonnerer på bladet. Når jeg ser gjennom abonnementslistene, kan jeg bli litt trist. Forestillingen om at man setter en kollektiv dagsorden får seg en nesestyver. Heldigvis er det mange unge folk som abonnerer, ikke minst studenter.
JHS: Jeg husker at OEI kom med et nummer for et par år siden, det veide flere kilo og kostet en formue i posten. Redaktørene reiste til Oslo, de satte seg på Kunstnernes Hus og abonnentene kunne hente tidsskriftet der. Jeg tror det dreide seg om tre stykker, tre abonnenter i Oslo. Det er ikke mange.
AL: Kort tid etter at jeg flyttet til Bergen, da Norli Galleriet ennå het Melvær Galleriet, fikk de inn syv eksemplarer av et nytt OEI-nummer. Ryktet spredte seg, og etter et par dager var eksemplarene utsolgt.
JHS: Jeg tror ikke noe slikt ville ha skjedd i Oslo. Jeg har ingen følelse av at det finnes et slikt fellesskap her, med professorer og studenter og forfattere om hverandre. Det er et kaldere og hardere klima, kollektivene er mindre og vanskeligere å få øye på.
AL: Jeg husker at det gjorde inntrykk på meg da jeg var til stede på Stig Sæterbakkens 25-årsjubileum som forfatter, på Cappelen Damm-huset. Det som står klarest i minnet mitt, er at det var så få av oss. Jeg hadde nesten bare vært på litterære arrangementer i Bergen tidligere, og var vant til at kolleger og studenter møtte opp i hopetall. Og så var det færre folk på Stig Sæterbakkens jubileumsfest enn det pleide å være på en debutantlansering på Café Opera! Selv om innleggene som ble holdt var fine og varme, fylte arrangementet meg med mismot: Er det så lite verdt, det en forfatter som ham har gjort? Skal man slite i 25 år, og så er det ikke stas for noen andre enn en selv og ens beste venner? Jeg har nå og da kjent på den samme følelsen når jeg har diskutert forfatterskap med andre forfattere, og merket hvor lite interessert i og generøse overfor hverandre en del av dem kan være. De vet godt hvor mye arbeid det krever å stable et forfatterskap på beina, og likevel kan de omtale kolleger i form av sjablonger, som om de ikke visste noe mer om hverandre enn det de har lest i Dagbladet. Heldigvis finnes mange unntak. Et av de mest lysende er Tomas Espedal.
JHS: Fra Bergen.
AL: Så definitivt fra Bergen.
*
JHS: Vagant har beveget seg i retning av en større offentlighet de siste årene. Nedslagsfeltet er bredere, dere skriver om litteratur, kunst og film. Dere deltar i samfunnsdebatten, samtidig som dere også løfter frem mer marginale ting. Det er en god tanke. Men kan dere gjøre alt like godt?
AL: Det stemmer at vi i hvert nummer forsøker å gjøre noen tokt i sentrum av samtidsdebatten, å ha én eller flere tekster som befatter seg med spørsmål som er vesentlige for nær sagt hvem som helst. Kanskje kan man kalle det en bredere tiltale eller en tilpasning til medienes agenda. Men alle bidrag blir fortsatt til på klassiske Vagant-premisser, vil jeg mene. Noe av grunnen til at vi trykker mer dagsaktuelle, politiske tekster, om det så er om økologiske spørsmål eller norske soldater i Afghanistan, er rett og slett at vi har en ambisjon om å plassere litteraturen og kunsten i sentrum av kulturen. Vagant er nok blitt bredere og mer debattorientert, slik man vanligvis forstår ordene, men samtidig er bladet fullstendig skamløst litteratursentrert. Tanken som ligger under er at ingenting kan si oss mer om oss selv enn litteraturen, når den er på sitt beste. Og vi ønsker å bidra til at den oftere kan være på sitt beste. Derfor hevder vi at det litterære ordskiftet også må forholde seg til kunsten, til filmen, til idé- og samfunnsdebatten.
JHS: Hva betyr det i praksis?
AL: Utgangspunktet er nesten alltid noe litterært, vi forsøker å få bidragsyterne til å skrive essayistisk, med det store biblioteket som bakgrunn og samtidslitteraturen som forståelsesnøkler. En forfatter er et menneske som værer sammenhenger og fester dem i språk. Det samme kan man si om en ambisiøs kritiker. Peter Sloterdijk kalte seg en gang et tidsåndens klaver, og jeg gjør gjerne den formuleringen til et program for Vagant.
JHS: Jeg opplever tidsskriftet som mer journalistisk orientert enn tidligere.
AL: Vi har arbeidet mye med å slippe til journalistiske sjangre, som reportasjer og kortere intervjuer. På lederplass har vi flere ganger tatt til orde for en positiv journalistikkforståelse, der litteraturkritikk blir forstått som en journalistisk sjanger. Dette har vært uttrykk for en viljestyrt trang til å endre en fastgrodd tenkemåte, der litterater ser ned på journalistikk fra olympiske høyder. Noe av det jeg har vært mest glad for i denne perioden er Tokyo-reportasjen av Bår Stenvik og Expo-reportasjen av Bernhard Ellefsen og Sigurd Tenningen, ikke minst fordi de viser at det går an å skrive språklig rike reportasjer på norsk. Da vi jobbet med verdensutstillingsdossieren, lette vi etter litterære skildringer av utstillinger gjennom historien. I et nummer fra 2009 hadde Eirik Vassenden skrevet om Johannes V. Jensens bok om Verdensutstillingen i Paris i 1900, som er full av ekstatiske utrop om teknologiens vidundere. Denne boka ble en samtalepartner, særlig for reportasjen fra Sør-Korea. Der finnes en hel del ironiske vrier over tidligere tiders eksalterte utrop om modernitetens fortreffelighet. Teksten er altså ikke minst en stilstudie, en exercice de style. Dette er nok en litt fremmed fremgangsmåte for mange journalister, som gjerne har det som ideal å skrive gjennomsiktig, likefremt og talemålsnært. «Språket skal ikke komme i veien», som det heter.
JHS: Men språket er alltid i veien.
AL: Ja. Jeg hadde egentlig bestemt meg for å kvitte meg med forestillingen om at det journalistiske språket ofte er forflatende, at det reproduserer myter, klisjeer og det 68-erne kalte falsk bevissthet. Men jeg må innrømme at når vi har hatt eksterne bidragsytere med journalistisk bakgrunn, har vi ofte merket … en viss forskjell i skrivemåte. Språket hos journalistene er gjerne fattigere og allusjonene færre, perspektivet mer låst og prosaisk. Disse skuffelsene har uansett vært nyttige påminnelser om hvor mye den litterære essayisten – med en sammensatt kunnskapsbakgrunn og et finmasket språk – har å tilføre samfunnsdebatten. Se bare på Pål Norheims kronikker og anmeldelser de siste par årene. Han skriver ikke lenger utelukkende i de litterære tidsskriftene, men også i VG, Morgenbladet og Prosa, i tillegg til på Facebook, og han får vanvittig mye respons på tekstene sine. Han ser fenomener som Anders Behring Breivik, netthat og den arabiske våren på måter som ikke ville ha vært mulig uten en mangeårig interesse for essayet som sjanger. Han bedriver klassisk essayisme, som han har gjort på bergenske kafeer så lenge jeg har kjent ham. Når han trer ut i en større offentlighet, blir det synlig hvor lite bortskjemt landet er med genuint selvstendige intelligenser. Dette forteller meg at den har noe for seg, den målsetningen vi har hatt – å knytte litterære skribenter til dagsaktuelle spørsmål og tradisjonelt sett journalistiske emner.
JHS: Det er en god tanke. Essayet er åpent og åpnende.
AL: Ja. I Vagant sier vi til skribentene, uansett om de skal levere kritikk, kommentar, forfatterportretter eller reportasjeaktige tekster: Prøv å skrive essayistisk. Det er ment som en oppfordring til å føle seg fri, og samtidig til å forplikte seg. Essayet er både utenfor loven og noe nærmest opphøyd. Det fordrer lang tids fordypning. Vendingen mot essayistikk er jo også mange av dine tekster eksempler på. Du veksler mellom dikt, brev og essays.
JHS: Ja, jeg skriver gjerne med utgangspunkt i et tema, og da blir det ofte prosa, selv om jeg gjerne skulle ha skrevet dikt. Jeg prøver å skrive så klart og tydelig jeg kan, slik at folk forstår, samtidig som de forhåpentlig finner noe nytt og fremmed i tekstene. Og det må gjerne være noe gammelt nytt. Alt er fortalt, i en eller annen form.
AL: Du har funnet noen særegne grep. Enkeltsetningene i tekstene dine er enkle. Serien av setninger, og sammenhengen mellom dem, er kompleks.
JHS: Takk for det. Jeg prøver å skrive tett – nå snakker vi om prosa – og kompleksiteten kommer nærmest av seg selv da. Den oppstår gjerne i møtet mellom setningene, tenker jeg. Jeg liker brå overganger, store sprang fra setning til setning – en setning avslutter en tanke, og så kan den neste begynne et helt annet sted. Setning på setning, uten innrykk og andre pausemarkører, det gir også skarpe kanter.
AL: De retoriske overveielsene i Dronning av England dreier seg gjerne om små elementer, som konjunksjoner og kopulaet. Hva betyr det å binde to ord sammen? Man kan underliggjøre de minste elementene. Mange av de mest selvbevisste underliggjøringsprosjektene i norsk litteratur – Svein Jarvoll, Steinar Løding, Ole Robert Sunde – har hatt grandiose anspråk.
JHS: Det disformale essayet, som Jarvoll snakker om, er det rom for den slags bastardformer i Vagant?
AL: Ja, det er det. Men det må gjøres ordentlig. Det finnes bare én Jarvoll. Vi er strenge på sjangerforståelsen, og de fleste bidragene i bladet kan plasseres tydelig sjangermessig. I Vagant anno 2013 er det nok oftere kvaliteten i språkføringen som gjør en tekst litterær, enn ytre eksperimentelle signalementer. Et av de mer grense-overskridende prosjektene i år, er en serie med visuelle essays, der vi starter med at Andreas Töpfer lager en bildeserie, som Sigurd Tenningen så svarer på med tekster. Andreas’ arbeidsmåte er genuint essayistisk, arbeidet hans er kjennetegnet av rikelig med assosiasjoner og korrespondanser.
*
JHS: Hva tenker du om Gasspedal fremover?
AL: Gasspedal er et eksperimentlaboratorium som skal sette ut i livet prosjekter som ellers ikke ville ha eksistert. Jeg tenker at vi ikke kommer til å gjøre noe særlig med chapboka fremover. Lufta gikk ut av den ballongen da et stort forlag startet en imprint som begynte å utgi chapbøker, og dette ble lansert som en ny idé i norsk forlagshistorie. Da har det liten hensikt å være en idealist som forsøker å minne om denne publiseringsformens historie og muligheter. Da Gasspedal begynte å planlegge chapbøker i 2002–2003, fantes ingen aktive småforlag eller uavhengige tidsskrifter med en agenda vi – jeg, Susanne Christensen og Øystein Vidnes – kjente oss igjen i. I dag ser landskapet annerledes ut. Det er en større kreativitet rundt omkring, når det gjelder publiseringsmåter. Forlaget Attåt, House of Foundation, America’s Funniest Home Videos og flere andre utgir chapbøker. Oppdraget er utført, så å si. Etter 2008 har Gasspedal utgitt poesifilmer, noen filosofibøker og et par festivalspesifikke publikasjoner. Pluss at vi har vært med på å redigere og utgi [NOORD]-serien, sammen med svenske OEI og danske [Fingerprint]. Til neste år kommer en tysk-norsk samarbeidsutgivelse og en bok eller to av norske forfattere.
JHS: Du driver forlaget alene nå?
AL: Det er jeg som organiserer aktivitetene, som er redaktør og utgiver, men jeg ser på forlaget som et kollektiv og en historie. Alle som har utgitt eller redigert noe på forlaget, har sin del i Gasspedal. Eller designet bøker, som Judith Nærland. De seneste årene har Kristian Pedersen vært en viktig samarbeidspartner, med Gasspedal Animert-serien. Han skrev en masteroppgave der han forsøkte å tenke seg paralleller til småforlagsformater innen film, og der avslutningskapitlet var et hypotetisk prosjekt med animerte kortfilmer basert på dikt, under Gasspedal-paraplyen. Som sagt, så gjort. Annelie Axén, Simen Hagerup, Erlend O. Nødtvedt, Aina Villanger og Sigurd Tenningen har foreløpig skrevet for prosjektet. Å gå inn i filmverdenen har vært en lærerik opplevelse. Filmene er blitt vist på festivaler i Italia, Japan, Sveits, Sverige, Tyskland og så videre. De har også fungert godt i gallerirom, noe utstillingen på Grafill i vinter bare var ett eksempel på. Kristian er en pionér, med et unikt uttrykk, og mange har ønsket å vise filmene eller å samarbeide.
JHS: Hva med oversettelser? Jeg tenker på Blomster [Peter Waterhouse, overs. Arild Vange, Gasspedal 2005] og Europa er formet som hjernen min [Mircea Cărtărescu, overs. Steinar Lone, Gasspedal 2008]. Blir det flere oversettelser?
AL: Det er planen. Gjerne av tekster som faller mellom stolene, med tanke på sjanger. Noe av tanken med å utgi Europa er formet som hjernen min var å vise frem de mindre tekstene til en kanonisert forfatter. Leserne står i fare for bare å bli kjent med høydepunktene, og tenke at i utlandet har de store forfattere som utelukkende leverer mastodonter av noen romanverk. Mens Mircea Cărtărescu i virkeligheten også har vært spaltist i ukeblader og aviser og skrevet leilighetstekster sideløpende med romanene. I mine øyne sto han for en essayistikk det ikke fantes så mye av på norsk for fem år siden: tungt litterært lastet, men energisk, lett og med tydelig leilighetspreg. I Norge har forfattere hatt en tendens til enten å skrive eksklusive litterære essays eller upretensiøse entusiastartikler. Siden vi ikke har noen støtteordninger for oversettelser av essays, og den planlagte samutgivelsen med Norsk litteraturfestival falt i fisk, blakket jeg meg på å utgi boka. Det var det verdt. Men akkurat denne utgivelsen var ganske vanskelig å få solgt. Få norske bokhandler har interesse av å løfte frem små essaysamlinger av rumenske forfattere. Å redigere, sette og trykke teksten er bare halve jobben, man må få tekstene ut til leserne. Og dét er en stor utfordring. Det er rett og slett litt dårlig gjort mot oversetterne og forfatterne om man ikke jobber aktivt for å få utgivelsene ut.
JHS: Ja, jeg kjenner meg igjen i det, det var noe av det jeg hadde dårlig samvittighet for da jeg drev H Press. Jeg jobbet med glede med tekstene, og design og produksjon, men når det kom til markedsføring – jeg hadde et ansvar for bøkene og forfatterne, men jeg opplevde at jeg kom til kort når det gjaldt markedsføring og distribusjon. Det var en ubehagelig følelse.
AL: Men ta H Press’ Imperativ-utgivelser av Thure Erik Lund eller Ole Robert Sunde, eller Gasspedal-bøker som Pål Norheims Z, Simen Hagerups Michaux-gjendiktning Streker eller samutgivelsen mellom News From NowHere og Gasspedal av Guy Debords Skuespillsamfunnet. Alle disse solgte godt. Ikke minst kom det inn overraskende mange bestillinger av seg selv. Hvis bøkene er registrert i databasene, kan jo enhver bokhandel ta dem inn. Og disse bøkene fikk såpass mye – og god – omtale at det kom inn bestillinger stadig vekk. De solgte flere hundre i løssalg, altså ikke lavere enn de såkalt smale titlene de store forlagene utgir. Og de av dem som ikke er utsolgt, selger fortsatt. Men det er mye jobb å gå til posten og å sende fakturaer, når man skal gjøre alt selv. Det var noen år der jeg jobbet døgnet rundt med småforlag, tidsskrift og festivaler. Nå prøver jeg å prioritere litt annerledes. Og jeg har flyttet til utlandet. Ironisk nok er det billigere å sende bøker fra Tyskland til Norge enn innad i Norge, så på sett og vis er det lettere å drive et idealistisk, norskspråklig småforlag fra Berlin enn fra Bergen. Til gjengjeld er kontakten med bokhandlene vanskeligere å opprettholde. Man må ha minst én bokhandel i hver større by, som kjenner til og snakker varmt om bøkene, hvis ikke blir det vanskelig å få dem ut.
JHS: Det er sant. Og takk og lov for Martin Sørhaug og miljøet rundt Audiatur bokhandel, de gjør en stor jobb med å samle og synliggjøre småforleggeri i Skandinavia. De har også etablert Møllebyen litteraturfestival, og House of Foundation er blitt et forlag.
AL: Flere av prosjektene dette løst sammenknyttede miljøet har stått for, har fått kritikk for å være for smale. Jeg holdt et foredrag på et møte i Forfatterforeningen som skulle ta for seg forlagsbransjens fremtidsscenarier. Temaet jeg hadde fått oppgitt for foredraget var småforlag og alternativ publisering. Flere forfattere kom med interessert respons, men Nina Refseth, som da ledet Samlaget, gikk på talerstolen og sa at ingenting av det jeg hadde snakket om, hadde noe med forleggeri å gjøre. Man har en dårlig forståelse av litteraturens økosystem om man ikke ser at noe volummessig smått kan være litterært betydningsfullt. De fleste forleggeres ideal bør være å forsøke å få så gode tekster som mulig ut til flest mulig lesere, det er jeg enig i. Men litteraturen er enorm i sin vidde. Ikke alle utgivelser er ment for alle, og noen formater er det praktisk vanskelig å lage i store opplag. Også chapboka kan forsvares ut fra en tanke om å nå ut. Hvis man presenterer en tekst i en egenartet sammenheng eller i et avvikende format, kan dét i seg selv vekke manges interesse. Hvis man utgir tekster i standardiserte formater på løpende bånd, med samme lanseringsmåte for alt, har det mindre appell til for eksempel mer subkulturelt orienterte lesere. Her er det en ubenyttet mulighet blant forlagene.
JHS: Flamme Forlags boksingel-serie er en suksesshistorie i så måte. Jeg er glad den finnes, jeg tror mange forfattere og lesere har fått øynene opp for chapbook-formatet gjennom Flamme, som har nådd bredere ut enn de fleste mindre forlag i Norge. Det skyldes ikke bare teft, men også kapital – de har Cappelen Damm i ryggen, og penger til profilering og markedsføring. Jeg skulle gjerne ha sett at de kom med flere atypiske konseptuelle utgivelser, i stedet for å kopiere amerikanske tilstander. Jeg savner en større ambisjon på det området. Mye av dagens konseptuelle litteratur er en parafrase over konseptkunsten fra 1960-tallet.
AL: Konseptkunsten var institusjonskritisk. Den bidro til en sterkere bevissthet om at all kunstnerisk produksjon skjer innenfor bestemte rammer. I dag er den historiske konseptkunsten blitt en del av den allmenne, globale kunstinstitusjonen, og tar del i økonomiske transaksjoner på linje med annen kunst. Tidsskriftene deres ble allerede etter få år eksklusive samleobjekter. Og mye av synliggjøringen av vilkår, betingelser, rammer og så videre fremstår i dag som ganske selvsagt. Utstillingsrommet er ikke nøytralt, og ulike sammenhenger påfører verket ulike betydningsvalører. Dette vet vi. Utfordringen er å bruke den bevisstheten til å skape noe som overrasker og til å få frem hittil uerkjente spenninger innad i feltet, enten det dreier seg om kunst eller litteratur.
JHS: Ja, vi trenger flere eklektiske former, på tvers av tid og sted.
AL: Ja. Eklektisme er ofte blitt brukt med en negativ valør, som i «postmoderne eklektisme». Dronning av England er eklektisk – her møter vi kirkefedre og Joseph Kosuth mellom de samme permene.
JHS: Ja. Det ene utelukker ikke det andre.
AL: Nei, med mindre man er dogmatiker. Du skriver, i en brevveksling med Arne Borge [Forlaget Attåt 2011]: «Å ta i bruk gamle kilder og former er et forsøk på å forankre det nye i det gamle. Jeg tror at to skritt tilbake er et skritt i riktig retning, hvis den konseptuelle litteraturen ikke skal bli et språk på tomgang.»
JHS: Ja, jeg tror på det. Det er vel det vi snakker om nå, hvor veien går videre.
AL: Vi har i alle fall fått ett betydelig konseptuelt bokverk på norsk: Paal Bjelke Andersens Dugnad.
JHS: På Flamme Forlag [2010].
AL: Ja. Og så har vi konseptuelle innslag som bærer i andre bøker, som Dronning av England og Matias Faldbakkens Snort Stories [Cappelen 2005]. Et usannsynlig selskap! Internasjonalt blir en mengde poesi skrevet ut fra begreper som appropriering, postproduksjon, remiks, ikke-kreativ skriving, found text, google poetry og så videre. Skriver eller leser man dikt, kan man vanskelig se bort fra disse skolene og de mulighetene de har åpnet. Samtidig har de ikke lenger nyhetens interesse. Jeg er spent på hvordan vi vil lese Paal om ti år.
JHS: Eller Gunnar Berge.
AL: Ja, eller Gunnar Berge. Han har knapt fått noen oppmerksomhet i avisene, men bøkene hans kan fint komme til å bli paradigmatiske referanser for en viss periode eller en viss strømning i norsk litteratur. De kan også brukes til å differensiere tilblivelseshistorien til dagens konseptlitteratur, siden han baserer seg mer på franske tradisjoner for å Klippe, lime, kopiere – som antologien han redigerte og oversatte heter [Forlaget Attåt 2011]. At vi har en blant oss som i den grad er påkoblet det franske filosofiske og poetologiske ordskiftet, er en stor ressurs. Og i mangt og mye en ubenyttet ressurs, så vidt jeg har fått med meg.
JHS: Ja, jeg tenker også det.
AL: Konseptkunsten oppsto i sin tid som et stort dialogisk nettverk. Man bygget på hverandre. Jeg husker godt den dagen i februar 2001 da jeg fant boka The Dematerialization of the Art Object fra 1973, av konseptkunstens første viktige kronikør, Lucy Lippard. Da var det som om flere dører åpnet seg som jeg hadde ant at eksisterte, men ennå ikke hadde funnet frem til. Jeg tror jeg innså at det gikk an å kombinere flere tradisjoner, som jeg inntil da ikke hadde klart å forsone med hverandre. Her fantes dokumentasjon av aktivitetene til en gruppe unge kunstnere som ønsket å unnfly de maktfulle galleriene, vareformen og «markedets tyranni», som hun kalte det. De satte i gang en bevegelse der betingelsene for meningsdannelse, distribusjon og verdsettelse av kunstverk ble gransket og utfordret. Det som fulgte – kunst i et utvidet felt, selvorganiserte gallerier, kunstnerkollektiver, filosofiske og litterære spørsmål bragt inn i kunsten – fikk ringvirkninger som ennå ikke er over, og som vi også tar del i.
