Pornografi og fantasi: om kvinner, klær og filosofi

Angela Carter (f. 1940) har lenge vært et navn i britisk kulturliv. Ved siden av sitt rike og varierte forfatterskap er hun kjent som fast bidragsyter til "New Society" og som bokanmelder. I år har hun også stått bak en oppsiktsvekkende film, "The Company of Wolves", som er bygget over noen av hennes fortellinger. Hennes feministiske og sosialistiske engasjement er tydelig i hennes mer journalistiske arbeider, og kan også merkes i romanene og novellene som ofte er inspirert av eventyr, science ficton, surrealisme, pikareskromaner og moderne psykoanalyse og filosofi. Hun er en særdeles aktiv leser og kinogjenger, og trekker ofte bevisst på litterære tekster og film i arbeidet med sine egne bøker. Hun er også særegen innen nyere britisk kvinnelitteratur ved at hun i så stor grad bryter med realistiske og naturalistiske mønstre for kvinners skriving og isteden ser fantasi ogi filosofi som sine viktigste inspirasjonskilder. Hittil har bare to av bøkene hennes vært oversatt til norsk: "Den sadiske kvinnen" (1980) og "Den forheksede leketøysbutikken" (1982). Nå kommer imidlertid norske og nordiske lesere til å kunne utvide sitt bekjentskap med Angela Carter, siden hennes siste roman, "Nights at the Circus", allerede er solgt til skandinaviske forlag. Dette intervjuet er et forsøk på å presentere noen hovedtemaer og linjer i Angela Carters forfatterskap for et norsk publikum.

– Vi kunne kanskje begynne med å snakke om den ene av de to bøkene dine som foreligger på norsk, nemlig "Den sadiske kvinnen", som også er ditt eneste essay. Mange feminister har kritisert deg for denne boka fordi de har oppfattet den som en forsvarstale for pornografi. Hvordan reagerer du på denne kritikken?

– Jeg reagerer vel ikke i det hele tatt ... Jeg synes ikke boka er en forsvarstale for pornografi. Hvordan kan man vel forsvare pornografi? Den slags kan ikke unnskyldes mer enn en kan unnskylde krig eller barnemord. Pornografi er likevel en realitet i vårt samfunn, og siden den nå en gang eksisterer, må en sette seg ned og undersøke den nærmere. Det er mulig at pornografi produseres av onde menn, men i seg selv er den ikke ond. Pornografi skaper forresten mange arbeidsplasser for kvinner. Problemet er at mange, og kanskje særlig amerikanske feminister, blander sammen pornografi og pornografisk praksis: De skjelner ikke mellom ord og gjerning. Jeg mener at folk kan ha så avskyelige tanker de bare vil, så lenge de ikke begynner å sette dem ut i livet. En burde virkelig huske på at den store massen av pornografi er skuespill, forestilling, konsumvare.

– Men noen av de amerikanske feministene snakker om erfaringene til kvinner som har roller i disse forestillingene ...

– Fordi de blir mishandlet av hallikene sine? Dette vet jeg lite om; jeg er ikke ekspert på amerikansk pornografisosiologi. Her i landet stemmer ikke dette i særlig grad. Tanken på å tjene til livets opphold ved å ta av seg klærne, eller på å hore for maten, er for meg helt vanvittig. Økonomisk sett er det selvsagt rasjonelt nok, men fra en annen synsvinkel er det fullstendig sprøtt: Avstanden mellom hva den prostituerte er og hva hun gjør blir for stor. Noen blir nevrotiske av det. Andre blir det ikke og klarer seg fint. Men for enkelte er det ødeleggende ... Mange av de amerikanske feministene som har kastet seg inn i denne debatten, virker helt uvitende om det kompliserte nettverket av behov som kan finnes hos kvinnen selv og som får henne til å søke et så destruktivt og selvødeleggende arbeid. Det virker som om disse feministene ikke vil vite noe om dette. De trekker heller fram den berømte Linda Lovelace som eksempel. Hun sier nå at hun egentlig aldri ville det, at hun ble tvunget til å opptre i disse filmene. Det er godt mulig at hun tror dette selv.

– Slik jeg leser boka, er ett av de viktigste poengene i "Den sadiske kvinnen" at det er mulig for oss å lese de Sade som en "moralsk pornograf" eller en "fantasiterrorist" som "ubevisst alltid kommer til å være kvinners allierte fordi han begynner å nærme seg en slags symbolsk sannhet". Selv om dette er en inspirerende synsvinkel på de Sade, synes jeg ikke at du klarte å argumentere overbevisende nok for denne påstanden, muligens fordi den ble stående litt alene i det "polemiske forordet" til boka. Selv om resten av teksten er en subtil analyse av de Sades kvinneskikkelser, viser den ikke nødvendigvis at de Sade ubevisst kom til å ta kvinnens parti, slik du skriver. Har jeg feillest deg her?

– Nei ... Det er svært vanskelig å "bevise" noe slikt som en "fantasiterrorist". Den enes terrorist er den andres psykopat og den tredjes helt alminnelige person. Det kapitlet som kommer nærmest til å definere begrepet, er det som handler om Filosofi i budoaret. Der tror jeg virkelig at han klarer å skremme seg selv. Å vettskremme seg selv var forresten en del av den gleden de Sade fant i å skrive pornografi. Filosofi i budoaret er den eneste av bøkene hans der han virkelig bryter ny grunn. I Juliette og Justine sier han egentlig bare ganske enkle ting som vel var mer radikale og sjokkerende i det 19. århundre enn de er nå. Ikke for det – å si at om du er god og snill så kommer du til å møte en fryktelig skjebne, er du ond så skal du leve lykkelig alle dine dager, støter fremdeles an mot vårt samfunns helligste overbevisninger. Men om en ser seg omkring, ser en jo at han har rett! Mrs. Thatcher, for eksempel. Hun er jo Juliette – eller kanskje den postmenopausale heksa Madame Durand.

– Kanskje vi kunne snakke litt om form og ideologi? I det siste tiåret har feministisk litteraturforskning og kritikk ofte vært svært begeistret for realistiske romaner eller bekjennelsesromaner skrevet av kvinner. Dine egne tekster er annerledes: De er fulle av fantasi, handlingen foregår oftest i et slags post-surrealistisk landskap av begjær. Hvorfor har du ikke valgt en mer tradisjonell realistisk form?

– Jeg har da skrevet noen realistiske fortellinger også. Men egentlig har du rett. Jeg synes ikke at realismen er så forferdelig virkelig. Mitt eget liv har vært svært ensidig og på mange måter privilegert: Å kunne være forfatter på heltid er et privilegium. Jeg har faktisk ikke så mye å bekjenne. Og etter min mening er ikke mitt liv så veldig interessant ... selv om det jo har vært interessant for meg som har levd det. Men å være forfatter er et ganske stillesittende og ensomt liv. – Jeg har alltid vært mer interessert i hva som foregår i det vi på sekstitallet kalte "det indre rom", inne i mitt eget eller andres hode. Og så har jeg vært opptatt av ideer, hvordan man uttrykker ideer. Realismen er en forferdelig ensidig form. Jeg husker at jeg engang da jeg var veldig ung, leste en roman av Margaret Drabble der heltinnen en kald vinterdag tok på seg par svarte strømper hun tilfeldigvis hadde i huset og ble feiltolket av alle hun møtte den dagen på grunn av de strømpene. På den tiden eide jeg ikke et eneste par strømper som ikke var svarte. På sekstitallet handlet realistiske romaner om folk som hadde studert ved universitetet, som jo få kvinner gjorde, levde i en viss type ekteskap, bodde i en viss type hus i en viss del av London. Ikke noe av dette stemte med mine eller mine venninners erfaringer. Og vi tilhørte bare et lavere lag av bourgeoisiet, ikke en helt annen klasse.

– Du bruker ofte tradisjonelle former, og ganske særlig eventyr ("The Bloody Chamber"). Denne strategien kan vel leses som et feministisk forsøk på å ta over former og områder som tidligere var forbeholdt patriarkatet for å sette dem i kvinners tjeneste?

– Absolutt.

– Men andre har hevdet at en slik taktikk nødvendigvis må føre til at du tar over den ideologien som tradisjonelt ble formidlet gjennom disse formene.

– Ja, men dette gjelder jo for realismen også. I tradisjonelle samfunn med en muntlig fortellertradisjon fyltes fortellerfunksjonen like ofte av menn som av kvinner. Dette gjelder i hvert fall for engelsk folkemusikktradisjon der de store sangerne nesten like ofte var kvinner som menn. Kvinner og menn sang stort sett samme type viser også, selv om menn noen ganger var mer seksuelt likefremme enn kvinner. Dette har ikke noe med samfunnsstrukturen for øvrig å gjøre – den trengte ikke nødvendigvis å være mer egalitær enn i dag. Det er heller ikke klart hva slags ideologi den muntlige tradisjonen egentlig representerer. En finner både dypt konvensjonelle holdninger og svært så utradisjonelle ideer. Noen eventyr støtter opp om herskerklassens ideologi, andre gjør det motsatte. I Italo Calvinos samling av italienske eventyr er det en fortelling om tre konger som bor i samme gate og der en av dem går og låner en kopp sukker av en av de andre kongene. I mange eventyr får en følelsen av at et godt måltid er det meste en kan håpe på her på jorda. Det finnes ingen typisk eventyrideologi: Eventyrene varierer enormt, alt etter som hvor de blir fortalt og hvem som forteller dem. Om jeg har en estetisk teori i det hele tatt, er det vel nettopp dette: at alt er relativt og at alle fortellinger forandrer seg etter hvor de fortelles og hvem som forteller dem.

– Når en leser gjennom ditt forfatterskap, ser en lett at de fleste av tekstene på en eller annen måte kretser om forholdet mellom begjær og virkelighet. Temaet er kanskje tydeligst i "The Infernal Desire Machines of Dr Hoffman", men det er viktig i de andre bøkene også. Var det din interesse for psykoanalytisk teori som inspirerte deg til å utvikle dette temaet?

– Det er vel som med høna og egget, tenker jeg: Jeg er interessert i psykoanalyse fordi jeg er interessert i begjær. Da jeg var tenåring, leste jeg Freud av ren nysgjerrighet og for underholdningens skyld. Jeg begynte med sykehistoriene, slik de fleste gjør, fordi de er ualminnelige gode fortellinger. De første sykehistoriene er jo bygd opp akkurat som kriminalromaner. Menneskene Freud skrev om var så eksotiske, hadde slike merkelige ideer. Og selvfølgelig var jeg på jakt etter mine egne nevroser. – Jeg så L'Age d'Or da jeg var nitten, og den gjorde dypt inntrykk på meg. Det gjelder forresten alle Buñuels filmer: Jeg syntes han var fantastisk. Da jeg var i tyveårsalderen, leste jeg surrealistene. I mine bøker har jeg vel forsøkt å tilegne meg Freuds metode mer enn noe annet, jeg har forsøkt å bruke en slags assosiativ tenkning.

– Forholdet mellom fantasi og fornuft opptar deg også sterkt. Det du skriver er særlig interessant for meg, nettopp fordi du arbeider med forskjellige forsøk på å smelte sammen den villeste fantasiflukt og de mest høyteknologiske og intellektuelle problemstillinger, spørsmål omkring Freud, filosofi, sannhet og så videre.

– Men det er jo nettopp det all litteratur forsøker å gjøre! Det er det som er vitsen med det hele! I Nights at the Circus har jeg holdt deler av teksten i samme stil som en pikareskroman fra syttenhundretallet, der folk vandrer gjennom villmarka fordypet i lærd debatt. Det finnes referanser til Ardennerskogen i As You Like It også, der folk begir seg ut i skogen for å tenke. de Sade er selvfølgelig mesteren i denne genren: Hans personer kaster seg ut i filosofiske debatter mens de samtidig fortsetter handlingen med den ledige hånden eller andre tilgjengelige legemsdeler. Men det er virkelig derfor vi har litteratur i det hele tatt!

– Det jeg mente var at mange lesere i dag, kanskje fordi de er vant med realismens konvensjoner, ikke ser på litteraturen som en kilde til viten, men heller leter etter skikkelser de kan identifisere seg med, etter følelser og subjektive reaksjoner ...

– Mine bøker er ganske populære blant science fiction-fans, som er virkelig interessante lesere nettopp fordi de ikke forventer å sympatisere med personer og så videre. De leser for handlingens og den filosofiske debattens skyld. En science fiction-fan kan forresten godt komme bort til meg og si at han mislikte kapittel seks, og at jeg burde ha skrevet det på en helt annen måte som han så skisserer opp. Han kan trekke meg inn i diskusjoner om hvorvidt en eller annen konstruksjon i teksten er mulig eller ikke. Han har med andre ord overtatt boka fullstendig og skrevet den om for seg selv, og det synes jeg er ganske fantastisk. Det er derfor jeg er interessert i tradisjonelle former som gjennomarbeides – nyleses – av de som overtar dem. Disse leserne har ingen av de problemene mer "sofistikerte" lesere finner i ikke-naturalistiske tekster. De forventer ikke å sympatisere med levende vesener i teksten: De leser ikke på det planet, men på et mye mer distansert plan der de samtidig er de mest glødende entusiaster som virkelig lever seg inn i teksten. Noe av det beste med science fiction-lesere – som i det store og hele ikke studerer engelsk litteratur ved universitetene: Dersom de har studert i det hele tatt, har de som oftest tatt realfag – er at dersom de kommer over en henvisning til Wittgenstein eller Hegel eller Marx Ernst, tenker de at det der var interessant, det må jeg finne ut mer om når jeg får tid. De tenker ikke at her kommer denne forfatteren og forsøker å blære seg på min bekostning. De er på en måte den uskyldige leser: typiske produkter av Utdanningsreformen i 1944. D. M. Thomas benyttet seg av dette – han skrev i sin tid en mengde dikt i science fiction-magsinene, siden science fiction-fans ikke lar seg skremme ... Jeg kan forresten ikke utstå Det hvite hotellet, den gjør meg virkelig kvalm.

– Du skriver også mye om kjønnsroller og om forskjellige oppfatninger av kvinnelighet, mannlighet og seksualitet. Dette er kanskje tydeligst i "The Passion of New Eve", der den ene hovedpersonen forandrer kjønn fra mann (Evelyn) til kvinne (Eve). Den andre, den forføreriske filmdivaen Tristessa, viser seg å være en mann. Er denne boka et forsvar for androgyni?

– Absolutt ikke. Ingen av de to er androgyner. Først er Evelyn mann, og så er Eve kvinne. Evelyn blir forvandlet til kvinne ved hjelp av kirurgi og kulturell hjernevask. Hovedpersonen, Tristessa, er mer komplisert, siden han er en mann som gjennom sitt brennende ønske om å være kvinne har klart å skape seg selv om til en kvinne. Jeg fikk ideen til ham på en tur til New York i 1969. Tilfeldigvis kom jeg til å spise på en restaurant som på den tiden ble brukt av folk fra Andy Warhols "fabrikk". Og der kom dette vesenet i kniplingskjole med sølvpaljetter feiende inn – hun var en av Warhols mindre superstjerner og het Jackie Curtis. Mange år senere satt jeg og så WR – Organismens mysterier på kino, og der var søren ta meg Jackie Curtis igjen! Hun var transvestitt og hadde nettopp inngått et slags ekteskap med en av de andre Warhol-folkene. Hun gikk rundt med et stort fotografialbum med bilder fra bryllupet. "Er det ikke alle pikers drøm å være hvit brud?" spurte hun. Det ble liksom sittende fast i hodet på meg. – Jeg skrev The Passion of New Eve lenge før jeg hadde hørt ordet "kvinnebilder", selv om jeg nå forstår at jeg var opptatt av forskjellige kulturproduserte bilder av det kvinnelige. Grunnen til at Tristessa er så vakker, er at hun er en mannsoppfinnelse. Så Tristessa er egentlig ikke lik Garbo og Dietrich for eksempel, for de var helt virkelige. Deres filmpersonligheter var bare en overdrivelse av deres virkelige jeg. Jeg er interessert i Hollywood både fordi jeg liker film og fordi Hollywood var ett av hovedsentrene for spredning av amerikansk ideologi.

– "Den forheksede leketøysbutikken", som også foreligger på norsk, er en nokså tidlig bok – den kom ut i 1967. Hvordan stiller du deg til den teksten i dag?

– Arbeidet med The Company of Wolves fikk meg til å tenke på den igjen. Boka er jo skrevet av en person som er yngre enn meg, og på en måte jeg ikke ville bruke nå lenger: Den er holdt i en vel blomstrende, altfor "litterær" stil. Men noen av de viktigste temaene er jeg fremdeles opptatt av. Kanskje særlig tanken på et verdslig syndefall: gutten og jenta som Adam og Eva og lovbruddet deres. Men her straffer ikke faren dem, i stedet ødelegger patriarken seg selv. Han blir så sint at han eksploderer, og så blir de alene igjen, huset brenner og der står de forlatt i hagen uten den patriarkalske loven. Vet du, alt det der tenkte jeg faktisk midt på sekstitallet! Men ingen la merke til det da boka kom ut. Den fikk god, men litt forvirret kritikk. Den ble beskrevet som et eventyr.

– Men boka har jo alle elementene: den strenge patriarkalske far, den gode mor som er berøvet talens bruk ... – Det er jo egentlig ganske moderne feministisk teori?

– Ja, nettopp. Det er egentlig litt merkelig at jeg skrev det alt i 1967.

– I "Den forheksede leketøysbutikken" skriver du om en ung jente fra borgerskapet på terskelen til de voksnes verden. Et av de mest slående bildene i boka er scenen der den unge Melanie kler seg opp i sin mors brudekjole og så river den i filler da hun forsøker å klatre opp i et tre for å komme seg inn på rommet sitt igjen. Dette hender samtidig med at moren dør. Og i "Heroes and Villains" blir heltinnen, Marianne, tvunget til å ta på seg brudekjolen til en kvinne som tilhørte en forlengst avdød kultur. Hvorfor er du så opptatt av dette bildet?

– Det er ikke bare i de to bøkene jeg bruker det. Tristessa (The Passion of New Eve) blir også tvunget til å ta på seg en hvit brudekjole da huset hennes går opp flammer. Brudekjolen er så ladet med symboler: Den blir et særlig sterkt bilde. I Den forheksede leketøysbutikken tar hun på seg brudekjolen, og så er den for stor for henne. Når hun tar på seg dette tabubelagte plagget, kastes hun ut av barndommen før hun er moden nok til fullt ut å klare overgangen.

– Hvorfor er det alltid en forbindelse mellom denne hvite kjolen og død og ødeleggelse?

– Å, det er Miss Haversham i Dickens' Great Expectations. Hennes kjole er en slags urbrudekjole. I Heroes and Villains er jeg mer selvbevisst i bruken av bildet. Der representerer det hele den døde kulturen som de parodierer uten å vite om det. Den brudekjolen Tristessa ble tvunget til å gå med kommer fra en av de tragiske heltinnerollene hun spilte ... det er den kjolen Jackie Curtis gikk med. Det er alle pikers drøm å være hvit brud, vet du. Så den kjolen er faktisk ironisk.

– Den nye filmen din, "The Company of Wolves", kommer sikkert snart til å bli vist i Norge. Den er bygget over en av fortellingene i "The Bloody Chamber", selv om noen av de andre ulvehistoriene der også trekkes inn i filmen. Du skrev også manus for filmen (sammen med Neil Jordan). Er du fornøyd med resultatet? Og føler du at det er stor forskjell på en filmtekst og en boktekst?

Å ja, i det store og hele er jeg svært fornøyd med den. Vet du, det hendte ikke en eneste gang at produsenten sa til meg at nå får du ikke ha flere ulver. Mot slutten bekymret de seg nok over budsjettet ... Men de oppførte seg absolutt ikke som Hollywood-produsenter. Neil (regissøren) filmet manuset akkurat slik vi skrev det. Jeg ble aldri presset til å forandre noe. Det er også sjelden at et manus blir skrevet så nært opp til ånden i originalteksten. Jeg ble også overrasket over å oppdage hvor mye mer bokstavelig en filmtekst er enn en boktekst. Det er faktisk mye vanskeligere å være udefinerbar på film: Bilder er så sjokkerende konkrete. Mot slutten av filmen er det et ganske romantisk bilde som egentlig kommer fra Cocteaus Orfeus' testament: rosen som rødmer. På film får det bildet en slags vill sjarm, mens det på trykk virker mye mer romantisk-lyrisk. På lerretet er det skremmende og vanvittig, mer truende. En tenker med en gang at den vesle jenta nok kommer til å bli til noe sært her i livet ... Det har vært lærerikt for meg.

– Den siste romanen din, "Night at the Circus", er den forbløffende historien om Fevvers ("Fevvers" er cockneyslang for "feathers" og kan kanskje oversettes med "Fjøra"), den bevingede kvinnen som liker å omtale seg selv som "verdens eneste befjærede intacta", om hennes forhold til den unge amerikanske journalisten Jack Walser og om sirkuset de begge arbeider i. Det hele foregår ved århundreskiftet i London, Petersburg og på den sibirske tundraen. Jeg vet at du er fornøyd med denne romanen ...

– Ja, faktisk. Det er første gang jeg har skrevet en morsom – en vittig – bok. Det var virkelig fornøyelig å skrive en komisk roman for en gangs skyld. Jeg liker heltinnen min også. Det er første gang jeg har skjemt meg selv litt bort og latt meg få lov til å dikte tradisjonelle, livaktige, tredimensjonale personer som faktisk samtaler med hverandre, rynker pannen og trommer med fingrene og så videre. Før har jeg alltid foraktet karakterskildringer og har skrevet om symbolske eller parodiske skikkelser. Men i denne boka tenkte jeg at jeg skulle gjøre noe "ordentlig" for en gangs skyld. En av de oppgavene jeg satte meg var å forsøke å skrive en roman full av fullstendig troverdige personer som samtidig var totalt usannsynlige.

– Dette er vel en logisk forlengelse av stilen i de andre bøkene dine: Fevvers har jo vinger.

– Ja, ikke sant? Og et av de mest inntagende, overbevisende og naturlige vesenene i boka er jo den vesle grisen, Sybil.

– Det er jo ikke bare en morsom roman, den tematiserer jo også dette med latter: Fevvers' kosmiske latter til slutt får meg til å tenke på både Rabelais og Bakhtin.

– Jeg har lest Rabelais, men her tenkte jeg egentlig på Chaucer. Mot slutten av Troilus and Crisseyda blir Troilus halt opp i himmelen av en ørn, og når jorda under ham blir mindre og mindre, begynner han å le. På en måte er Fevvers den nye kvinnen: Som alle kvinnesakskvinner på den tiden var hun overhodet ikke representativ for vanlige kvinner. Jeg skrev om henne fordi mange feminister har hevdet at det er umulig å fremstille en pikaresk heltinne. Så jeg tenkte jeg skulle forsøke. Fevvers er verdensvant og ganske tøff, selv om hun får hjelp av moren sin. Jeg synes hun er et positivt kvinnebilde. Hun skal liksom være fantastisk, men ikke noe særlig grei og hyggelig. Av alle de bøkene jeg har skrevet, er det denne jeg helst vil at folk skal lese nå.

*

BØKER AV ANGELA CARTER:

Shadow Dance, 1965.
The Magic Toyshop, 1967 (Den forheksede leketøysbutikken, Gyldendal, 1982).
Several Perceptions, 1968.
Heroes and Villains, 1969.
Love, 1971.
The Infernal Desire Machines of Dr Hoffman, 1972.
Fireworks, novellesamling, 1974.
The Passion of New Eve, 1978.
The Sadeian Woman, 1979 (Den sadiske kvinnen, Pax, 1980).
The Bloody Chamber, novellesamling, 1979.
Nothing Sacred, journalistikk, 1982.
Nights at the Circus, 1984.

Sammen med Neil Jordan har Angela Carter skrevet manus til filmen The Company of Wolves (1984), bygget over noen av fortellingene i The Bloody Chamber.