Nå står vi foran noe helt nytt

I et romslig kontor i det Le Corbusier-inspirerte konglomeratet som utgjør University of East Anglia i Norwich, finner vi omsider mannen som er reisens sluttpunkt: Malcolm Bradbury, professor i American Studies. Det skulle ikke være noen grunn til å forveksle ham (slik han selv ironiserer over) verken med Ray Bradbury eller Malcolm Lowry. For selv om han kanskje ikke har noe navn i Norge, er han et begrep i hele den engelskspråklige verden; først og fremst som kritiker og forfatter, men også som skribent for TV, seminardeltaker og vidt bereist gjesteforeleser. Foruten romaner som «The history man» (på Anthony Burgess' liste over de 99 beste engelske bøker) og «Rates of Exchange» (nominert til Booker-prisen) har Malcolm Bradbury levert en rekke kritiske arbeider, blant annet «The modern American novel», «Mensonge» og «The modern world: ten great writers», samtidig som han har redigert 'klassikere' som «Modernism» (med James McFarlane) og «The novel today».

*

La oss ikke være beskjedne. Kan du gi et grovt riss av romanens utvikling etter krigen?

Bare i den tiden jeg selv har skrevet, har romanen forandret seg enormt. 50-årene og eksistensialismen var mye en reaksjon på modernismen; en tilbakevending til realismen skapt av en ny sosiopolitisk situasjon og av det Sartre kalte vårt århundres «tredje generasjon». De tyske forfatterne forsøkte å gjenfinne et brukelig språk etter at språket tilsynelatende lå «dødt» tilbake etter nazismen. De italienske forfatterne var tvunget til noe lignende, samtidig som de prøvde å beskrive andre sider av den italienske virkeligheten, særlig fattigdommen. I USA trakk jødiske og svarte forfattere plutselig fram igjen de naturalistiske elementene fra 30-årene, og paret det med en ny eksistensiell observasjon. I England fikk vi «the angry young men». 50-årene var i det hele tatt et markant vendepunkt for romanen, mange nye og viktige forfattere dukket opp på scenen.

I 60-årene forandrer romanen seg igjen – og allerede tidligere i Frankrike – takket være innflytelsen fra en del «sene» modernister som Nabokov, Beckett og Borges. Disse minte oss om romanens estetiske sider og formelle problemer, forholdet mellom fiksjon og virkelighet; viktigheten av å se romanen som fiksjon og kanskje til og med livet som fiksjon. Vi får med andre ord en tilbaketrekning fra realismen – en fiksjonalitet, til en selvkritisk litteratur eller til en grotesk og underlig roman, med innslag av science fiction, slik du ser hos Vonnegut.

I 70-årene gjør man så et forsøk på å sette disse ulike retningene sammen, og nå, på tampen av 80-årene, har vi kommet forbi alt dette: Etterkrigstiden, denne æra, er slutt. Vi begynner å se det forbausende i at vi har levd nesten 50 år i en slags etterkrigsforvirring, og i en litterær forvirring etter 1939, da et helt litterært stadium sluttet. Nå, endelig, kan vi begynne å se framover.

Mot hva? Hvordan vil den nye litteraturen se ut?

Det er vanskelig å si. Vi kan iallfall ikke øyne noen bevegelse, heller ikke i de 40 årene etter krigen, med en like sterk profil som modernismen. «Det Nye» er utydelig. «Avantgarden» har ingen klar retning. Det kan virke som om variasjonen er det mest åpenbare akkurat nå. Vår tid ligner på 1890-årene, denne turbulente tiden med sine mange nye oppdagelser på ulike felter. Alt fløt, så å si. Men i ettertid ser vi hvordan disse årene, tilsynelatende preget av usikkerhet og dekadense, inneholdt kimene og de første famlende forsøkene til det som ble den livskraftige modernismen.

Hva så med postmodernismen? Er ikke den vår tids -isme?

Vi er bortenfor postmodernismen nå. Den har selvfølgelig etterlatt sterke påvirkninger, men også postmodernismen tilhører etterkrigstiden. Den er egentlig bare et forsøk på å forstå modernismen, gjenvinne visse elementer i modernismen for bruk i de siste tiår av det 20. århundret. Jeg er ellers skeptisk til en retning som bare finner menneskelige verdier i å lage pastisjer eller rekonstruere fortiden. For meg blir det lett en ny konservatisme. Postmodernismen er nå en tradisjon vi har lagt bak oss, på like linje med modernismen selv.

Du uttrykker deg som om du er overrasket over din egen analyse?

På en måte er vi, min generasjon, tatt på senga. Vi lever i en merkelig tid, en verden som er så annerledes enn det vi forespeilte oss for noen tiår siden. Vi lever i en verden vi ikke venter å leve i. Alle våre forutsigelser om framtiden er gjort til skamme. Jeg trodde at velferdsstaten ville befeste seg mer og mer, at kapitalismen ville gå tilbake. Men nå er den politiske situasjonen preget av thatcherisme og reaganisme, om du forstår hva jeg mener, en verden av gjenopplivet kapitalisme. En verden med langt mer rikdom og velstand enn vi regnet med – også en fredeligere verden, en verden der de sosiale problemene mer dreier seg om forholdet mellom mann og kvinne ... Det virker ikke lenger som om kommunismen eller venstrefløyen er i stand til å stille opp en alternativ framtidsutsikt. Alt dette fører til at dagens forfattere snur ryggen til de problemer og temaer som ble diskutert i modernismen og etterkrigsromanen, som mye dreide seg om å gjenskape en krigsherjet verden, finne fotfeste. Nå forbereder man seg på å bli borgere av det 21. århundre, leter etter de nye politiske og eksistensielle problemstillingene, den litterære uttrykksmåten for denne tiden. Du ser det også i den intellektuelle debatten, f.eks. ved at filosofi betyr så lite for de fleste i dag. Dekonstruksjonen er bare en negativ side av filosofien. Vi er i en tilstand av venting. Vi venter på å forstå hvor vi skal gå videre. Vi leter.

Men hvem har ført an i den litterære utviklingen så langt – vist vei – om det går an å spørre slik?

Hvis jeg skal lage en personlig liste, et panteon, ville Gabriel García Márquez være selvskreven, som en eksponent for alt som har skjedd innen den latin-amerikanske romanen ...

Hva med denne tendensen som er synlig både hos García Márquez og Vargas Llosa – at de i sine senere bøker vender tilbake til en mer tradisjonell, episk forankret skrivemåte?

Når jeg nevner ham, tenker jeg primært på de første bøkene. Det er da også disse som har hatt størst innflytelse, ikke minst på andre forfattere. Slik har det alltid vært. Det er den unge Hemingway som er den gode Hemingway.

Jeg er ikke enig, men la oss gå videre med listen din.

Italo Calvino har lenge vært viktig for meg. En sentral skikkelse i samtidslitteraturens utvikling. Han synes å utprøve selve fortellingens natur i en ny tid. En annen forfatter, også han betydelig mest på grunn av sine tidlige bøker, er Peter Handke. Han skriver om den ultimate hjemløshet i det moderne, velstående etterkrigs-Tyskland. Følelsen av fremmedgjøring er meget sterk, men ikke fordi virkeligheten beskrives som slik; fremmedgjøringen ligger i språket selv eller i sanseapparatet. Han tvinger deg til å se på språkets natur, hva det er i stand til og hva som er dets begrensning. Jeg vil også nevne Raymond Carver, som nettopp døde; hans i virkeligheten eksperimentelle måte å behandle realismens problem på i en tid hvor vi stiller spørsmålstegn ved et realistisk prosjekt. Til slutt – selvfølgelig – Milan Kundera. Han spør oss, på sitt beste, hvordan vi kan beskrive en tilværelse som er blitt helt fremmed for oss, fjern, fordi andre menneskers språk overvelder oss. Politikere tror alltid at Historien kan fullføres, mens forfattere vet at den forblir uferdig; fantasien forteller dem det. Det er spesielle krefter i den litterære imaginasjon som ikke søker endelige løsninger. Kunderas bidrag er viktig nettopp fordi det kommer fra en forfatter som har fått innpodet den realistiske romanens klare rolle i Historien og som ved erfaring har oppdaget noe helt annet.

Du vil ikke ta med noen engelske forfattere?

Jeg kunne nevne John Fowles, hovedsakelig på grunn av én bok: The French lieutenant's woman – et vannskille for min generasjon, siden den spiller og leker med vårt fundament: den victorianske romanen, samtidig som den underminerer hele denne tradisjonen.

Du har ingen kvinner med på listen din?

Den andre store engelske samtidsforfatteren er for meg Iris Murdoch. Hun har funnet en vei inn i sin tid, samtidig som bøkene hennes har en høy, og i dag uhyre sjelden, filosofisk standard. Best liker jeg de første romanene hennes, som hun selv nå avskyr. Under the net var en viktig bok for meg. Av de siste ville jeg trekke fram The philosopher's pupil.

Finnes det yngre forfattere som skriver fram viktige prosjekter?

Det virker som om den unge litterære scenen er sjelden livlig for øyeblikket. Det kan synes som om de forsøker å skrive sammen politiske og realistiske elementer på den ene siden, og estetiske og selvgranskende på den andre. Av dette oppstår nye og rare former. Se på Jim Crace! Forfatterne er eklektiske, de låner herfra og derfra. De har ingen følelse av en trygg tradisjon bak seg, de ser seg ikke hele tiden tilbake, de bruker det som ligger for hånden.

Har de andre formmessige likhetstrekk?

Bare negative; ting de ikke gjør. De er alle skeptiske til den tradisjonelle realismen. De fleste kiler inn et innslag av fantasi, som åpner. Og svært sjelden ser man den langsomme, diskuterende skrivemåten. Jeg tror disse forfatterne er sterkt preget av filmens og fjernsynets estetikk. Romanen har dessuten internasjonalisert seg selv. Vi leser bøker fra alle kanter av verden, fra kulturer som før var ekskludert fra Europas trygge litterære hus. Vi leser også, og uten problemer, et utrolig antall ulike diskurser; informasjon fra film, TV, alle mulige skriftlige publikasjoner. Marshall McLuhan tok feil. Det trykte ord har formert seg like raskt som de andre medienes uttrykksformer, vi bare behandler det på nye måter, via dataskjerm, telefax – også bokhandlene forandrer seg, metodene innen forlag og trykkeri. Vi er blitt borgere av kommunikasjonsrevolusjonen.

Så den vitaliteten du snakker om gjelder også leseren?

Kanskje ligger mye av årsaken til denne oppblomstringen på forfattersiden nettopp i at vi har fått en ny generasjon av lesere. Ungdom leser skjønnlitteratur igjen, mens film og teater syntes viktigere for bare noen år siden. Du ser det tydelig på den måten bokhandlene er blitt til spennende steder, også interiørmessig, der unge mennesker finner sin egen generasjon og sin egen tid reflektert. Forlagene tør plutselig gi ut eksperimentelle forfattere igjen. Det viser seg til og med at en seriøs roman selger, om man går inn for det. De har oppdaget at det er en ny kjøpergruppe der ute som vil lese denne typen litteratur.

Du antydet en ny eklektisk form – hva med innholdet?

En av utfordringene er hvordan vi skal takle det politiske i litteraturen. Mange forfattere har mistet det politiske aspektet og forsøker å gjenerobre det på ulike måter. Harold Pinter sto fram på TV her forleden og sa at hans verk var feillest. Han understreket at han alltid hadde vært en politisk forfatter, han ville angripe det samfunnet vi levde i ... Blant yngre viktige engelske forfattere ligger det politiske momentet mye i undersøkelsen av den sosiale angst; overflodens angst, skyldens angst. Kvaliteten i romanene deres består nettopp i dette: de ønsker å stable på bena et politisk og realistisk ansvar. Selv om de ikke helt makter å formulere det. Dels skorter det på den politiske erfaringen, dels på den politiske analysen, dels på en alternativ politikk. Men bøkene deres er i det minste et forsøk på å gjennomlyse en verden med uklare ideologier. Tilstanden er preget av utålmodig venting. Romanen reflekterer akkurat dette. For så vidt viser romanen en enorm vitalitet og energi, den så å si feirer sine egne krefter, men den har ennå ikke klart å gi stemme til Tiden, nådd fram til en skrivemåte, et grep, slik Sartre fant sitt grep i 40-årene. Vi har ikke i dag en forfatter som er intellektuelt og politisk viktig på samme måte.

Har noe i Den tredje verdens litteratur interessert deg?

Det er uansett vanskelig å generalisere. Du kan ha to grunner for å være opptatt av forfattere: De uttrykker enten kraftfulle nye sosiale og kulturelle situasjoner – og det forstyrrer deg i tilfelle ikke om de skriver dårlig, fordi saken de skriver om forekommer deg å være av så stor viktighet. Eller du kan være fascinert av formen de bruker, av språket deres. For øvrig er det en stor sjanse for å mislese bøker som er oversatt, for eksempel kinesiske romaner. Du misleser også fordi du ønsker å lære noe av en forfatter. Derfor kan jeg godt si at jeg likte den og den boka, ettersom jeg ville lære noe om nåtidens Nigeria. Eller jeg likte den og den indiske romanen, fordi jeg fikk et kick av stilen. Jeg kommer ikke på noen afrikanske romaner som har gitt meg noe med hensyn til stilen. Men flere av dem har lært meg noe vesentlig, på grunn av innholdet. Det samme gjelder for øvrig mye av den feministiske litteraturen.

Når det gjelder romanens bestanddeler – hvilket element betrakter du som det viktigste i romanen?

La meg først understreke det avgjørende poenget angående romanen: den er en oppdagende form, det finnes ingen absolutt fundamentale regler. Når jeg begynner på en roman, ønsker jeg å bli overbevist om at her er et språk, en stil, som vil få meg til å oppdage noe verdifullt hvis jeg fortsetter å lese. Ellers er romanen mye lik en fillerye, den stjeler fra omtrent alt annet. En roman kan ligne det meste; en biografi, en reiseguide, et politisk dokument. Jeg aksepterer alt dette.

Hvis jeg skulle tvinge deg til en preferanse ...?

Det vitale for meg er kanskje allikevel stil. Med dette mener jeg noe som er både personlig og sosialt, på samme måte som språket selv er det.

Nevn en forfatter som har dette elementet av stil.

Jeg kunne nevne Beckett. En mester med hensyn til stil. Språket hans er valgt møysommelig for å utføre akkurat den oppgaven han har bestemt det skal utføre. Det er rett og slett ikke noe alternativ til det. Han overbeviser deg fullstendig om at dette er den eneste måten å si det han vil på. Beckett har sitt eget språk, en distinkt lingvistisk persepsjon, med en solid filosofisk autoritet bak. Det kommer til syne i løpet av tre setninger. I dette ligger også hans magi.

Hva med de siste års stadig tydeligere fokusering på selve fortellingen?

Jeg tror også på det, jeg ville prioritere det som nummer to. Ikke bare selve historien, men også den kraftfulle effekten når den fortelles godt. Det finnes antakelig noen gylne regler her – som jo allerede Aristoteles var inne på.

Men undervurderes ikke selve historiens kjerne? Selv om du er god til å fortelle – kan reglene så å si – avhenger vel fremdeles alt av at du finner det rette stoffet?

Jeg kan være enig. Når du begynner å skrive, har du ofte et antall konsepter, abstrakte ideer, som du gjerne vil arbeide med. Disse ideene er delvis private, derfor leter du etter et emne, en historie, som også vil gi det en «mytisk» verdi for kollektivet og din tid. Det abstrakte må finne et konkret materiale.

Kan du peke på en roman med en uvanlig god fortelling?

En av årsakene til at jeg beundrer Salman Rushdies Midnattsbarn ligger nettopp på dette planet. Han bruker en gammel prototype: dette at en gruppe mennesker som fødes i samme øyeblikk, vil måtte ha noe til felles. I boka identifiseres dette øyeblikket som Indias fødsel. Slik får Rushdie åpnet opp for en rekke individers historier, som har den fundamentale myten i bunnen: at disse barna, født på samme dag og med sine magiske krefter, skal skape et nytt land og en ny virkelighet. Det skjer mye i denne romanen, men dette er Rushdies geniale grunngrep: den gode historien som setter så mye fruktbar fantasi i gang, en myte som gir opphav til en drøss fortellinger. Dermed konkretiseres hans egentlige prosjekt: Hva hendte med India?

Har du bestemte krav til skildringen av karakterene, personene i en roman?

En av de tingene vi har lært av modernismen, er nettopp at subjektivitet i fiksjonen ikke nødvendigvis er lokalisert i karakterene, den kan like gjerne ligge i en visjon hos forfatteren, som dermed får preg av en karakter. Slik Marcel er det i På sporet av den tapte tid. Dette er essensielt historien om et individs bevissthet, som uunngåelig er forfatterens. Denne modernistiske prosessen har forandret vår måte å tenke om skildringen av en karakter i en roman. I dag kan vi snakke om skrivemåtens psykologi like mye som roman-personenes psykologi.

Hvilken karakter er den mest komplekse og fascinerende i det 20. århundres roman?

Jeg ville si Molly Bloom. Det siste kapittelet i Joyce's Ulysses er den mest ekstraordinære skildringen av et menneskes bevissthet som eksisterer i skjønnlitteraturen. Men – og det er kanskje forbausende – jeg kan også oppfatte det vi kaller en «thin character» som en minneverdig personskildring, en person som nesten ikke er til stede i det hele tatt.

Som hvem?

Som Josef K. På en måte er han aldri skildret, i Prosessen. Det som skjer med ham er liksom så tilfeldig at han aldri helt eksisterer for oss som et fullblods menneske. Han er bare en bokstav. Men nettopp i dette blir han bærer av en hel menneskelig tilstand. Slik gjør Kafka ham til en uforglemmelig karakter.

Er den psykologisk aksentuerte menneskeskildring på vei ut?

Jeg tror det har skjedd en sterk dreining mot å beskrive de skjønnlitterære personene fra utsiden. Det skyldes mye påvirkningen fra film og fjernsyn. I disse mediene er personene alltid skildret fra utsiden. Du har alltid et kamera som ser på personen. Det er vanskelig å få kameraet bak øyet. Mye av samtidslitteraturen presenteres fra kameraets posisjon, for å si det slik.

Er også plotet i en roman på retur?

Takket være modernismen og postmodernismen er alle romanens elementer modne for revurdering. Du kan utfordre, problematisere, variere alle disse komponentene i en tekst. Derfor er det naturlig at så mange nyere romaner viser en sterk skepsis mot plot. Enten er plotene ikke fullført, eller de avvises. På den andre siden har forfattere som John Barth gjennom sine eksperimenter på sett og vis demonstrert en mulig vei tilbake til plotet, etter at de først har betvilt det. Jeg tenker på en bok som Chimera, der Barth tar for seg selve røttene til det å fortelle. Hvilke elementer skaper spenning og interesse? En fiksjon er som regel en tilstand av kaos som beveger seg mot en form for helhet. Et plot er den kraften i en roman som tilfredsstiller vårt begjær etter fullendelse, sammenheng. Det trenger ikke være et narrativt plot – hva som hender med den og den – det kan like gjerne være et plot på et mer metaforisk plan: Når du kommer til slutten av Joyce's A portrait of the artist as a young man, har det egentlig ikke skjedd så mye med Stephen, bortsett fra at han drar til Frankrike. Vi føler allikevel at plotet er fullendt, fordi bildene, temaene, har nådd en helhet.

Du har også vært opptatt av Thomas Pynchon?

Jeg har vært fascinert av hvordan Pynchon, i en roman som The crying of Lot 49, på en måte opererer med to plot, et ytre og et indre. Det ytre er om en konspirasjon, et slags mysterium. Vi får aldri noen løsning på dette. Men han holder deg hele tiden i maksimal spenning. Og dette er hans indre plot, den virkelige plot: Hvordan få leseren til å akseptere det første plotet.

Finnes det noen forfattere i dag som er like gode med plot som Shakespeare i sin tid?

Hvorfor ikke John le Carré. Jeg mener, hvis du først skal lese bare på dette planet. Jeg synes ikke han har stil, eller helt behersker synsvinkel-problemet, men det er en fryd å se hvordan han mestrer plot – konstruksjonen av plot som et system av alternerende konspirasjoner og hvordan disse forvirrer og utdyper alle de personene som er involvert i dem.

Hvordan påvirker fjernsynet forfattere i dag?

Situasjonen i England er litt spesiell, siden vi har et TV som legger stor vekt på drama av høy kvalitet. Derfor blir mange forfattere trukket over i denne sjangeren, eller de skriver også for TV. I denne prosessen høster de flere overraskende lærdommer. Mange av de tingene du kan gjøre i romanen, kan du ikke gjøre i fjernsynet. Men det er også noe du kan gjøre i fjernsynet som du ikke visste du kunne gjøre i en roman.

Kan du være litt mer konkret?

Når du skriver et fjernsynsmanus, skriver du egentlig instruksjoner for hvordan man skal bruke en masse penger. I romanen er du fri, den eneste begrensningen er ditt eget hode: du kan reise hvor som helst, ha med så mange mennesker du vil, skape det du ønsker; den kinesiske muren, den franske revolusjonen. Ingen problemer, ingen kostnader. Slik er det som kjent ikke i en fjernsynsproduksjon. Derfor snur og vender du på manuset. Du spør deg hvorfor du vil ha det slik, du overveier alternativer, du må kunne rettferdiggjøre hver lille bit. Du gjør også dette i en roman, men som regel stemmer det første instinktet, og det er uansett ikke budsjettet som tvinger deg til å spørre: Trenger vi egentlig den og den karakteren? En annen sak er at TV beherskes av en meget hurtig grammatikk, og at fortellermåten forandrer seg fra år til år, du må lære deg å kontinuerlig holde deg à jour med teknologien for å kunne skape denne om til stil. Og – til poenget – mye av dette kan føres tilbake og assimileres i romanen. Du utvikler deg enormt som romanforfatter ved å ha arbeidet med fjernsyn. Du har nye spørsmål, nye tekniske ideer. Ofte blir du påvirket til å akselerere tempoet i fortellingens handling. Du finner det lettere å kutte fra en scene til den andre. Du har erfart at folk er smartere enn du tror, du trenger ikke å forklare alt.

Hvordan vurderer du kritikkens utvikling etter krigen?

Da jeg studerte, dreide mye seg om realismen, om de moralske verdier i litteraturen, F. R. Leavis i England og Lionel Trilling i USA. Dette var også tiden for nykritikken; en blanding av ulike ideer mest interessert i de konservative sidene innen modernismen, Eliot heller enn Pound. Så kom hele den lingvistisk orienterte kritikken, tradisjonen fra Saussure og de russiske formalistene. Den litterære strukturalismen ble et begrep og fungerte fruktbart en tid, takket være vidunderlige personer som Roland Barthes. Jeg tror du kan argumentere for at den virket kreativt inn på den postmodernistiske litteraturen, var en intellektuell stimulans, særlig for amerikanske forfattere av typen John Barth. Den neste interessante fasen kommer med den såkalte Dekonstruksjonen, som i grunnen bare er en eneste person: Derrida. Hans innflytelse synes mindre i Frankrike enn i USA, hvor han har påvirket en rekke briljante universitetslærere, men få forfattere. Den beste dekonstruktive forfatteren er fremdeles Derrida selv, på en måte er hans bøker fiksjoner. Men jeg synes ikke denne fiksjonen kommer noe sted. Den er en spektakulær dekadent forestilling, som er designet for å gjøre akkurat det den sier: dekonstruere. Man skulle vente at vi nå fikk en Rekonstruksjon, men denne stemmen er ennå ikke tydelig, har ikke funnet noe språk.

Ser du heller ingen ansatser?

Det foregår mye i filosofien akkurat nå, og som har lite å gjøre med Derrida og hans problemer. Du har et navn som Richard Rorty, men det har ennå ikke fått noen effekt i den litterære diskusjonen. Vi lever i en tid med enorm intellektuell forvirring. Tiden minner litt om slutten av 30-årene da alle hevdet at modernismen var det de sa den var. Plutselig er det en drøss med alternative retninger. Jeg tror vi nå kan vente oss en konservativ reaksjon. Den er nødt til å komme, et forsøk på å konservere alle de elementene Dekonstruksjonen har underminert. Også fordi mange av disse problemene, som Dekonstruksjonen avfeier, er ufrakommelige. Vi ser det, som jeg sa innledningsvis, av hele vårt århundres utvikling. Verden er ikke blitt slik vi ventet og trodde. I det kommunistiske Sovjet diskuterer man i dag den private sfæren og individualisme. Du ser stadig flere nykonservative intellektuelle rundt omkring, særlig i USA. Kritikere som sto på venstresiden i 70-årene konverterer plutselig over i de konservatives rekker. Den politiske diskusjonen, en gang så karakteristisk for New York-intelligentsiaen, forsvinner fra de amerikanske magasinene. Ordet «liberal» er blitt et «dirty word». Det har skjedd store forandringer i det intellektuelle klimaet.

Er dette tegn på en politisk konservatisme eller kan man, i beste fall, se det som tegn på en kulturell antitese, et nødvendig ledd i en prosess som fører inn i noe nytt og progressivt?

Jeg tror det siste. Men forfattere må være klar over situasjonen, vi må akseptere at verden faktisk dreier bort fra et forventet mål. Vi må prøve å forstå den verden vi lever i. Vi kan ikke skrive en 50-tallsroman om 90-årenes England. Vi må forsøke å redefinere de verdiene vi tror på, slik at den sosiale rettferdighet kan overleve. Jeg tror ikke den liberale arven er død, men den må granske sine egne problemer.

Denne forvirringen – medfører den, på litteraturens område, at romanens utvikling egentlig har stoppet i 1939, med «Finnegans wake»? Har de siste 40 års romaner vært ett skritt tilbake for at vi nå kan ta to skritt fram?

Jeg tror ikke det er sant. Det var riktignok en slags dialektisk konsolidering etter modernismen – nye bøker i gamle klær – men det har skjedd en genuin fornyelse innen romanen også i vår tid.

Det er ikke mange bøker som vil bli stående igjen fra vårt århundre. Finnes det noen utvilsomme høydepunkter etter 1945?

Kanskje ikke på samme måten som Ulysses er det. Men jeg tror ikke forfattere lenger er så opptatt av dette monumentale ønsket, å skrive den boka som danner sluttpunktet for alle andre romaner. Men det er viktige bøker også i etterkrigslitteraturen, slik Lawrence's The rainbow, Woolfs Mrs. Dalloway og Prousts På sporet av den tapte tid danner milepæler i første halvdel av århundret. Hundre års ensomhet av García Márquez er opplagt en av dem, sannsynligvis også V. av Pynchon ... Calvinos Hvis en reisende en vinternatt, sikkert flere. Men denne epoken, den etterkrigsperioden som nå er i ferd med å avsluttes, er fremdeles for tett innpå oss til at eventuelle monumenter er synlige.

Ser du antydning til noen sjangermessige vridninger?

Bare de helt åpenbare, slik som at romanens sammenknytning med tidsgunstige sjangre som reisebeskrivelsen og science fiction blir sterkere. Samtidig vil naturligvis ingen av de gamle sjangre bli vraket, de vil bare bli brukt på nye måter. Kanskje vil også bokas ytre bilde, dets karakter av å være skrevet, bli mer preget av flowcharts og av den grafikken du ser på dataskjermer. Måten vi kommuniserer en fortelling på kan forandres.

Du er professor i amerikansk litteratur og har skrevet en bok om Saul Bellow ...?

I 50-årene og begynnelsen av 60-årene syntes jeg de amerikanske forfatterne var overlegent best i verden. Denne klare dominansen har for lengst avtatt, selv om de fremdeles har gode forfattere.

Hva med den nye bølgen av unge amerikanske forfattere?

Den siste forfatteren som begeistret meg var Paul Auster, hans New York-trilogi. Et nydelig arbeid. Han har gitt seg selv en vrien oppgave: å benytte alle mulige slags grep og elementer fra detektivfortellingen, samtidig som han skal underminere dem. Utfordringen blir større for hvert kapittel, du skjønner ikke hvor han skal gå neste gang, han maler seg tilsynelatende inn i et hjørne. Men han kommer seg ut. Det er elegant gjort, på samme tid som han får sagt mye seriøst om skjønnlitteraturens natur. En annen forfatter jeg har lest med utbytte er Rachel Ingalls.

Du har lenge drevet et kurs i creative writing her på universitetet – både Ian McEwan og Kazuo Ishiguro har vært dine elever. Hvem leder an blant de yngre engelske forfatterne?

Ian McEwan, Graham Swift, Angela Carter og Martin Amis. Om de ikke er de beste, er de iallfall meget typiske.

Kan du beskrive dem nærmere?

De er alle fire preget av en antirealistisk holdning, men lengter like fullt etter å komme tilbake, eller bedre: fram, til en ny realisme. McEwan er et godt eksempel. Da han begynte å skrive, altså før han debuterte, skrev han en svær subjektiv, narsissistisk skjønnlitteratur påvirket av både Kafka og Beckett. Det var mannsorienterte, antisosiale, hermetisk private fortellinger, ofte med en surrealistisk psykologisk tekstur, ikke sjelden om unge menn som ble forvandlet til noe, à la The breast av Philip Roth. Noen av disse historiene har overlevd og finnes i hans to første novellesamlinger, In between the sheets og First love, last rites. Men etter dette begynte han å utvide perspektivet, valgte bredere, mer sosiale temaer. Hans langsomme vei gjennom novellen til romanen er ganske typisk for vår halvdel av det 20. århundre. Det virker som om mange forfattere behøver å skrive noveller der de oppdager sin egen psykiske karakter – historier med innslag av bekjennelse – før de blir i stand til å skrive romaner, dramatiske arbeider. McEwans vei har gått fra ungdommelig mannlig fantasi til en sosial skjønnlitteratur, til fjorårets A child in time, som han selv ville beskrive som nesten feministisk, med vekt blant annet på forholdet mellom et barns visjon og den voksnes visjon, og med et påtrengende element av krig og politikk.

Hva med de tre andre?

Martin Amis har vært igjennom en lignende prosess – det er derfor jeg ser dem som representative for sin generasjon. Både Success og Money viser en slags punkt-psykologi sett fra innsiden, men de blir manifestasjoner av problemer som hersker i en større politisk kultur. Også her ser du et løp fra et ikke-realistisk startpunkt tilbake til realismen. Til og med Angela Carter, som skriver radikale feministiske fantasier – med parodien som et viktig hjelpemiddel – vil betrakte sine bøker som politiske kommentarer på en eller annen måte. Når hun bruker eventyrsjangeren i romanene sine, er det nettopp fordi hun ser eventyret som en fundamental innfallsvinkel – det er disse vi forteller barn når vi skal forklare verden for dem. Også dagens verden. Hennes «eventyr», der roller og makt er fordelt annerledes, blir dermed en kritikk av vårt samfunn.

Da jeg leste «Out of this world» av Graham Swift, ble jeg slått av hans blikk for metaforer som bærer en langt av sted; bilder og konstellasjoner som i en slik grad fanget essensen av å leve på terskelen til et nytt århundre, og av romanens nesten episke kvalitet.

Det samme kan du si om den forrige romanen hans, Waterland. Han er meget ambisiøs. Han klarer å skape en litteratur med en sterk fornemmelse av det ubevisste, samtidig som han har en beundringsverdig sans for historien og dokumentarisk detalj, du får en sterk følelse av både tid og sted. I tillegg forteller han uvanlig kraftfullt. Du kan godt kalle det episk kvalitet.