Leo Robsons metode

Det føles naturlig å introdusere britiske Leo Robson (f. 1985) som den angloamerikanske litteraturkritikkens «wunderkind»: Riktig nok nærmer han seg 40, men han har tatt med seg inn i voksenlivet en dobb i venstre øre og noen andre ungdommelige identitetsmarkører også, som at han ikke nødvendigvis kvier seg for å sitere ad verbatim (eller parafrasere, for den saks skyld) fra Vestens litterære kanon eller fransk nybølgefilm hvis anledningen byr seg. Dette kom kanskje aller mest minneverdig til uttrykk i en fjorårsepisode av den amerikanske podkasten «Our Struggle», hvor to eks-forfatterskolestudenter rekapitulerer Karl Ove Knausgårds Min kamp-syklus side for side. Leo Robson benyttet de siste 20 minuttene av sin gjesteopptreden til en monolog om hva som trolig forklarte Knausgårds foreløpige farvel med den tradisjonelle romanformen, og det var da alt fra Virginia Woolf og hennes følelse av at den viktorianske romanen var «for viktoriansk», til Henry James’ ufullførte memoartrilogi, til Bertolt Brecht og Georg Lukacs’ «klassikerkrangel», til Michel Butor og den franske nyromanens choisisme-estetikk, til Roland Barthes S/Z og Ian Watts The Rise of the Novel og V.S. Pritchetts Balzac-biografi, til Iris Murdochs (muligens falske) dikotomi mellom «journalistiske» og «krystallinske» romaner, for ikke å glemme Fredric Jamesons enkeltsetning-oppgjør med modernismen i hans anmeldelse av Min kamp 6 i London Review of Books.

Det er også nærligggende å beskrive Leo Robson som et vidunderbarn ikke minst fordi han selv synes å anse karakteristikken som en permanent tilstand mer enn en fase – i et portrettintervju han nylig gjorde med den Cambridge-utdannede Shakespeare-forskeren Jonathan Bate, for eksempel, observerte han om sitt intervjuobjekt at «the image of boyish brilliance is one that’s hard to shake», selv om Bate er 63.

Leo Robson er oppvokst i London, studerte litteratur ved universitetet i Warwick, ikke upon men nær elven Avon, og har «elsket anmeldelsen som form» – «hvor enn trist det må høres ut», legger han til – siden han i tolvårsalderen oppdaget Pauline Kael (1919-2001), den hardtslående amerikanske filmkritikeren og auteur-hviskeren. Etter studiene skrev han for Times Literary Supplement, for senere å bli utnevnt til månedsmagasinet New Statesmans hovedanmelder av skjønnlitteratur. De siste årene har han vært løsere tilknyttet New Statesman og blitt en transatlantisk man of letters – filmkritikk i New Left Review og bokanmeldelser for The Guardian den ene uken, essays i Bookforum eller hos Pauline Kaels gamle arbeidsgiver The New Yorker den neste.

Som kritiker er ikke Leo Robson først og fremst en olympisk smaksdommer á la Morgenbladets Bernhard Ellefsen, eller en autonomiestetisk romantenker snytt ut av nesa på New Yorkers sjefskritiker James Wood, hans metode er mer en hybrid av journalistens, litteraturforskerens og historikerens, tidvis også den kontrafaktisk anlagte. Et paradeeksempel er en av hans første tekster for New Yorker, «John Williams and the Canon That Might Have Been», hvor han etablerte at Williams, som først lenge etter sin død ble hyllet for den stillferdige universitetsromanen Stoner (1965) – terningkast seks i VG et halvt århundre senere – ikke helt tilfeldigvis ble oversett i sin samtid, men var del av en tradisjonalistisk bevegelse («eller nærmere en kult») som ble fortrengt av mer eksperimentelle litterære trender.¹

Mens et ferskt eksempel på Leo Robsons form for alternative litteraturhistorieskriving er «Season of the Pitch», et kritisk essay i sommernummeret av Bookforum, hvor han kartlegger fremveksten av den moderne fotballboken og dens kommersielle appell, og argumenterer for at sjangerens første beveger var All Played Out, England-tilhengeren Pete Davies’ ildvitneskildring fra Italia-VM i 1990, snarere enn, som konvensjonell visdom tilsier, Nick Hornbys Arsenal-memoarer Tribunefeber.

Alt dette kom opp – i likhet med krimforfatteren Lee Child, filosofene Jacques Derrida og Richard Rorty, vitenskapshistorikeren Thomas Kuhn, idéhistorikeren Quentin Skinner, kulturantropologen Clifford Geertz, All Souls-professoren Colin Burrow, forfatteren Muriel Spark, Alain Robbe-Grillets fortid som våpenmaskinist og Thomas Pynchons kulturkritikk av plastikk, for å nevne noe – under Leo Robsons åpningsforedrag på seminaret til Norsk kritikerlag, i forbindelse med årets litteraturfestival på Lillehammer. Foredraget hans hadde tittelen «Criticism as Research», som også er en måte å beskrive metoden hans på. «Vi snakker ofte om å sette ting inn i kontekst», som han sa på et tidspunkt, «men hva jeg tror jeg snakker om her, er å sette kontekst inn i ting.»

Dette intervjuet ble gjennomført delvis før seminaret i Lillehammers Søndre Park, delvis etterpå, via e-post. 

*

LEO ROBSON: Så jeg begynte å lese Pauline Kael i 1997 eller '98, som var en god periode for filmer, og for britisk filmkritikk, særlig representert ved Ryan Gilbey, en skribent jeg fortsatt beundrer, og Adam Mars-Jones, en uomgjengelig dominerende figur, i alle fall blant britiske filmanmeldere. De var så gode til å formulere en dom og fundere deres kritiske respons i detaljer, selv etter bare å ha sett en film én gang, dagen i forveien. Så den gang tenkte jeg at poenget med kritikk er å domfelle underveis i prosessen med å forklare, eller vice versa. Men så ble jeg interessert i hvorfor folk tar feil, hvordan smak endres, hvorfor forfattere skriver på en bestemt måte, og ikke bare ved å si at de «må ha lest Saul Bellow». I mine sene tenår begynte jeg å lese Susan Sontag, som jeg trodde bare skrev om fotografi, men hadde essays i The Sontag Reader om alt jeg var hekta på – Godard, Bresson, stil, tolkning. Og det var antakelig også relevant at [samtidige britiske kritikere] som var smartere enn meg, bedre utdannet enn meg, og uendelig mye mer talentfulle som skribenter – og dette var en lang liste – ikke bedrev denne mer akademiske eller historiserende eller merkelig pretensiøse formen for journalistikk som jeg har endt med å gjøre.

SIMEN V. GONSHOLT: Ja, for jeg føler at det er en ganske spesifikk ting du driver med, det at du nesten alltid knytter bøkene du skriver om til året de kom ut, og andre bøker som kom ut på samme tid, eller i samme periode, og argumenterer for at alt liksom henger sammen, den ene boken leder uvegerlig til den andre – eventuelt, som i tilfellet med Stoner, ikke fører til noe som helst, men kunne ha gjort det.

LR: Eksemplet med artikkelen om John Williams og Stoner er antakelig et lite unntak i den forstand at det er ganske sjelden man kan finne et fenomen som er verdt å se nærmere på, og nesten utelukkende i dets opprinnelige kulturelle kontekst, selv om [bevegelsen Williams var del av] ikke hadde noen avgjørende innflytelse i sin tid. Men det oppsiktsvekkende comebacket til den boken betød at du kunne gå tilbake til [utgivelsesåret] 1965. Og åpenbart hjelper det om du starter med et spørsmål: Hvorfor fikk Stoner en slik gjenoppstandelse? Og hvorfor solgte den ikke til å begynne med? Jeg hadde ingen anelse. Jeg visste ikke at Williams var fan av Yvor Winters, denne antiromantiske kritikeren hvis ideer ikke var spesielt konsistente med den mer lidenskapelige, følelsesbaserte kulturen som skulle komme til å kjennetegne og drive litteraturen i etterkrigstidens USA. Da jeg visste det, forklarte det mye.

Generelt tenker jeg at hvis man skal forsøke å skrive kritikk eller anmeldelser eller estetiske responser – som også har innslag av kulturhistorie – må man se på ting som faktisk tok av. Så det jeg begynte med der, var Saul Bellow-boken Herzog, som hadde disse rare overlappene med Stoner, begge handlet om universitetslektorer som hadde en datter og ikke kom overens med sine koner, den type ting – en av dem var en bestselger i månedsvis og den andre, som vi vet, forsvant sporløst. Så jeg forsøker å finne et punkt hvor jeg tenker at det er noe som skjer, eller veier å gå som er blitt glemt, men generelt, som sagt, tenker jeg at du må forholde deg til allerede anerkjente høydepunkter og kulturelle landemerker.

Så i tilfellet med Pete Davies og All Played Out – på en måte ledet den ikke umiddelbart til flere briljante reportasjebøker om sport, og det har ikke kommet flere slike bøker fra Pete Davies. Han tok ikke fotballjournalistikken og gjorde den til sin. Men vi vet at den boken eksisterer, den trykkes fortsatt opp, folk snakker om den og så videre. Og som jeg forsøkte å vise, andre ting fulgte i dens kjølvann, noen som en direkte konsekvens.

Men av og til må man være litt mer gjettende, mer villig til å ydmyke seg selv ved å hevde at noe forandret seg på et visst tidspunkt, selv om man ikke kan forklare det med atombomben eller at Trump ble valgt til president. Du må være villig til å ta sats og hevde at tidene skiftet, og så argumentere for hvorfor det er slik. Jeg forsøker å identifisere mønstre, slik at det ikke bare høres ut som om det er hva jeg tenker. Selv om, jeg mener, på et nivå er det bare hva jeg tenker.

SVG: Det handler mye om måten du bygger ut argumentasjonen på, tror jeg? At det ikke virker som en fiks idé, men i alle fall plausibelt at det er sånn det henger sammen.

LR: Det er ikke bare jeg som kverner på om hvor bra Pete Davies er, fordi det tror jeg ikke at jeg ville gjort spesielt godt. Og disse bøkene kommer aldri ut av ingenting – det var en årsaksvirkning, kommersielt sett, redaktøren [Tom Weldon, som i dag er forlagssjef for Penguin Random House UK] som antok boken, opplevde at det var noe i luften. Men noen ganger er en bok tilstrekkelig banebrytende til at den like godt kunne kommet ut av ingenting, og du kan fortelle en historie om den og håpe at den holder vann. En av grunnene til at jeg gjør denne typen ting, er kanskje at jeg som leser ble frustrert over at jeg ikke fikk noen filigran – James Wood er et eksempel på noen som er et geni som kritiker, briljant til å argumentere og forklare, men han begir seg egentlig ikke inn i den typen kontekstualisering. Han går hardt i sin retning, enten estetetisk eller teologisk eller ved å holde opp litterariteten i et enkeltstående verk, og jeg prøver også å gjøre det noen ganger, men jeg bare føler at … En av usikkerhetene du kan ha når du gjør det her, er at å anmelde en bok, i og for seg, kan være en ganske tørr praksis, en kontrollert liten verden. Så jeg tror jeg synes vi burde gjøre mer enn å bare forklare hvorfor vi synes noe er bra eller dårlig. Det føles rart å lese en bok av en 1900-tallsforfatter, for eksempel, og ikke vite noe om samfunnet og det intellektuelle klimaet som feiret den. Dette er et litt stygt ord, men jeg tenker at målet er å være så multifaktoriell som mulig. Og åpenbart er det kostnader forbundet med det, for man kan ende opp med å lure: «Okei, men hva mener du?» Det er et legitimt spørsmål. Jeg stikker ikke alltid hodet mitt ut av brystvernet.

SVG: Kritikken din minner kanskje mer om journalistikk, eller altså som om du søker etter noe du ikke helt har svar på?

LR: Ja, det er en form for søken. Jeg koketterer ikke. Jeg vet virkelig ikke hva jeg snakker om før jeg har funnet et mønster som tessellerer. Grunnen til at jeg valgte «Criticism as Research» som tittel på foredraget mitt, forresten, er Michel Butor, som har et essay hvor han skriver om «romanen som research», eller på fransk recherche, og det er et ord som ganske hendig, i alle fall for mitt formål, forener research og en dypere form for søken. Og hvis det ikke er det du driver med, vel, så føles det bare som om litt lite står på spill noen ganger. Men det er som om det er en kinesisk mur mellom kritikk og featurejournalistikk. For eksempel ville det være merkelig om James Wood, i en anmeldelse, siterte noen han hadde intervjuet, som ledd i arbeidet med å skrive den.

SVG: Men det ville vært litt forfriskende også, er det du sier?

LR: Ja, for det tilfører lesningen a) tekstur og en menneskelig stemme som ikke er din egen, og b) et lekmannsperspektiv som man ikke nødvendigvis finner i bøker. Da bygger du en form som ikke er 100 prosent journalistisk eller ren kritikk, men en kompositt av ulike eksisterende disipliner. For meg er det det morsomste å lese, og mest utfordrende og givende å gjøre. Men alle har sin greie. Som kritiker vil du jo forsøke å skrive godt – James Wood er åpenbart en stor skribent – og begå pompøse generaliseringer, som Susan Sontag, og vise at du kjenner til både høy og lav kultur, og vet å anvende et overrumplende adjektiv, som Pauline Kael. Men jeg vil mene at å forsøke å fortelle en form for historie er en kritisk praksis som kanskje er litt underernært, eller uutforsket. Antakelig fordi det er a fucking pain in the ass.