Kirsten Thorup. Foto: Sofie Amalie Klougart/Gyldendal Norsk Forlag
I København heng flagget på halv stong. Dronningas ektemann er død, men sola skin over den tidlegare prinsgemalens by, og på Nørrebro har Kirsten Thorup gjort seg ferdig med dagens skriveøkt og sett fram druer og småkaker saman med kaffien. Nokre månader er gått sidan den danske forfattaren tok imot Nordisk råds litteraturpris for romanen Erindring om kærligheden, men framleis tek ho høfleg imot gratulasjonar på vegner av boka – hennar femtande skjønnlitterære verk i løpet av ein femti år lang karriere. Det er den indre trongen til å uttrykkje seg, seier ho, som har vore den viktigaste føresetnaden for forfattarskapen – ynsket om å kome i kontakt med andre menneske, om enn berre på indirekte vis.
«Og få faste utgifter, naturlegvis.»
Handlinga i Erindring om kærligheden strekkjer seg over store delar av det førre hundreåret og inn i vår tid. I sentrum står Tara, ei mors dotter som sjølv vert mor til ei dotter, utan føresetnadane som må til for å bere det ansvaret, dei forventingane og dei praktiske krava som kjem med eit spedbarn – eller eit småbarn, eller ein tenåring. Berre kjærleiken er der, så utsett og lett å avskrive for ei kvinne som aldri har kunna stole på si mor. «Man skal ikke gøre mennesker til guder,» seier den vaksne dottera til mora på eit tidspunkt. «’Heller ikke sine børn?’ spurgte Tara som var Siri et orakel. ’Slet ikke sine børn,’ advarede Siri hende. ’Så bryder jeg altså et tabu,’ hviskede Tara og erkendte for sig selv, at Siri lige fra begyndelsen havde været hendes livs (ulykkelige) kærlighed.»
Slik spørsmål om identitet – tapet av identitet, forsøka på å byggje ein identitet – også tidlegare har stått sentralt i Thorups forfattarskap, portretterer ho med Tara, ei kvinne som i ung alder hamnar på leit etter seg sjølv. Personlegdommen hennar er så vag og substanslaus at det kan verke som om skodespelar-yrket er den einaste vegen å gå – heilt til ho også her mister grepet, og ho mister seg sjølv til prinsen av Danmark i Hamlet.
Også andre motiv frå tidlegare romanar finn gjenklang i Erindring om kærligheden: rørsla frå land til by, kløfta mellom generasjonane, einskildmenneskets sårbare posisjon overfor samfunnets institusjonar – og, ikkje minst, opplevinga av å leve utanfor eit fellesskap. Det var Gordon Hølmebakk (1928–2018), sjefredaktør for omsett skjønnlitteratur i Gyldendal i åra 1957–1997, som introduserte norske lesarar for desse thorupske tropar, fyrst med romanen Lille Jonna i 1979 og sidan tobinds-verka Himmel og helvete (1982–83) og Den ytterste grense (1988) og dessutan Elskede ukjente (1994). Av 2000-talets romanar er (2002), (2005) og (2008) omsette til norsk.
Født 1988. Kritiker, forfatter og tidligere redaktør for Vinduet.
Fotnoter
Bonsai
Ingenmannsland
Førkrigstid
Sjølv om Thorup gjennom sine ulike verk har gått langt i å eksperimentere med romanforma – Himmel og helvete blandar til dømes sosialrealisme med dagboknotat med kollektivromanen med meir – tenderer tonen gjennomgåande mot det mørke. Heller ikkje Erindring om kærligheden er ei feel good-forteljing frå etterkrigstidas Skandinavia; den sosialdemokratiske velferdsstaten viser seg her frå si hardaste side, som i ei mest uuthaldeleg skildring av Taras møte med ei moderne fødeavdeling under dotteras fødsel, eller i dei urørlege ventelistene for å få tildelt ein sosialbustad. Juryen til Nordisk råds litteraturpris valde då også ordet «kolsvart» for å skildre romanen.
Når Thorup sjølv snakkar om boka, er det likevel den humane bodskapen i botn ein vert minna om. Ho pratar lett og ledig, om karakterar som er som levande for ho, og som også levde sine eigne liv heilt til siste side var skriven.
For å byrje her: Du har vore nominert til Nordisk råds pris fleire gonger tidlegare, kva tenkjer du om å vinne med nettopp Erindring om kærligheden?
Tusen takk. Ja, ein er glad for å vinne, det er klart. Nordisk råds pris er ein viktig pris, ein som er kjend også utover Nordens grenser. Så er eg faktisk også glad for at eg vann med nettopp denne boka, ettersom eg kjenner at ho på mange måtar samanfattar mange av dei temaa og personane eg har hatt i bøkene mine tidlegare. Det kjennest bra.
Ja, i Bonsai frå 2000 møter me til dømes ei kvinne som har mange fellestrekk med Tara, hovudpersonen i Erindring om kærligheden: Oppvaksen i skuggen av eldre foreldre, får tidleg høyre frå omverda at ho er «ond», manglar ein sjølvstendig kjerne og utviklar ein sterk trong til å hjelpe andre, svakare stilte enn seg sjølv. Korleis oppstod denne kvinna?
Det er faktisk eit godt spørsmål, for Tara var ein ganske vanskeleg karakter for meg å gestalte fordi ho er så diffus. Ho er ei som glir i eitt med omgivnadane, og ho har også veldig lett for å leve seg inn i andre, i slik ein grad at ho nesten blir den personen ho er saman med. Det var eit problem som dels løyste seg då eg fann ut at ho skulle vere skodespelar, slik at ho nettopp kan uttrykkje seg gjennom å vere ein annan. Men eg har faktisk skrive på denne figuren opp gjennom heile 2000-talet, heilt sidan Bonsai; eg visste det berre ikkje. Eg har skrive fragment eller tilløp som eg så berre har hatt liggande. Så såg eg at eg kunne skrive dette om, og bruke det til å skrive Tara: noko av det ho er utsett for, nokon av dei personane ho møter, og då særskild nokon av dei innvandrarane ho møter då ho er ung … Ho har liksom oppstått etter kvart og skil seg slik litt ut: Hovudpersonane mine har jo ofte, om ikkje alltid, ein modell i verkelegheita. Ikkje nødvendigvis nokon som står meg nær, det kan vere nokon eg har møtt kort, og som har fått meg til å tenkje, «Det kunne ha vore meg». Det er jo eit spørsmål om identifikasjon. Men Tara har eg ingen modell for. Ho har oppstått av meg på ein annan måte, av den sida av eit menneske som liksom er bak fasaden. Og no meiner eg fasaden i positiv meining – ein skal jo kunne fungere blant andre menneske, og ha ei viss orden i eigne utsegner og handlingar. Men Tara er på eit vis den personen ein ber på, som er på randa av å bryte saman, sjølv om ein fungerer i det yre. Det er den personen, den ein går med bak fasaden, som eg har forsøkt å gestalte. Tara har ikkje det filteret for omverda som ein er avhengig av for å kunne navigere der. Det er difor ho er så sårbar psykisk.
Korleis gjekk du fram for å fange dette i litterær form, denne mangelen på klart definerte karakterdrag?
Eg fann etter kvart ut at eg ville byggje opp boka som ei rekkje nedslag i historia hennar, som jo strekkjer seg over fem tiår. Eg ville ikkje ha ei samanhengande historie, eller noko som bandt saman dei ulike kapitla. Eg ville ha nedslag i det som hadde forma ho – og ikkje noko meir. Slett ikkje noko «innimellom», ikkje noko av det kittet som elles limar ein roman saman. Det er lite av barndommen hennar med og berre litt av skulegongen. Og det som er med derfrå, det er erfaringa av å bli definert av andre, som jo også handlar om kvar ein, som kvinne, får identiteten sin frå. Kjem han innanfrå eller utanfrå? Er ein søt og snill, eller er ein vanskeleg? Kvinna har alltid dette blikket på seg. Det var difor eg gjerne ville vektleggje korleis ho vert forma som person – ute i verda. For sjølv om ein sjølvsagt vert forma av barndommen sin, så er samanstøyten ein har med verda, når ein skal ut i verda, like viktig. Dei nederlaga, eller dei sigrane, eller den motstanden ein møter – eller, om ein er heldig, den medvinden ein får – det var det eg ville skildre: Møta med andre menneske som ung og ung vaksen som forma ho. Det er difor sjølve forma på romanen ser ut som ho gjer, at han er sett saman av modular, serielt.
Ein av desse tidlege episodane kjem då ho skal spele Hamlet, og endar med å miste seg sjølv i prosessen. Og det er jo også noko av det som er med karakteren Hamlet: han er ein person som er i identitetskrise.
Ja, nettopp. Og som gjennomgår ei rekkje samanbrot, som Tara også gjer. Eg har også brukt Hamlet fordi det er ein karakter kvinnelege skodespelarar har ein tradisjon for å spele, og fordi det vert til ein samanstøyt mellom det mannlege og det kvinnelege. Kor langt kan ho gå i den mannsrolla? Kan ho frigjere seg? No vert det jo symbolsk, sidan det er i eit skodespel, men det kan ho altså ikkje. Ho kjem seg ikkje over i den mannlege verda, det har ho ein klar motstand mot. Det kjem også tydeleg fram i forholdet hennar til menn – som for meg er ein viktig del av boka. No er det noko spesielle forhold ho har, men mennene betyr likevel mykje fordi dei liksom framkallar karakteren hennar. Ho møter motstand i dei, også på ganske hardt vis. Ho har vanskeleg for å inngå eit alminneleg forhold til menn, og difor er det kanskje enklare for ho å gå inn i dette hjelpar/mottakar-forholdet – som jo inngår i mange forhold, både i ekteskapet og i familien. Når det er meir kontraktsmessig, som i dette proforma-ekteskapet Tara inngår, så er det enkelt å forstå kva reglane er – og det er nok greiare for ho å handtere. Heilt til ho vert forelska, og då går det ikkje så bra.
Eg ville altså gjerne skildre denne kvinna med ei rekkje menn som går gjennom livet hennar, men der ingen blir verande. Dels fordi ho faktisk ikkje taklar det; Tara kan ikkje romme mennene, ikkje før ho er eldre. Elles har ho dette hjelpekomplekset, som gjer det vanskeleg å inngå eit forhold der rollene ikkje er givar og mottakar. Det som er interessant i den samanhengen, er om ein kan få eit likeverdig forhold med det utgangspunktet. Eller vil givaren alltid vere den sterkaste parten?
Det er vel også ein del av det som gjer det vanskeleg for Tara å gå inn i morsrolla, som har heilt andre forventingar knytte til seg.
Ja, og det ville eg gjerne skrive om – kva det vil seie å vere foreldre, heilt frå starten av. Det finst mange bøker av vaksne som skriv om barndommen sin og foreldra sine, men eg ville skrive det frå den andre sida. Kva betyr denne rolla? For kvinner er det for det fyrste dette ikonet, Mora, som er vanskeleg, for ikkje å seie umogleg, å leve opp til, men som likevel kan gje stor skuldkjensle overfor barnet. Ikkje berre når barnet er lite, men også når det veks til. Ein har heile tida denne diskusjonen med seg sjølv, der ein tenkjer på kva ein gjer feil, eller kva ein gjorde feil for lenge sidan. «Det er nok difor ho har blitt slik og slik ...» Det kan nok stemme somme gonger, men det er også ofte overdrive. Det er perfeksjonismen som ligg i morsrolla som er vanskeleg. Og det er ikkje blitt enklare, for me lever i ei tid der dei som er unge skal vere så perfekte heile tida. Då eg var ung, var det ei anna tid – men også då var det venta at ein skulle springe ut som mor frå dag éin. Tara kan ikkje det, for ho får jo ein fødselsdepresjon som ikkje vert behandla, og det er der det går galt. Dette skjer altså på slutten av 1960-, starten på 1970-talet, og eg tenkte sjølv at ein i dag snakka mykje meir ope om dette som tidlegare var tabu. Men då eg skreiv boka, las eg nokre artiklar av unge kvinner i dag som skreiv om sin eigen fødselsdepresjon og om kor skamfullt det kjendest. var. Det sjokkerte meg faktisk, at det framleis er så tabu, samstundes som det er så vanleg.
Det er ei bok som er vanskeleg å lese, i periodar.
Ja, det forstår eg godt. Det er det også mange som har sagt.
Spesielt vanskeleg, for meg, var kapitla der Tara føder dottera – måten du skildrar fødselen på, og den svært harde perioden etterpå på sjukehuset.
Det var faktisk ganske hardt på den tida – før den moderne kvinnerørsla. Det var ein overgang mellom den nye og den gamle tida, der det oppstod eit slags vakuum: i overgangen frå at kvinna alltid var heime og for det meste fødde heime, til at alle barn vart fødde på sjukehus. Det eg skriv om, er det eg sjølv, og mange med meg, har opplevd. Det regimet som var den gongen. Så kom kvinnerørsla, og ting endra seg att. Men dette var mellomperioden. Det var det som skapte den ganske absurde situasjonen, slik var det på danske sjukehus den gongen – og norske, om eg har rett. Og det høyrer også med til historia om korleis Tara maktar og ikkje maktar å utfalde seg som mor. For kvar kom det traumet frå, som fødselsdepresjonen oppstod ut frå?
Dette er noko som går igjen i heile romanen: korleis samfunnet, eller samfunnsstrukturar og samfunnsinstitusjonar, slår ned i det private – og kor sårbart det private kan vere.
Ja, det var noko eg ville ha fram. No er Tara litt yngre enn meg – eg ville ikkje at ho skulle ende som altfor gamal til slutt – men eg ville skildre den tida eg har levd i, frå 1960- og 1970-talet og fram til no. Tara er eit spesielt sårbar menneske, men dei erfaringane ho gjer seg og som formar ho, er ting eg sjølv har opplevd, eller eg er blitt fortalt eller har vore vitne til. Eg har det ikkje frå avisoverskrifter. Det at Tara reiser til Palestina, at ho inngår eit proforma-ekteskap med ein flyktning … Nokon eg kjende var i eit slikt ekteskap; for det kunne ein jo den gongen, på 1980-talet, for å gje ein flyktning opphaldsløyve. Og det er noko eg synest er interessant i høve til vår tid, for det kan ein ikkje no lenger; vår tid er blitt mykje hardare, og barskare. Berre sidan 2000-talet er haldninga til immigrantar og flyktningar blitt mykje hardare, det er ei heilt anna verd. Og det eg synest er uhyggeleg, er at dette er noko som kjem ovanifrå, frå politikarane. Det meiner eg er eit problem.
Også det med Srebrenica har eg opplevd1; ikkje akkurat slik det står i boka, men det å overføre ei sorg og ei ulukke i sitt eige privatliv til ein aktivitet knytt til noko heilt anna – eit engasjement i ein større sak til dømes – for å kome vekk frå det. Den overføringa synest eg er ganske interessant, og eg har opplevd det både hos andre og hos meg sjølv.
Det var også her dottera kom inn i skriveprosessen. Eg var lenge veldig fokusert på Taras person fordi eg så gjerne ville skildre denne personen utan fasade, og fordi eg ville undersøkje hjelpekomplekset og kva det betyr å hjelpe andre; er det i det heile tatt mogleg? Kvar går grensene for hjelpsamheit? Scena der ho hjelper ein rumensk heimlaus var det som starta boka for meg, og der gjorde eg også mykje research. Men dottera kom fyrst inn med den konflikten som Tara overfører til ei politisk sak, det at dei ikkje kunne snakke saman og hadde mista kontakten, og som så utløyser ein veldig energi hjå Tara – også fordi ho ikkje kunne snakke om det. Der har du òg noko skamfullt ved foreldrerolla: Barnet skal lukkast, og eins forhold til barnet skal lukkast. Om det så er blitt førti, så gjeld det framleis: å ha eit dårleg forhold til barna sine er noko frykteleg. Så det var her dottera kom inn, og eg byrja å skrive tilbake til at dottera vart fødd og vaks opp. Og forholdet til dottera er jo sjølvsagt romanens dramatiske omdreiingspunkt.
Som vaksen vert dottera, Siri, biletkunstnar. Kvifor dette yrkesvalet?
Eg synest det var logisk fordi … Siri kom i ein situasjon då ho måtte vere mor for mor si, då ho sjølv var altfor ung. Det er ein veldig dårleg relasjon og ei rolle ho ikkje berre kan bryte ut av. Det er det som er med familiar, ein kjem ikkje ut av dei rollene ein har blitt tildelt. Difor er Siri også nøydd til å bryte radikalt med mora, for ikkje alltid å falle tilbake i den rolla. Å velje å bli kunstnar er eit radikalt val, samanlikna med andre livsbaner. Du må satse alt, utan å vite om du vil lukkast eller ikkje. Eg synest det passa godt, at ho tek det heilt ut. Og så er det ein samanheng, for mora er jo også kunstnar: Ho har berre ikkje lukkast. Det er ein tråd mellom dei der.
Berre at Siri er skapande, medan Tara var utøvande.
Ja, det er jo karakteristisk for Tara, for ho er ein som imiterer. Sjølv om ho nesten ikkje veit kven ho sjølv er, så kan ho imitere. Fordi ho ikkje heilt har fått noka oppdraging heimanfrå, fordi ho har vore oversett.
Måten du skildrar Siris kunstnarskap på, framstår svært truverdig.
Det er eg glad for, for eg har brukt mykje av meg sjølv i dette. Sjølvsagt er det å vere biletkunstnar heilt annleis enn det å vere forfattar, men den gjennomtenkinga og dei kampane ein har med stoffet sitt, og med å forme det kunstnarlege uttrykket … Der kunne eg saktens bruke meg sjølv. Og det var eg glad for, for det er ikkje noko ein elles kan få utløp for. Men det kunne eg altså her, og eg har faktisk aldri skrive om ein kunstnar før, for eg har alltid unngått det. Eg synest sjølv det er så keisamt å lese om det.
Ein annan ting eg gjorde mykje research på, var performance-kunst. Eg synest det passa godt til karakteren til Siri, som er så grenseoverskridande og radikal – heilt ulik Tara. Eg kjende sjølvsagt performance-kunst som tilskodar, men eg vart meir og meir interessert i det, som kunstart.
Forteljinga strekkjer seg over tre generasjonar, og medan Taras mor har ein tryggleik i det å vere festa i tradisjonar, og dottera hennar finn sin eigen veg på eit vis, er det den midtarste generasjonen det går dårleg med?
Ja, det er min generasjon. Det var på mange måtar ein overgangsgenerasjon frå den gamle til dei nye foreldrerolla. Der det før hadde vore festa i eit sett med tradisjonar, vart alt røska opp: måten ein var forelder på, måten ein var familie på, verda skulle endrast. Det var ei frigjering som var nødvendig, men det kosta også. Mellom anna mista ein førebileta for korleis ein skulle leve livet sitt. I verkelegheita er sjølvsagt nyansane mykje større enn slik ein set det opp i ein roman, men Tara vert eit symbol på denne oppløysinga. Den unge generasjonen relaterer seg jo til foreldregenerasjonen, og Siri representerer ei som har betre hald om seg sjølv – ho har ein plan med livet sitt, kan du seie, noko ho brenn for.
Det er klart at mor og Siri har vanskar med å kommunisere. Di meir Tara ynskjer å få Siris aksept, di meir støyter ho Siri frå seg. Slik er det jo ofte, ikkje berre i foreldre-og-born-forhold. Men dei kjem altså veldig langt vekk frå kvarandre og har ikkje kontakt med kvarandre på mange år. Men eg ville at dei skulle møtast til sist. Ikkje for å lage happy-ending, for det er det jo i grunn ikkje, men om dei ikkje møttest igjen, synest eg heller ikkje at eg hadde ei forteljing; om dei berre hadde stritta vidare i kvar si retning, ville ikkje romanen vore der. Men å få dei til å møtast att, det var vanskeleg. Det skulle jo vere sannsynleg. Det som gjorde det mogleg, var at Tara vart heimlaus – eg har altså ikkje noka handling på førehand, eg skriv meg fram til det utan å vite korleis det går – etter å ha hjulpe denne rumenske heimlause. Då eg fann ut av det, løyste dette seg for meg. Tara har søkt indirekte kontakt med Siri gjennom å følgje kunsten hennar og å gå på galleri, men dei kunne jo ikkje møtast slik – det ville vore eit antiklimaks. Men eg kunne vende om på det og la Siri finne Tara. For det er fyrst idet Tara forsvinn at ho vert synleg for Siri, og ho byrjar å leite etter mora. Det handlar også om at dei begge har vore gjennom noko som har rysta dei: Tara er blitt heimlaus, og Siri har hamna i dragsuget kring den store klimademonstrasjonen i København. Ho er uførebudd på det som skjer, og får faktisk eit politisk traume. Så på den måten er dei begge blitt vaksne. For det er ikkje berre barna som skal bli vaksne, det er jo også foreldra som skal bli vaksne. Og det vert ein jo mange gonger i løpet av eit liv.
Er det slik du alltid jobbar, at du skriv deg frem til handlinga?
Ja, det gjer eg alltid, det er svært sjeldan eg veit korleis det sluttar. Eg arbeider meg fram til karakteren, og di meir eg skriv, di meir veit eg om dei: kva dei seier, korleis dei oppfører seg, korleis dei reagerer. Så handlinga kjem ut frå personens psyke, det er personen som utfaldar historia og handlinga. Eg arbeider jo mykje med drama, drama som utfaldar seg og vert eksponerte. Og det er dei indre dramaa som interesserer meg, spesielt dei ein har som foreldre: alle dei diskusjonane ein har med seg sjølv, og den kjenslemessige understraumen ein ikkje kan kome seg unna, det er det eg har lyst til å eksponere. Det er også difor det vert så sterkt, eller, som du seier, vanskeleg å lese. For eg går inn der, i det ein kanskje aldri får sagt – og som kanskje heller ikkje skal seiast, for ein skal jo fungere også.
Vanskeleg å lese, men er det vanskeleg å skrive?
Nei, det er det ikkje. I den grad at utgangspunktet er noko personleg, som ein så forvandlar, gjennom fiksjonen, til ålmenne menneskelege mønster … Eg kan ikkje skrive om desse dramaa, med mindre det er noko eg har lagt bak meg. Elles vert det tarapi, og kunst er det motsette av terapi. Det er jo ikkje ei terapautisk handling å skape eit kunstverk. Difor er det heller ikkje vanskeleg å skrive, for meg.
Du skriv med tydeleg forankring i annan litteratur, frå Shakespeare til Medea til Albert Camus …
Referansane er ikkje tilfeldige, det er klart. Du nemner Medea, og eg tenkte faktisk mykje på dei greske dramaa medan eg skreiv Erindring om kærligheden. Det greske dramaet er familiedrama, og mange av dei uttrykka me har frå psykoanalysen, kjem jo herifrå; Ødipus-komplekset, Elektra-komplekset, og sikkert mange fleire som eg ikkje kjenner til. Det er fordi det er arketypar: Mora og Sonen og Dottera som slår kvarandre i hel … Det er noko eg har hatt i bakhovudet.
Danmark i det tjuande hundreåret er jo også ein viktig del av forfattarskapen.
Ja, det er det. Men det har ikkje vore eit prosjekt for meg, det er noko som har kome naturleg, ut frå personane, ut frå det dei erfarer og vert utsette for i det samfunnet og i den tida dei lever i.
Som du seier, så tek Erindring… opp i seg mange trådar som går igjen i forfattarskapen din. Ser du på denne som eitt prosjekt?
Ja, på ein måte gjer eg det. Men mest når eg ser det retrospektivt. Kvar roman har fylgt den neste, slik at det prosjektet som eg no kan sjå, det har ikkje vore medvite eller planlagt. Før eg skreiv Bonsai, hadde eg skrive tre store romanar: Himmel og helvede, Den yderste grænse og Elskede ukendte. Då kjente eg på eit vis at eg skulle starte framanfrå – eg ville ikkje skrive lange romanar meir, eg var ferdig med den forma. Så har jo kvar bok hatt si form, frå Bonsai, der eg konsentrerer handlinga meir enn eg gjorde i dei lengre romanane mine. Sjølv om dei elles er ganske ulike, i kva dei handlar om. Så eg byrja på ein måte på nytt, med det materialet eg allereie hadde skildra; eg trong ein annan inngang til stoffet eg brukte frå mitt eige liv, frå andre sitt liv ... Det er jo ei blanding. Eins liv er jo ikkje berre eins privatliv, det er jo alt, berre ein liten del er privat.
