Kartet og terrenget

Ganske nøyaktig ett år etter at litteraturavisen BLA ved Frode Helmich Pedersen satte i gang en stor debatt om teaterets forhold til litteraturen, befinner Vinduet seg på Bergen dramatikkfestival. Dette er en biennale som ifølge dem selv «måler temperaturen på, utforsker, utfordrer og feirer samtidens former for scenetekst». Vi går opp trappene til Den Nationale Scene. Bygningen i jugendstil er tungt grå, reist i 1909. På vei opp trappene stikker Bjørnstjerne Bjørnsons gipshvite hode ut fra veggen. Salen vi finner plass i er som fra en svunnen tid: mørkt treverk, gullfargede dekorasjoner og store lysekroner i taket. I baren serveres gratis croissanter og kaffe. Dramatikkfestivalens åpning kommuniserer gamle verdier. Ved fagprogrammets åpning, bestående av foredrag, panelsamtaler og workshops, tas vi – i kraft av omgivelsene alene – inn i en arv av både materiell og immateriell art. «Hvis teateret igjen skal få en sentral rolle i kulturen, må det ta den litterære arven på alvor,» skrev litteraturprofessor, kritiker og bergenser Helmich Pedersen i sin tekst «Det ulitterære teateret», publisert 23. august 2023, til stor motstand fra teaterverdenen.

Diskusjonen strakte seg langt, også over landegrensene, og ble mangfoldig. Cecilie Løveid, en av norsk samtids desidert viktigste og mest nyskapende dramatikere, mente for eksempel at Helmich Pedersens syn var spissborgerlig og gammeldags. Rune Salomonsen tok i Vagant til orde for at teater kan lages ut fra alle former for litteratur, og også uten litteratur i det hele tatt.

En liten innrømmelse før vi gyver løs: Undertegnede er en litteraturviter som også anmelder teater, og inntar dermed en rolle som ble kritisert fra flere hold under debatten i fjor. Innvendingene er velbegrunnede: Bred kjennskap til spillestiler, regitradisjoner, teaterrommet og scenografi er utvilsomt vel så viktig som god tekstforståelse når man nærmer seg teateret. På den andre siden er teaterets vesen slik at det skjer her og nå. Om du skal kjenne tradisjonene, er du dermed pent nødt til å lese deg opp. Å kunne sin litteraturhistorie, helt tilbake til de antikke tragediene og komediene, blir dermed et fundament for god kjennskap også til hva teateret er og har vært. De fleste av oss velger ett utdanningsløp og får ikke i pose og sekk. Alt dette, altså, for ublygt å vedgå at jeg har kommet til teateret gjennom å lese skuespill, og jeg elsker det. Deler festivalens dramatikere denne entusiasmen for tekst?

Uavhengig av faglig bakgrunn vil vi til bunns i de mest brennende spørsmålene knyttet til den dramatiske tekstens særegenhet som kunstform. Er teksten kartet og oppsetningen terrenget? Eller er det snarere forestillingens fortolkning som blir til en topografi for tekstens landskap? Vi opplevde ikke at fjorårets debatt egentlig kom til bunns i hvordan dramatikerne ser på sitt forfatterarbeid. Derfor har vi lagt ut for å undersøke hva dramatikere i Norden selv tenker om å skrive – så vel som å lese – dramatikk.

«Årets mester» under Bergen dramatikkfestival, er selveste Fredrik Bratberg. Han er altså til stede, ikke bare for å kaste glans, men for å undervise. Ved siden av Jon Fosse og Arne Lygre, er Bratberg Norges mest eksporterte dramatiker-vare. Stykkene hans har blitt oversatt til tjue språk og er oppført verden over. Den lesende teaterinteresserte, som søker å kartlegge dramatikkens litterære storhet, får seg allerede her en kald dusj. For når Fredrik Bratberg skal snakke om å skrive for scenen, virker han overhodet ikke interessert i litteratur. I stedet sammenligner han det å skrive dramatikk med det å komponere musikk.

Fri fra noen form for manus (tekst!) henvender Bratberg seg til sitt publikum med en sterk tilstedeværelse i rommet. Han skrider fram som på en scene og forklarer gestikulerende hvordan han kom til sin skrivemåte som dramatiker gjennom musikken. Allerede 24 år gammel komponerte han sin første opera, forteller han. Dette i samarbeid med en canadisk dramatiker. Da Bratberg etter en vellykket oppsetning i Canada var klar for å gyve løs på et nytt prosjekt, var imidlertid samarbeidspartneren for travel til å produsere ny tekst. Bratberg måtte gjøre det selv. Slik oppdaget han likhetene mellom å skrive for teater og det å skrive musikk.

Den største likheten mellom en musikkomposisjon og en dramatisk tekst er det som også skiller disse kunstuttrykkene mest fra for eksempel en roman: Nemlig det Bratberg kaller «to tolkningsrom». Der den som skriver partituret eller manuset, gir frihet til kunstneren som skal framføre verket. For Bratberg, slik vi oppfatter ham fra scenen, skjer dette gjennom bruken av repetisjoner. Som i et musikkstykke vil gjentagelsen av motiver gi utøverne frihet til å legge inn variasjoner i hvordan de spiller ut en handling. En dramatiker, sier Bratberg fra scenen, skal skrive noe som helst skal kunne spilles 30 ganger i ulike varianter. Man må gi en så stor frihet at det nærmest virker som om det ikke står noen komponist eller forfatter bak. Da det åpnes for spørsmål fra salen, strekker Vinduets utsendte en hånd i været og får mikrofonen. Hva tenker Bratberg om fortolkningsrommet for en tekst som skal leses og slik fortolkes umiddelbart, uten noen mediator på scenen?

Også her er Bratberg relativt pragmatisk i sitt svar. Han virker i liten grad tilbøyelig til å opphøye lesningen av egen dramatikk.

Akkurat som man gjerne må høre et verk av Mozart flere ganger før man oppfatter fylden i musikken, må man forvente at en tekst også trenger tid og bearbeiding for å virke, forklarer Bratberg. Likevel vedgår han at det umiddelbart må være nok å hente i teksten til at den som leser, får lyst til å jobbe videre med den og sette den opp for scenen. Altså forutsetter han at leseren er en teaterkyndig person som ikke ser den som et ferdig verk i seg selv, men som et utgangspunkt for en forestilling.

Foredraget klinger med gjennom dagen, inntil den kunstneriske delen av programmet skal starte på kvelden. I mellomtiden leser jeg stykkene til dramatikerne jeg har avtalt å snakke med dagen etter, noen av dem har jeg lest gjentatte ganger. Ville jeg fått et helt annet utbytte ved å se disse tekstene fullkomment realisert på scenen, slik de er ment å virkeliggjøres? Antagelig, men jeg kan ikke la være å legge merke til at jeg, mer en skuffelse, kjenner en slags glede ved min egen, intime omgang med disse tekstene jeg liker så godt.

Fin høstkveldssol kaster lange skygger på vei til scenen som skal vise festivalens første forestilling. Det har vært den mest regnfulle august måned i Bergen på nesten hundre år, og sola kjennes som et fremmedelement idet den bryter fram mellom skyene. For den kunstneriske delen av festivalen flytter vi oss til motsatt side av universitetshøyden, til Cornerteateret. Den lysegrønne trebygningen representerer sammen med BIT Teatergarasjen en nyere tilnærming til teateret enn den vi møtte på Den Nationale Scene. Her er ingen byster av Bjørnstjerne Bjørnson, men en tralle som selger vegetarburgere og fries.

Når jeg har gått forbi universitetet, opp mot Nygårdsparken, ser jeg den kjente skuespilleren Trine Wiggen, antagelig ute i samme ærend som meg selv. Teaterfolk fra hele landet har funnet veien hit denne langhelgen i slutten av august, sammen med kollegaer fra Danmark og Sverige. Idet jeg nærmer meg Puddefjorden og gaten som svinger ned mot teateret, ser jeg Fredrik Bratberg utenfor en Joker-butikk på hjørnet. Han ser ut til å slikke i seg de siste restene av en kuleis i beger. Jeg lurer på om jeg burde ha stilt ham et oppfølgingsspørsmål, men kjenner at jeg ikke har det i meg, sånn på stående fot, å avbryte en berømt dramatiker i slikt et privat øyeblikk.

I mengden på innsiden av Cornerteateret fortsetter jeg å la folk få være i fred, slik man ikke bør gjøre hvis man vil være en god journalist, men plutselig oppsøker noen meg. Forfatteren Henning Bergsvåg sier navnet mitt på en spørrende måte for andre gang den dagen, ettersom vi egentlig ikke kjenner hverandre særlig godt, men har befunnet oss i lignende situasjoner før. Bergenspoeten var i min studietid et litterært kraftsentrum i Bergen, blant annet gjennom poesikveldene han arrangerte på Café Opera. I tillegg til å være en god kilde til festivalens litterære impulser, er Bergsvåg dessuten samboer og kjæreste med festivalsjef Idun Vik. Han er altså den perfekte insideren til brytningen mellom de to verdenene: litteraturens og teatrets. Selv bidrar han som medforfatter på samarbeidsforestillingen «Asylet ved verdens ende». Fordi vi står inntil en vegg, projiseres festivalprogrammet over ansiktene våre i skiftende bilder og gjør at Bergsvåg må myse under sin karakteristiske hatt.

Jeg ber ham heller fortelle om Kollektivet Norden, forfattergruppen han er en del av. Han forklarer at Cornerstone – plattformen for ny scenetekst som står bak festivalen – har initiert samarbeidet på tvers av landegrenser og bakgrunner. Bergsvåg innrømmer gjerne at det var en skikkelig utfordring for fem totalt forskjellige mennesker å utarbeide en eneste, helhetlig tekst i felleskap, men at arbeidet var desto mer fruktbart. De oppnådde genuin flerstemthet, og verket skal nå settes opp på festivalen.

Svenske Athena Farrokhzads «Brev til Europa» er den kunstneriske delen av programmets første post.

Jeg tar plass på en klappstol i den mørklagte salen der publikum sitter overfor hverandre. Skuespillerne framfører Farrokhzads scenetekst med sterk tilstedeværelse, men jeg klarer ikke å la være å dvele ved tittelen «Brev til Europa». Jeg har ikke lest manuset, men selv om skuespillerne levendegjør teksten på en uklanderlig måte, kan jeg ikke la være å tenke at forestillingen bærer preg av å være nettopp et brev, en tekst. Det finnes ikke egentlig noen handling i stykket; det bæres snarere av å være en henvendelse. «Europa» tiltales – på samme måte som Allen Ginsberg tiltalte sitt «Amerika» i et dikt fra 1956. Skuespillerne på scenen uttrykker sin skuffelse og kritikk mot verdensdelen de tilhører, men kanskje allikevel ikke føler seg fullstendig hjemme i. Det er ingen tvil om at Farrokhzad er en kraftfull poet, med ordene i sin makt. Men «Brev til Europa» kan ikke sies å leve opp til Fredrik Bratbergs ideal om at det nesten skal være som at dramatikeren ikke finnes. Til dette er Farrokhzads skrivende stemme for tydelig. «Brev til Europa» er ingenting annet enn en levendegjøring av denne stemmen. Selv om det er to skuespillere på scenen, oppleves det som at ordene kommer fra én enkelt avsender, slik det gjerne er med brev. Noe mangler i overgangen fra tegn på et ark til hendelser i rom. Skyldes det at stykket er for bundet til formen, som er et brev med ukjent adressant og mottaker, til forskjell fra en dramatisk handling? Kate Pendry, som vi gjør et eksklusivt intervju med dagen etter, har i manuset til «My Dinner With Putin» skrevet en monolog, der én stemme fører ordet. Hun skal, når vi møter henne, kalle teksten sin «et kjærlighetsbrev til stor teater-skriving». Men i Pendrys tilfelle befolkes allikevel teksten av karakterer så levende og annerledes enn henne selv, at dramaet spiller seg ut i fritt monn på leserens indre teaterscene. Kanskje det er dette jeg savner i Farrokhzads «Brev til Europa». Kan dramatikken bli for tekstlig? Må jeg moderere min panegyrikk over betydningen av teksten – som jeg altså nesten har holdt så høyt at forestillingen kommer i annen rekke?

For grundig nok å undersøke forskjellen mellom å skrive for scenen og å skrive for en leser, må vi snakke nærmere med noen som har gjort begge deler på én gang. En av dramatikerne som får stykkene sine oppført under festivalen, er danske Maja Lee Langvad. Hun gav ut den kritikerroste boken Hun er vred, med undertittelen «Et vitnesbyrd om transnational adoption» i 2014. Tematikken, basert på egne erfaringer med å være adoptert til Danmark fra Sør-Korea, går også igjen i hennes nye skuespill «Tolk». Omtrent samtidig med lanseringen av skuespillet gir hun ut en roman med samme tittel. Her har vi med andre ord kroneksempelet på noen som har navigert formidlingen av tekst for ulike flater. Langvads manus handler om en kvinne som besøker sin biologiske familie i Sør-Korea, selv om hun ikke snakker språket. Med seg har hun en tolk, en annen kvinne, som også er hennes kjæreste. Det siste holdes imidlertid skjult for den sørkoreanske familien, noe som skaper en ekstra spenning i samværet. I replikkutvekslingene som foregår på et språk hovedpersonen ikke forstår, står setningene tomme. Blanke felt fyller plassen ordene på det fremmede språket skulle hatt. Det kan for eksempel se ut slik:

Min næstældste søster siger:                    ?

Min tolk siger: Har du det bedre nu?

Langvad legger romanen foran oss på bordet i hotellobbyen der vi møter henne. Det er lett å se at boken er langt tykkere enn hva manuset jeg har lest, ville vært. Sceneversjonen er omtrent en tredjedel så lang som romanen, og dermed fortettet.

– Men romanen er også svært dramatikk-aktig, på den måten at den nesten utelukkende består av replikker.

Langvad har tidligere forklart at hun har vært inspirert nettopp av Athena Farrokzhad i så måte. I antologien som utgis i forbindelse med festivalen, sier hun at hun har brukt et grep fra nettopp Athena Farrokhzad. I hennes diktsamling Hvitverk (2013) kan det stå: «Min mor sier: …» eller «Min far sier: …». Om grepet sier Langvad at det skaper en gjentagelse som det ligger noe insisterende i. Dette insisterende elementet gjelder også for anerkjennelsen av den sørkoreanske familien i stykket og romanen.

Vi vil undersøke hva som ligger i forskjellen mellom å fortelle samme historie i en romantekst som leses direkte, og i et manus som tolkes og formidles før det når sitt publikum. Fram til nå har Langvad først og fremst sett på seg selv som dikter. Hun har allikevel jobbet med performance tidligere, og debuten Hun er vred har blitt omarbeidet for scenen. Ellers har hun ikke skrevet dramatikk, men synes det er en spennende prosess å gi fra seg kontrollen til instruktør og skuespillere.

– Jeg gikk i gang med romanen Tolk for mange år siden, og senere begynte jeg på sceneversjonen, som jeg arbeidet med parallelt, forteller hun.

Hun ser på romanversjonen av teksten som et slags lesestykke, en sjanger det finnes lange litterære tradisjoner for. Goethes Faust (1808) er et kjent eksempel. Også Ibsens Peer Gynt (1867) kan anses som et dramatisk dikt, skrevet like mye for å bli lest som for å settes opp for et publikum.

– Det som er virkelig spennende for meg, er disse blanke feltene som finnes i boken. Hvordan blir de forløst på scenen? Når man leser og har forstått grepet, vil nok de fleste ikke sitte og holde pausen, mens på scenen er dette en mulighet. De blanke feltene peker på tapet man kan oppleve ved transnasjonal adopsjon, av kultur, familie, språk og historie. Med de blanke feltene blir fraværet helt konkret. Når man hører det eller ser det på en scene, oppleves allikevel også disse stillhetene som et intenst nærvær. Det dirrer der.

– De blanke feltene blir et slags visuelt element i teksten, men også en stillhet på scenen?

– De blanke feltene symboliserer tapserfaringen.

Langvad understreker at sceneversjonen av fortellingen starter på et tidspunkt der den bortadopterte hovedpersonen og hennes biologiske foreldre har kjent hverandre i tolv år, men fortsatt har en språkbarriere mellom seg.

– Denne kløften, og smerten, ved å ikke kunne snakke direkte med sine egne foreldre, er det jeg har villet beskrive.

Jeg kommer også til Langvad med en betraktning: – Her på festivalen løftes sceneteksten opp, men samtidig oppfatter jeg også noen ideer om at sceneteksten bare er en skisse for «det egentlige» – nemlig forestillingen, sier jeg og spør om ikke den dramatiske teksten har en egenverdi nettopp som tekst. Dette fordi formen gir noen andre muligheter til å leke med språket enn for eksempel en roman gjør. I tillegg har man i lesningen med seg noen spørsmål om hvordan dette kunne se ut på scenen. Gir ikke dette også en ekstra dimensjon til lesningen som det går an å sette pris på?

– Jo, det synes jeg du har rett i, svarer Langvad. – I lesningen kan man jo lage sin egen fortolkning av hvordan karakteren ser ut, og hvordan de sier sine replikker. På scenen har regissøren gjort mye av denne fortolkningen for deg. Så det er et større mulighetsrom for leseren til å gjøre sin egen fortolkning.

– Hva med den dramatiske formen, hjelper den deg å uttrykke det du har på hjertet?

– Dramatikk er veldig handlingsdrevet og karakterdrevet. Det er ikke mange beskrivelser av naturen, for eksempel. Du kan gå rett til kjernen av en konflikt. Denne boken er også et relasjonsdrama, om de små konfliktene, bruddene og kløftene mellom mennesker. Det er på en måte noe paradoksalt i å skrive en bok som handler om språkbarrierer, i direkte tale. I den direkte talen er det noe brutalt. Underteksten er tatt bort, og slik er det kanskje også i virkeligheten.

En annen av dramatikerne vi snakker med på festivalen, er svenske Dimen Hama Abdulla. I likhet med Langvads Tolk er også Abdullas skuespill Shiatsu utviklet gjennom prosjektet Nordiske samtaler, initiert av Cornerstone, som står bak festivalen i Bergen, samt svenske Amfi. Det første som slår en i møtet med Shiatsu, er at manuset er sterk lesning. Teksten skildrer et overgrep, noe som er krevende nok å lese om, men som ville vært virkelig utfordrende å måtte være vitne til direkte på scenen. Stykket er basert på Abdullas egne opplevelser, men handler om kvinnen Dara, som i utgangspunktet er traumatisert av ulike former for vold og overgrep. Hun oppsøker en massør som jobber med den japanske massasjeteknikken shiatsu for å få hjelp. I stedet blir hun utsatt for nye overgrep. Dramaturgien Abdulla selv opplevde at overgriperen la opp til i sin manipulasjon, har vært noe av det hun utforsker i stykket.

– Jeg tror man kunne skrevet fortellingen på mange måter, men kraften i dramatikken er jo dette umiddelbare, sier Abdulla.

– At man ikke kan verges. Akkurat som jenta i stykket ikke kan verge seg, kan heller ikke publikum verge seg mot volden i innholdet. Det blir et veldig direkte møte med det som skildres. Det er en unik kvalitet ved teateret: et her og nå, et begrenset rom der publikum er fanget. Og jeg tror akkurat dette Amina, skuespilleren, gjør på en utrolig måte, er at hun fanger publikummet og på sett og vis styrer dem. I beste fall kan en forestilling gjøre det.

– Og det kan vekke ubehag?

– Jeg håper det.

Abdullas stykke undersøker hvordan hun selv opplevde å bli språkløs etter et lignende overgrep. Hun kunne fortelle om det etterpå, men ble ikke forstått. Etter hvert kontaktet hun blant annet en advokat, politiet og en psykolog. I stykket kommer disse stemmene også inn, slik at offeret ikke blir den som alene må tale på egne vegne. Slik blir det også opp til publikum å ta stilling til situasjonen de presenteres for.

– Da jeg fant løsningen på formen, kjentes det som at jeg ikke trengte å ta ansvaret for å gjøre meg forstått noe mer. Jeg skulle bare skrive det ut like nakent som det var.

For Dimen Abdulla var det ønsket om å skrive som ledet henne til dramatikken, mens valg av sjanger var noe mer tilfeldig. I ønsket om å skrive søkte hun seg inn mot en dramatikkutdannelse, og kom inn. Hun har studert dramatikk og dramaturgi ved Biskops Arnö og ved Stockholms dramatiska högskola. Siden da har oppdragene fortsatt å komme og mulighetene fortsatt å melde seg. I 2022 vant hun Svenska Ibsensällskapets Ibsenpris.

Jeg påpeker at en festival om teaterregi antagelig ville tiltrukket seg bestemte aktører på feltet og kanskje mer tatt form av et fagseminar. Dramatikkfestivalen tiltrekker seg imidlertid et bredt lag av teaterinteresserte.

– Sier det noe om at hvis man neglisjerer tekstens rolle i teateret, så smuldrer alt opp?

– Dramatikerne er gjerne frakoblet institusjonen, slik at de på den måten finnes i periferien av teaterproduksjonen. Få dramatikere er ansatt ved teateret. Jeg opplever at man tidligere har tenkt at det primære er det som skapes på teatergulvet, mellom regissør, instruktør og skuespillere. Teksten har da vært noe sekundært.

– Har det vært en utvikling over tid, ved samtidsteateret?

– Ja, særlig de siste typ åtte årene. Da regiteateret kom, var det spennende, for man fikk muligheten til å utforske teksten som levende materiale snarere enn som noe du må analysere og forstå. Det finnes kvaliteter som er viktige i det, også for en dramatiker. Jeg elsker det eksperimentelle ved teateret. Det er så mye potensial der.

– Opplever du at du fikk en slags hevn på overgriperen gjennom å skrive stykket?

– Det er absolutt skrevet som en hevn, og en form for oppreisning. Kunsten tok til der loven sviktet. Det er et fantastisk verktøy, teksten. Den er radikal på den måten at den kan bære noe sånt.

Så er det på tide å reise hjem og samle trådene. Vi har oppholdt oss mellom det gamle og det nye, institusjonen og det frie feltet, teksten og utøvelsen, kartet og terrenget. Spørsmålet er ikke lite: Hva er dramatikkens essens? Er dramatikken grunnleggende litterær, som fikserte ord på siden, eller snarere performativ og spontant romlig?

Det vakende potensialet for konflikt mellom den skrivende og den som regisserer, står uten tvil tydelig for oss etter to dager på festival. Allerede før Fredrik Bratbergs foredrag om «komposisjon» ble vi som publikum tatt med på en time i «parterapi» mellom «dramatikeren» og «regissøren», gestaltet av henholdsvis forfatter Frode Grytten og regissør Miriam Prestøy Lie. Når inntrykkene fra festivalen skal lande, kommer en anekdote gjengitt av Grytten oss i hu. Han forteller om en gang Jon Fosse skal ha vært til stede på prøvene før oppsetningen av et av sine egne stykker. Etter mye om og men, tilpasningsforslag og endringer, også henvendt til Fosse, skal han på sitt kontante, vestlandske vis ha fastslått: «Stykket er no ferdig, då.» Det han mente, var antageligvis at teksten var ferdig. Der stanset kanskje også hans rolle i prosessen.

På den ene siden forholder dramatikerne Vinduet har snakket med, seg til gamle tradisjoner som lesedramaet. De fleste gir uttrykk for en glede ved å skrive og en kjærlighet til teksten som medium i seg selv. På den andre siden synes de nesten å nyte overgivelsen av verkene sine til andres hender, for å la teksten dø og oppstå på nytt som noe annet. Det høres berusende ut, og åndelig. Kanskje er den enkle, uutgrunnelige sannheten at de på sitt beste sameksisterer, disse to: kraften i teksten og magien på scenegulvet. William Shakespeare, som det aldri blir feil å konsultere i spørsmål av arten vi baler med her, er kjent for å ha plassert skuespillene sine påsteder der han selv aldri hadde satt sin fot. Utbredelsen av kart på hans tid, var noe av det som gjorde dette mulig. Ved hjelp av kartet kunne han tenke seg landskaper og gjenskape dem på nytt. Ofte ikke akkurat slik de var i virkeligheten. For eksempel gav han berømmelig Bøhmen en kystlinje i stykket Vintereventyret fra rundt 1611. Shakespeare snudde med andre ord opp ned på forholdet mellom kart og terreng: Virkeligheten var kartet han skrev sine nye landskaper ut ifra. Teksten ble kanskje i sin tur et nytt kart hvorfra skuespillerne utforsket sine landskaper, men da hadde allerede illusjonene for lengst begynt å ta form. For de blir stående, disse tre: teksten, rommet og illusjonen. Men størst blant dem må illusjonen være, for det er den som mer enn noe annet utgjør dramatikkens sjel og essens: Enten illusjonen viser seg i teksten og leserens hode eller oppstår gjennom røykeffekter, speil og forførende spill på scenen, er det denne vi oppsøker dramatikken for.