«Jeg vil leve i verden som om jeg ikke levde i verden»

TOR EYSTEIN ØVERÅS: Jeg har lyst til å begynne med å spørre deg hvordan du begynte å lese og hva du leste og om du kommer fra et boklig hjem?

HANS HERBJØRNSRUD: Det gjør jeg absolutt ikke. Jeg kommer fra, jeg vil kalle det et bokløst hjem. Vi hadde tre bøker her på gården da jeg ble født. Den ene var Bibelen, og den har fulgt meg siden. Dessuten en salmebok, og en tredje bok – det var en bok om Garden, min far var i sin tid gardist. Boka om Garden rev jeg sund da jeg var to år. Men det er en stor fordel ved dette å komme fra et bokløst hjem, har jeg funnet ut; det er ikke noe av det litterære som har kommet gratis til meg. Jeg er i den heldige stilling at jeg har kunnet gå på oppdagingsferd fra jeg så å si begynte å lese. Jeg måtte finne fram sjøl – hjemme var det ingenting som ble stukket i hendene på meg. Men jeg var også så heldig at jeg hadde en lærer på folkeskolen som het Aasmund Groven og som var av Groven-slekta fra Lårdal i Telemark. Han er bror av komponisten, Eivind Groven, og han var av den gamle lærertypen som nå er borte, en kulturpersonlighet i bygda, som kunne sin Snorre og sine folkeeventyr og sin Bjørnson og sin Ibsen. Han oppdaget meg i 4. klasse på folkeskolen. Det var en stil jeg skrev. Jeg ble lagt merke til og jeg ble fulgt opp. Han begynte å lese opp stilene mine for klassen, og så var det hele i gang. Han begynte å gi meg bøker fra skolebiblioteket. Han hadde antagelig oppdaget en liten kime, og det var bare jeg i hele klassen som fikk den behandlingen der. Han sørget f.eks. for at en av mine skolestiler kom i lokalavisen Teledølen. Den henger faktisk på veggen. (Reiser seg og går og henter den.) Jeg husker også godt en episode, det var friminutt, men før jeg kom meg ut av klasserommet, sa Groven: «Hans, du blir stående her! Dere andre kan gå ut!» Men langt mer bestemt i tonen enn jeg sa det nå, langt mer autoritært. Jeg pleide aldri å gjøre noe galt, men jeg fryktet det verste. «Ja, Hans, kom her! Du tar den plansjen der!», og så gikk vi til materialrommet. Der inne legger han hånden på skulderen min og så sier han: «Du kommer til å bli dikter du, Hans, du kommer til å skrive mange bøker. Ja, og så ut!» En helt annen tone! Du er dikter du, Hans, du kommer til å skrive mange bøker, og så over i kommandotonen, og så ut …

TEØ: Hvor gammel var du da denne episoden inntraff?

HH: Da var jeg 14 år. Det var en av de aller siste dagene i 7. klasse.

NIKOLAJ FROBENIUS: Du sier Groven tok deg til side og ga deg bøker å lese. Hva var de første store leseopplevelsene?

HH: Jeg husker at det han ga meg i hånden, var Haakon Lie, av alle. Lie hadde en status den gang som folkelivsskildrer og ikke minst naturskildrer. Lie var forstmann av yrke. Jeg fikk et blikk for naturen, gjennom språket. Det skjerpet min oppmerksomhet overfor det landskapet jeg hadde rundt meg. Det var det første. Så kom det andre bøker. Mikkjel Fønhus, Bjørnsons Bondeforteljingar. Groven kunne Snorre utenat. Da jeg var 12 år og hadde tjent litt penger på sanking av kvist etter vedhogst, dro jeg og kameraten min sammen til Notodden. Han skulle i en sportsforretning, og jeg dro til bokhandleren. Jeg går inn og så sier jeg: «Jeg skal ha Snorre.» Bokhandleren hentet ganske fort frem et Snorre-viskelær. Nei! Det var ikke denslags Snorre ... Så kom han frem med Snorre sel av Fridtjof Selen, en veldig populær barnebok på den tiden. Nei! Det var ikke den, det var den riktige Snorre. Ja, så kom han med den, og den har jeg fortsatt.

Jeg husker den første store leseopplevelsen min, det var Tarjei Vesaas’ Vindane, som jeg leste i julen 1952. Fra da av var jeg ferdig med både søndagsskole og barnebøker. 

JOHN ERIK RILEY: Hva var det du fant hos Vesaas?

HH: Jeg fant på mange måter Telemark. Det er noe genuint telemarksk hos Vesaas. Man kjenner seg igjen. Jeg tror nok man må være fra fylket for å se det. Dessuten var det dette sære forheksede språket. Du blir dratt inn i noe som er både kjent og ukjent på samme tid. Naturen spiller en stor rolle, for eksempel i Vindane. Dessuten var det pubertetsstemning, som i «Det rare».

Som 16-17-åring så jeg lyset. Jeg ble helt oppslukt av Helge Krog, Arnulf Øverland og Sigurd Hoel. Disse kulturradikalerne kom til å bety veldig mye for meg ... og dette sto i en skarp kontrast til bygdemiljøet, og til bondemiljøet ikke minst. Jeg brukte nok bøkene for å bryte, som et ledd i en sosial og eksistensiell frigjøring. For å komme vekk. Jeg oppdaget at det fantes andre måter å tenke på enn man gjorde i småbyen og på bygda. Sigurd Hoel, Arnulf Øverland og Helge Krog brøt sterkt med tenkemåten i dette miljøet. Ikke minst Helge Krog. Han er så effektiv. Han er jo den minst betydelige av dem som forfatter, men han er en lynknitrende artikkelskriver. Han skriver ikke essays, han skriver artikler, polemiske, for øvrig noe av det beste som er skrevet på norsk.

Dette trekløveret var revolusjonært i forhold til bondemiljø­et og et konservativt 1950-tall, men når det gjaldt det litteræ­re formspråket var de konservative. Etter hvert vendte jeg derfor tilbake til Vesaas, Borgen og Sandemose. Kulturradikalismen ligger nok til grunn for mye i privatpersonen Hans Herbjørnsrud, men forfatteren i meg kom til å hente lite hos disse. Forfatteren knyttet seg til Borgen, Vesaas og Sandemose. Samtidig begynte jeg å lese svenske forfattere. Gunnar Ekelöfs utvalgte dikt kjøpte jeg høsten 1956.

NF: Du snakket om litteraturen som et middel til å løsrive seg fra familien. Hva var det du fant hos Vesaas, Borgen og Sandemose?

HH: Vesaas var jo ikke en slagkraftig meningsprodusent slik som Helge Krog. Han gav meg ikke argumenter i den pubertale løsrivelsesprosessen. Hos Vesaas var det den litterære opplevelsen jeg søkte. Det er så egenartet og besettende det han skriver. Språket hans gikk rett i blodet på meg og virket som fluesopp. Det gjorde meg ør. Verden omkring meg forvandlet seg brått til en Vesaas-verden. Vesaas har en så markant stem­me. Hos en tenåring kunne den gjennomtrenge og overdøve alt. Horace Engdahl og andre litterater er i dag opptatt av stemmen i litteraturen, den hviskende stemmen en kan høre under lesningen, og som forteller oss hvordan teksten skal oppleves. Det skal liksom være så fint dette å ha sin egen spesielle forfatterstemme. Men Shakespeare hadde for eksempel ingen egen stemme, han hadde hundrevis av stemmer. Og selv klarer jeg meg ikke med bare en stemme, jeg må ha mange. Så dette med det flerstemte hentet jeg ikke hos Vesaas.

NF: Tok det lang tid før du selv begynte å skrive?

HH: Min første artikkel sto på trykk i Samtiden, i 1964. Det var en artikkel om Johan Borgen. Etter at den ble antatt i Samtiden hendte det seg slik at jeg kom sammen med en kamerat fra Notodden, Kjell Cordtsen, som satt som redaktør av Orientering, den sosialistiske ukeavisen. Vi dro ut på Hvaler, til Akerøya, for å intervjue Johan Borgen. Det var første gang jeg traff en forfatter, og hvilken forfatter! I og med at jeg hadde levd på avstand fra forfatter- og kunstnermiljøet, forgudet jeg på avstand en skikkelse som Borgen. Vi kom til Hvaler ved 3-tiden og intervjuet varte i seksten timer, til 6-7 om morgenen neste dag. Det var sirkus Borgen fra begynnelse til slutt. Jeg har aldri opplevd maken og kommer vel aldri til å gjøre det. Han var helt fantastisk. Det var et fyrverkeri av paradokser, velturnerte setninger og utspilte scener. Langt på natt la han seg på kne – det var bare en parafinlampe som brant. Han la [kona] Annemartas sjal over en stol, og så skulle han blåse liv i Agnes Mowinckel (en stor regissør og skuespiller, en av Nationaltheatrets ledende krefter i vårt århundre): «Hush, Agnes, hush, hush. Nå blåser jeg liv i deg. Hush, Agnes, hush, hush.» Jeg vet ikke hvor mange flasker rødvin han hadde drukket og hvor mange South State han hadde røkt, men han var jo godt påvirket. Men klar – en annen ville ha falt om, men han ble klarere jo mer han drakk. Jeg så en forfatter for første gang og trodde at slik skulle det være, og derfor tok det så lang tid før jeg debuterte – for å si det litt spøkefullt.

NF: Når det gjelder det litterære, hva har du fått fra Borgen?

HH: Jeg sa at eiendom er tyveri, det sier vi iallfall internt her i Heddal bondelag, vi heddalsbønder er nokså anarkistiske og respekterer ikke eiendomsretten. Heddal bondelag har Proudhon som sin åndelige far. Jeg har kanskje stjålet identi­tetstemaet av Borgen, uten at jeg vet hva han selv har stjålet. Litteraturen er en  allmenning. Det er klart at en roman som Jeg slo veldig inn hos meg. I Samtiden-artikkelen min fra 1964 skrev Jeg: «... Vi unge gudløse har innlemmet Johan Borgens roman Jeg blant våre hellige bøker.» Den påvirker mye av det jeg nå skriver.

Det er et ideal for meg å ha stor utfoldelsesmulighet som forfatter. Ikke minst fordi jeg er litt innestengt som person. Dette kompenserer jeg for ved å ta i bruk ulike innfallsvinkler og stemmer i litteraturen. Slik sett er jeg vel mer knyttet til Borgen enn til Vesaas, som benyttet seg av en stemme i alt han skrev. Borgen spredte seg på en rekke felter, skrev uberegnelig, ikke for fastholdere. Borgen lot seg ikke definere i en identitet.

TEØ: På denne tiden, skrev du kritikk, andre ting?

HH: Jeg ble knyttet til Orientering etter det intervjuet med Borgen, og kom da til å skrive om Borgens nye noveller som ble utgitt i 65, om essaysamlingen Ord gjennom år i 66, og Den røde tåken i 67. 1966 skrev jeg min første litterære tekst, en skisse. Den ble antatt av Ebba Haslund for tidsskrif­tet Ordet. Dette var det siste jeg skrev før jeg forstummet helt. Da er vi kommet frem til 1968, og da var det litt av hvert som forstummet. En rekke vennlige mennesker som du snakket hyggelig med den ene dagen, møtte opp den neste med Stalin i blikket og knyttede never. Det uhyggelige var at man visste: Dette har ingenting med politikk å gjøre. Dette er religion. Miljøet forandret seg fullstendig, og vi flyktet til Gudbrandsdalen og begynte som folkehøgskolelærere fra og med 69.

NF: Så slutten på skrivingen hadde sammenheng med politiseringen av litteraturen?

HH: Ja. Klart. Det var godt du sa, godt du minnet meg på det. Hadde jeg stått frem da, ville jeg ha stanget hodet mot mange vegger. Man skal ha et voldsomt sterkt talent for å kun­ne komme velberget gjennom stalinismen. Jeg tror ikke jeg var moden nok for det på den tiden. Jeg ville kanskje ha blitt ødelagt som forfatter. Det var vel bare et stort talent, Dag Solstad, som klarte seg.

NF: Hva var bakgrunnen for at du igjen begynte å skrive og etter hvert debuterte?

HH: I 1976. Et eller annet skjedde. Man merket det. Nå – dette var nederlaget for den totalitære delen av venstresiden. Samtidig tok vi over gården her. Jeg har aldri nevnt det i en slik sammenheng før, men det var en veldig internasjonal og en veldig lokal ting som skjedde. I samme øyeblikk som firer­banden ble arrestert, visste man det. Nå rakner alt sammen.

NF: Men var det sånn du tenkte da: Nå er Mao død. Nå skriver jeg?

HH: Vi hadde allerede tatt over gården før Mao døde. Men selv om jeg hadde kommet tilbake til gården 10 år tidligere, og hatt den samme opplevelsen i møtet med gården og barndomsmiljøet da, så ville ikke forfatteren i meg ha blitt forløst – fordi det politiske klimaet var som det var. Jeg kan si temmelig nøyaktig når jeg visste at toget var gått for meg. Det var idet Profil kom ut med sitt nummer om norsk veiplan. Da forsto jeg, all right, nå er det slutt på litteraturen, på europeisk modernis­me, nå er det slutt på Faulkner og sånn. Nå er det norsk vei­plan, altså. Det var en tragedie.

TEØ: Da du kom tilbake hit og begynte å dikte, fant du raskt din form?

HH: Med en gang. Jeg fant den ikke, den fant meg. Det var en stemme inni meg, en 17 år gammel opprørsk jente, det var bare å skrive det ned.

NF: Var det møtet med din egen personlige historie som fikk det til å løsne i skrivingen?

HH: Ja, helt opplagt. Og det var ikke bare møtet med mitt barndomsmiljø. Det er tre faktorer inne i bildet her. Den andre faktoren er at vi fikk forvalteransvaret for gården. Den tredje faktoren, og det er kanskje den aller viktigste, er litteraturen. For jeg kom med en bagasje.

Jeg snakker om et nokså spesielt barndomsmiljø. Det er en familie som hadde sine spesielle problemer under og etter krigen. Jeg har en følelse av at det jeg skriver er nært forbun­det med min foreldregenerasjons opplevelser, og det nederlaget som familien min led i 1945. Jeg tror ønsket om opprettelse kan sies å være en drivkraft i det jeg skriver. Dette er noe jeg ikke har turt å innrømme tidligere, ikke før jeg følte at jeg virkelig lyktes litterært. Derfor er den siste boka, og særlig novellen «Blinddøra», skrevet i en slags triumf. Nå – nå er det gjort. Jeg følte at den boka på mange måter var en oppsummering, en forløsning av så å si alt jeg har  arbeidet på. At jeg lyktes litterært, førte til en følelse av opprettelse, i sosial for­stand.

Familien opplevde et sosialt fall, også økonomisk, selv om vi ikke kom altfor galt ut av det. Jeg var 7 år i 45, og begynte på folkeskolen samme høst, og det sier jo alt, ikke sant. Det er rart med det – Ibsens far var en fallert kjøpmann. Litteraturhistorien kan vise til mange eksempler på skade­skutte fedre og til sønner som kanskje kan ha ønsket om sosial oppreisning som drivkraft for skrivingen. Hvis jeg skulle frigjøre meg, ikke bare tankemessig, det hadde jeg allerede gjort, men også sosialt, så holdt det ikke å sitte på avstand som folkehøgskolelærer. Det var heller ikke nok å slå seg til her. Det var nødvendig å gå inn i en rolle som sto fjernt fra det jeg kom fra. Og det fjerneste man kan komme fra dette miljø­et, det er jo en kunstner, det er jo en forfatter, en kulturradikal forfatter, en som skriver vågalt om miljøet og om seg selv.

NF: Jeg har lyst til å spørre deg om den første novellen du skrev, «Grete, 17», og denne jenta som driver og snakker med seg selv. Er det de forskjellige lagene i personligheten hennes som kommenterer hverandre?

HH: Ja, det vil jeg si. Man kan reise ut i kosmos, men man kan også reise innover i mikrokosmos. Denne stemmen, det er jo en opprørskhet i den. Novellen begynner med «hei, jeg, er du der inne, hører du meg ...», og med det er jo identitets­temaet anslått fra første stund, fra første novelle, fra første setning. Jeg opplever at jeg har flere stemmer i meg når jeg skriver. Jeg skriver i det hele tatt veldig nært på meg selv, en­ten jeg velger å gå inn i den ene eller den andre personen.

NF: Samtidig opplever jeg at det er et stort mangfold i den stemmen. Det gjenspeiler kanskje et ønske om å få frem alle de forskjellige sidene ved personligheten?

HH: Vi har jo snakket om dette tidligere. Dette at jeg alltid føler meg veldig innestengt, ikke bare i min personlighet, men også i mine muligheter som forfatter. Jeg synes jeg er altfor begrenset; det er en selvkritikk. Til gjengjeld er jeg så heldig at jeg har en viss språklig spennvidde. Jeg skaper variasjon på den måten. Jeg har ikke Jan Kjærstads evne til å gå inn i miljøer som er fremmede for meg. Jeg misunner ham den ev­nen. Jeg kan ikke dra til Afrika og skrive på mine temaer, det kan jeg ikke.

TEØ: Hvordan jobber du? Vet du på forhånd hva du skal skrive, komponerer du i forkant?

HH: Aldri. Aldri. Jo, jeg har noen stikkord. Når det gjelder novellen «Kai Sandemo» visste jeg dette med språkovergangene, men ellers var det veldig uklart. Det jeg ville var å skape en person som skrev seg fra dansk, over bokmål og ned i nynorsk. Ellers så visste jeg ikke noe. Og når det gjelder låsesmeden i «Blinddøra», begynte det med at hun skulle opp på loftet for å låse opp en kiste, og plutselig dukker denne blind­døra opp på arket. Så lager novellen seg selv. Jeg visste ikke hva hun skulle i den kisten der. Det bare kommer ved skrive­bordet.

JOHN ERIK RILEY: Redigerer du mye?

HH: Jeg skriver veldig sent, det vil si at mye er redigert i forkant. Noen redigerer på papiret, andre før det kommer ned, og jeg hører til de siste. Jeg stryker relativt lite. Men det betyr bare at det er strøket før det kommer ned på papiret. Og det sier også litt om skrivehemninger og slikt. Jeg går jo med ... har iallfall inntil den sisteboka ... gått med sånne plager som virkelig har vært ... jeg skjønner selv ikke hvordan jeg har klart å produsere de fire første bøkene, når sant skal sies. Med Blinddøra var det noe som løsnet, på mer enn en måte. Jeg har kommet over på riktig medisinering og er fullstendig kvitt de plagene som depresjonene har gitt meg. Det vil si, depresjonene er der, de er nødvendige, de er en forutsetning. Men nå er de til å leve med. Det er mange forutsetninger for at folk kan skrive, men melankoli er en av de viktigste, kanskje den viktigste for meg.

NF: Dette er jo et motiv som dukker opp i flere av novellene dine, blant annet i «Hallgrim Flatin», som er en rystende beskrivelse av melankoliens virkninger. Det er blitt sagt at å sette navn på denne sorgen er en måte å ta seg ut av depresjonen eller melankolien på. Går det an å skrive i en slik tom­het?

HH: Ikke mens du er i den. Og jeg tror heller ikke man kan skrive seg ut av den. Iallfall lyktes ikke det for meg da, for jeg kom jo tilbake til den. Jeg tror på kjemi, jeg, jeg tror ikke på psykologi. Jeg tror nok at man over lang tid kan utrette noe gjennom psykologisk behandling, men for meg er det for langvarig og jeg har ikke overskudd til det heller. Med de riktige medikamentene er det gjort i løpet av tre, fire dager. Uten bivirkninger overhodet, eller bare gode bivirkninger. Det er det som er det fantastiske ved de nye antidepressiva. Dessuten, når man har kommet seg ut av depresjonene, kan man si: «Jøss, dette er også en nødvendig forutsetning for en spesiell form for språklig kreativitet.» Fantasi og intensitet står i nær sammenheng med melankoli. Det maniske og det melankolske hører sammen. Det maniske er en forkledt melankoli, en melankoli som triumferer over seg selv. Jeg føler det som en triumf når jeg skriver. Når du merker at du kommer i kontakt med melankolien, er du i stand til å skrive noe spesielt. Det er da det uventede kommer. Slik er det, altså, for meg. Jeg kan gi eksempler fra Blinddøra med hensyn til dette her. Jeg kan peke på scener og overganger som har sprunget ut av at jeg har vært i kontakt med melankolien. Plutselig dukker det, i en overgang, opp et annet språk, og da har du vært i kontakt med den.

NF: Tror du man kan si at melankolien virker som et prin­sipp i tekstene dine, at det svinger fra den dype sorg til det veldig maniske?

HH: Novellen «Kai Sandemo» synes jeg er et eksempel på dette.

NF: Identitetsproblematikken går igjen i hele forfatterskapet ditt. Vi møter personer som er splittede, som har mange stemmer inni seg. Hvorfor er du så opptatt av dette motivet?

HH: Jeg sa at jeg stjal det fra Borgen, men det som nok er riktigere å si, utover at det er et av de viktigste temaene i vårt århundres litteratur, er at hadde jeg ikke tatt det fra ham, så hadde jeg tatt det fra en annen. Forøvrig vil jeg tro at melan­kolien spiller en stor rolle også her, dette at man sinnsmessig skifter fra ett nivå til et annet, fra høy oppstemthet til dyp sorg, som om man er to forskjellige personer. Når man har kommet seg ut av depresjonen, så er denne tilstanden så fjern at man kjenner seg som et annet menneske. Nede i depresjonen eksisterer bare den ene verdenen, det er som en evig tilstand å være der nede. Det er fullstendig låst. Du har følelsen av at du ikke kommer ut, at du skal være der nede for evig og alltid. Så kommer du opp, og da er du også der for evig og alltid. Det er to vidt forskjellige tilstander. Dette er en vesentlig grunn til at jeg i utgangspunktet ble trukket mot en identitetstematikk. Det ligger også til grunn for de ulike språk som jeg skriver. Hvis jeg har evnen til å leve meg inni andre mennesker, i andre sinnsstemninger, så er det melankolien som er underlaget for dette også.

TEØ: Du viser ofte til andre forfattere og annen litteratur i det du skriver, kan du kommentere det?

HH: Ja, fordi litteratur skaper litteratur, og litteraturen var en viktig forutsetning for at jeg selv ble forfatter. En annen ting er at jeg bruker forfattere og forfatterskap som klangbunn, på samme måte som andre forfattere bruker for eksempel myter. Se for eksempel hvordan Arnulf Øverland bruker bibelske og antikke myter. Jeg bruker forfattere. En av forklaringene kan kanskje være dette med litteraturens betydning i mitt eget liv. I novellen «Kai Sandemo» bruker jeg både et forfatterskap, nemlig Aksel Sandemoses, og en myte, nemlig den bibelske Kain og Abel-myten. Å spille på andre forfatterskap kan være med på å skape vibrasjoner mellom to forfatterskap, på sam­me måte som metaforen kan spinne fra det ene til det andre.

NF: I «Jens Helland» er det en kostelig beskrivelse hvor kritikeren Hans Herbjørnsrud blir nevnt. Han har visstnok et stort fars- og gudskompleks i forhold til Johan Borgen. Hvor mye alvor er det i dette?

HH: Min gudsforestilling er jo dannet på grunnlag av Johan Borgen. Litt spøkefullt er dette, men det er også mye sant i det. Den Borgen som kom vandrende ovenfra svabergene på Akerøya ned mot fiskerbåten med ettermiddagssolen i ryggen, det­tte bildet ser jeg for meg, altså, den skikkelsen der, det er nesten som Gud – Jahve – i Det gamle testamen­te på Sinai bjerg. Det er klart at Borgen på den tiden ikke bare dannet et forfatterbilde, han var nærmest et gudebil­de.Når man lever på avstand fra litteraturen og fra forfattermiljøet som jeg den gang gjorde, så hadde jeg en sterk trang til idealisering og begeistring. I dag ville jeg nok ha plassert en god del av denne begeistringen i Shakespeare, ikke fordi jeg er noen Shakespeare-spesialist, men jeg leser nokså jevnt i ham, og har en følelse av at det er to slags forfattere: Shakespeare og så alle oss andre. Jeg merker at han av og til slår inn i det jeg skriver. Scenen med tjenestejenta på tunet i Blinddøra – jeg må ha lest Shakespeare da jeg skrev en del av replikkene i denne scenen.

NF: Det virker som om du har idealisert en del av dine litte­rære fedre, som Vesaas, Borgen og Sandemose. Er det en dy­namikk i at man også river ned?

HH: Åjåjåjåj – det er viktig. Man skal utnytte sine fedre og så slå dem i hjel. Det er jo formulert i en av novellene mine, og det står til og med på omslaget på en av bøkene, «slå ihjel din far, ellers så blir du en stakkar.» Jeg tror det er det viktigste budet jeg kan gi. Min sønn har fått høre det siden han var 12 år. Jeg vil helst ha opprørere omkring meg.

JER: Vi snakket om forfatterskapet ditt da vi kjørte hit, og kom frem til at det inntrer et skille mellom Vannbæreren og Han. På en måte vil jeg si at Han og Eks og Sett og Blinddøra føyer seg sammen, mens de to første samlingene har et annet preg.

HH: Jeg kan tenke meg å opprette et skille mellom den første og den andre boken. Det er noe nytt som skjer i Vannbæreren, den andre boka. Der begynner jeg å operere med fiksjonalisert biografi. Jeg-personen, fortelleren, blir en person som nesten kan identifiseres med meg selv. Jeg bruker min egen biografi mer eksplisitt og står fram med en for­teller, et jeg, som er nært knyttet til meg selv. Dette gjelder tit­telnovellen og det gjelder den lengre novellen «Dubletter». Jeg begynte med dette i «Vannbæreren», og årsaken er ganske enkel. Helt tilfeldig kom jeg, under arbeidet med denne novellen, til å lese Hamsuns «Et spøkelse». Her skriver Hamsun en fiksjonalisert historie fra sitt barndomsmiljø, om forholdet mellom ham selv og onkelen. Jeg tror den gruoppvekkende opplevelsen som skildres i Hamsuns novelle spring­er ut av en forrnedringstilstand. «Et spøkelse» er kanskje et resultat av fornedringen Hamsun opplevde i dette miljøet. Denne formen tok jeg så i bruk i det jeg holdt på å skrive, og som ennå ikke var forløst. Jeg føler at man risikerer mer ved å benytte seg av fiksjonalisert biogra­fi, at noe brenner der, at det blir mer risikabelt, dirrende. For det første så skaper det en klarhet i at her er det noe som skrives tett innpå en forfatter, dessuten en uklarhet, nemlig hva er fiksjon og hva er virkelighet? I dette flimmeret mellom biografi og fiksjon er det fruktbart å være. Og fordi jeg opererer med fiksjonaliserte bio­grafier, har jeg følt et behov for å distansere meg fra det jeg skriver, og operere med et klart skille mellom forfatteren Hans Herbjørnsrud og privatpersonen Hans Herbjørnsrud. Da står jeg også friere overfor meg selv til å skrive det jeg gjør. Da kan jeg skrive mer hensynsløst og selvutleverende.

JER: Vi ble rammet av det selv da vi kjørte inn på tunet. Vi så gården, og tenkte: Er det her det skal være – det virkelige landskapet og landskapet i bøkene gled sammen.

HH: Alt i landskapet her er som seilflyveren ser det fra luften i «Blinddøra». Dette er jeg påpasselig med, naboene skal iallfall ikke gripe meg i feil der. Men kolliderer fiksjon og virkelighet, så er det jo alltid fiksjonen som vinner. Kommer forfatteren og bonden i slåsskamp, så er det ingen tvil om at forfatteren vinner. Kunstneren er den sterkeste, og fiksjonen er sterkere enn virkeligheten. Men landskapet blir eksakt fordi fantasien min er så bundet til miljøet her. Jeg føler ikke dette som noen binding, snarere tvert imot. Det er assosiasjonsskapende. Det faktiske, det som finnes her, det skaper assosiasjoner, skaper framdrift i novellene når jeg skriver dem. Det er nesten umulig for meg å finne opp miljøer.

NF: Ofte blander helt faktiske og realistiske beskrivelser seg med uvirkelige innspill i tekstene dine. Du har et eller annet sted kalt det for hyperrealisme. Hva legger du i det?

HH: I utgangspunktet var det en karakteristikk av en jeg-person i en av novellene mine, en maler. Jeg anstrenger meg jo litt for å skrive en slags hyperrealisme, som kanskje kan sammenlignes med Edward Hoppers malerier. Hopper maler så realistisk at det blir overvirkelig. Hopper var en kunstner som jeg følte noe for. Nå har det kommet litt på avstand. Han er jo også en svært litterær maler, jeg tenker på «Nighthawks» og hva man kan lese inn i el slikt maleri. Med hensyn til begrepet hyperrealisme legger jeg nok i det at jeg ønsker å være så eksakt som mulig, men samtidig vite at denne virkeligheten er ikke «virkelig». Jeg vil gjennomlyse den med noe annet.

Jeg tror ikke på det jeg selv oppfatter som virkelighet. En ting vet jeg sikkert om fremtiden, og det er at man vil tenke helt anner­ledes om en rekke ting, ha en helt annen virkelighetsforståelse enn vi har i dag. Det er det eneste jeg tør si om fremtiden. Jeg vil med det jeg skriver gi et skinn av at det vi tenker er midlertidig. At det finnes andre måter å oppleve på, andre måter å se på. Jeg er opp­tatt av dobbeltheten, tvisynet, blandingen av realisme og ikke-realisme. Jeg er jo så antireli­giøs at jeg tenderer mot mystisisme, ikke sant. Flimmeret rundt realismen er viktig. Jeg vil være på plass, men jeg vil samtidig ikke være der. Jeg vil leve i verden som om jeg ikke levde i verden.

TEØ: Jeg vet at du leste igjennom de tre første bøkene dine i forbindelse med nyutgivelsen av dem nå i vinter. Hvordan var dette gjensynet?

HH: Det var forferdelig. Det er det verste jeg har vært med på. Jeg gruer meg for å lese mine egne ting. Det er det verste jeg vet. Jeg har noen passasjer som jeg leser på opplesning og sånn. Det klarer jeg, for det har jeg vent meg til og jeg vet hva jeg skal. Men her datt jeg ned i noe som jeg ikke hadde lest på ... Forfatteren skriver jo så tett på meg sjøl, det oppda­get jeg i hvert fall da jeg leste de første bøkene mine på nytt. Bøkene er så ubarmhjertige mot meg selv. Det kan bare privatpersonen og de nærmeste vite. Men det er jævlig, altså. Det er råttent gjort mot privatpersonen Herbjørnsrud. Det er ikke mye igjen av ham, for den som vet noe. Jeg ble syk, jeg, jeg ble rett og slett dårlig. Jeg slet meg igjennom dem, med mange pauser, og telefoner til forlaget, og sånt noe. Å skrive en nøkkelnovelle, dette at forfatteren skriver om privatperso­nen, det er umoralsk, altså. Det var forferdelig å lese, jeg følte at forfatteren var en psykopat som var ute etter å ramme meg på mine svakeste punkter.

JER: Jeg tenker ofte på folkeeventyrene når jeg leser no­vellene dine. Folkeeventyrene er jo en form for fiksjonalisert historie?

HH: Jeg vil heller knytte det jeg skriver til sagnet, jeg. Sagnet utgir seg for å være sant. Det er sted- og tidbundet. I eventyret, som er tid- og stedløst, vet alle at dette er diktning. Fortelleren vet det og det er liksom en kontrakt mellom fortelleren og tilhørerne. Kontrakten er: Nå forteller jeg noe som er fiksjon, og jeg skal gi min fantasi fritt spillerom, og du er med på det. Sagnet derimot, det gir fortelleren ut for å være sant, og han regner med at tilhørerne skal tro på ham. Jeg føler nok at den fiksjonaliserte biografien, hvis den skal knyttes til folkediktningen, har en slags tilknytning til sagnet. Dette er jo også et fruktbart perspektiv fordi jeg dermed blir del av en telemarkstradisjon. Samtidig knytter nok de ba­rokke og fantastiske innslagene, som sprenger sagnet, meg også til eventyret. I det hele tatt, folkediktning og folkeviser, det klinger med her.

NF: Det går en tråd fra den gangen du var 12 år og dro til bokhandelen på Notodden for å kjøpe Snorre, og til det siste du har skrevet?

HH: Ja, det kan du si. Der trakk du en linje. Det var kongesagaer, selv skriver jeg ættesagaer. Bevisst eller ubevisst er du jo del av en litterær skriftlig tradisjon, men jeg føler også at jeg er en del av en folkelig tradisjon, uten at jeg skal legge altfor mye vekt på det. Det er klart at litteraturen betyr mer enn overleveringene, betydelig mer. Jeg har aldri lagt skjul på litteraturens betydning for det jeg skriver. Beckett betyr mer enn folkeviser for meg, for å si det slik. Det er så mye som kan danne klangbunn, og jeg tar det jeg synes jeg har bruk for, stjeler, og det har jeg egentlig gjort altfor lite av.

TEØ: Du har snakket om folkediktning, og tidligere snakket vi om at annen litteratur ofte er klangbunn for det du selv skriver. Er du opptatt av å plassere deg selv i en tradisjon?

HH: Ja, jeg er veldig opptatt av å plassere meg selv, og når man skal plassere seg selv, så må man være strateg. Men jeg er ikke den rette til å plassere meg selv, for jeg vil selvfølgelig plassere meg selv på et meget gunstig sted. Jeg vil helst stå i en tradisjon med Borgen og disse her, og jeg føler en sterk til­knytning til de første solrike år i Profil. Og Jan Kjærstad. Jeg debuterte slik at jeg har omtrent samme forfatteralder som Jan Kjærstad. Det er skapt en romslighet i norsk litteratur fra og med Kjærstad-generasjonen, som ikke eksisterte under Profil, som var PR-ofil, slik Paal Brekke uttrykte det. Men Profil-generasjonen var også raus, veldig raus, mot f.eks. Borgen, mot Vesaas, og det er grunn til å trekke frem Jan Erik Volds sjenerøse virksomhet, samtidig som man merker at utvalget Vold gjør kan ha front mot noe. Han fører en slags indirekte litteraturpolitikk. Man merker det i det han skriver om Olaf Bull og Arnulf Øverland, og det er også rart at vår fremste nålevende lyriker, Stein Mehren, liksom ikke eksisterer her i landet. Men utover det gjør Jan Erik Vold en pionerinnsats, han løfter fram mye som trenger det.

TEØ: Ser du selv på det du skriver som politisk på noe vis?

HH: Ja. Det er helt klart sosiale og politiske elementer i novellen «Vannbæreren». Men jeg definerer meg ikke som noen utpreget politisk forfatter. Dessverre. Jo flere elementer som går sammen i et forfatterskap, jo bedre er det. Men man kan legge merke til at det er fra utkanten jeg betrakter, nedenfra ofte. Jeg sitter for eksempel hver sommer på husmannsplassen vår og skriver, i et distrikt hvor det en gang var enorme klasseforskjeller. Det er vanskelig ikke å leve seg inn i de menneskene som en gang levde på skyggesiden av dette bondesamfunnet. Når jeg går gjennom skogen ned mot fjor­den, så ser jeg storgårdene trone der nede. Vi vet jo hvordan det var å bo med åtte unger i en liten tømret stue.

Politisk vet jeg temmelig nøyaktig hvor jeg står. Jeg begyn­te innenfor Det Tredje Standpunkt i 50-årene. SF ble partiet mitt. I 1973 tok SF opp i seg deler av Kommunistpartiet, og siden det har jeg stemt Arbeiderpartiet. Som privatperson vet jeg hvor jeg står. Forfatteren er derimot veldig uberegnelig. Jeg er ikke så sikker på hvor forfatteren står, og jeg vil helst ikke vite det heller. La ham ha sin frihet, det finnes nok av faste me­ninger og tvangsforestillinger og fordommer hos privatperso­nen Herbjømsrud, om ikke også forfatteren ... han kan gjerne være litt friere. Forfatteren bør være romsligere enn privatpersonen.

TEØ: Du er svært opptatt av å skille mellom forfatteren og privatpersonen Herbjørnsrud?

HH: Ja, jeg vil helst ha det skillet. Det kan virke kunstig, og det kan virke affektert, jeg er klar over det. Det er også mulig at jeg vil distansere meg for å kunne være så vågal som mulig når jeg skriver. Men jeg er ikke sikker, jeg er overhodet ikke sikker på noe av det vi har snakket om, jeg kan dementere alt hvis dere vil. Jeg tror på mistroen.

TEØ: Det utøves mye vold, fysisk vold, i det du skriver?

HH: Det er ofte i ekstreme situasjoner at mennesket står klarest frem, at det blir avkledt. Det kan være en forklaring. Et annet viktig moment er en barndomsopplevelse som ingen andre enn jeg kjenner til, som har vært nokså dominerende for meg gjennom alle år, og den har kanskje vokst også, fordi jeg har gitt den dimensjoner, forstørret den inni meg. Denne opplevelsen er sterkt preget av vold og brutalitet. Men du finner ingen fascinasjon for vold i det jeg skriver. Der er heller en angst, en betydelig angst for volden. Det er kanskje en avver­gingsmekanisme å skrive om dette, jeg synliggjør ting for å kunne beherske lignende drivkrefter i meg selv, og i den kulturen jeg lever i. Jeg vil gjøre synlig det som ligger skjult under overflaten. Jeg opplever ofte sivilisasjonen som litt kunstig, som et lakkert og fint skall over en ildmørje. Skallet har lett for å krakelere. Det har vårt århundre vist tydeligere enn noe annet århundre. Såpass skremmende har dette århundret vært, at den som er preget av det, eller har gjennomlevd det, eller som meg, fått en del av nederlaget, et nederlag som går rett inn i hjertet av storpolitikken – for meg har det vært viktig å trekke fram den latente brutaliteten, som i en slags forberedelse og beredskap for ting som kan komme. Man må ikke glemme at dette er menneskelig, altså. Dette var vi i stand til å gjøre i gitte situasjoner. Man kan ikke oppleve vårt århundre uten å forholde seg til vold, brutalitet og totalitære regimer. Det er kanskje det grusomste århundret i verdens­historien.

NF: Jeg tenker på den første novellen i Vitner, hvor det er en utrolig scene hvor et ektepar sitter oppe på en slette og ser ned på sønnen som løper rundt og rundt og skriker i fortvilelse og sinne, og etterpå går faren ned og måler opp sønnens nøyaktige rute. I denne novellen er det også en scene som på en ganske bisarr måte eksemplifiserer sosiologen Stanley Milgrams forskningsstudier. Hva var det som interesserte deg ved dette?

HH: Det går rett inn i det vi snakket om her nå. Hovedpersonen i novellen, Kåre Rom, har nettopp søkt en stilling som kultursjef i Akershus fylke. Og det er jo dette novellen handler om. Altså kultur og vold. Finkulturen ligger her som et ferniss over den underliggende volden i familien.

NF: Han er en skikkelig kultursnobb, denne fyren, og jeg aner et sinne i teksten din?

HH: Novellen er jo skrevet som en harselas. Den ble skrevet i en tid da kultursjefstillinger ble opprettet over hele lan­det. Dessuten finnes det vel et sinne mot og kanskje en angst for disse menneskene i novellen. Jeg er redd dem, jeg, for hva disse brådypene deres rommer. Stanley Milgram forsket jo på hva et menneske kan få seg til å gjøre under gitte omstendigheter. Han tok fatt i en lærer-elev-situasjon som i utgangs­punktet var ganske uskyldig, og viste at elevene under en viss påvirkning var i stand til å gjøre uhyrlige saker. Samtidig vet jeg selv ikke hva jeg ville ha gjort i en Milgram-situasjon.

Men den neste novellen i Vitner, den starter med en ung­ jente som er en opprører. Og er jeg pessimist i den første novellen, så er jeg på ungjentas side og tror på henne i den nes­te, og hun lykkes jo. Så kulturpessimismen er forlatt allerede i bokens andre novelle. Jeg tror på opprøret, jeg tror på enkelt­individet, ikke på sosiale energier. Jeg tror på den enkelte som står frem, og som kan gå på tvers av overleverte påvirkninger. Til tross for den første novellen i Vitner, så satser jeg på fornuften. I litteraturen ytrer det seg nok for det meste i form av advarsler, men jeg ser på meg selv som kulturradika­ler, og da er man nødt til å være optimist og rasjonalist. Men samtidig vet man, hvis man tenker på Freud, som var en stor inspirator for kulturradikalismen, og betydde veldig mye for den bevegelsen, at mennesket har mye skummelt innenfor sine låste blinddører – som det har mistet nøklene til.