Jeg bare skriver

(-5)

«Kritikk har sin kilde i lytterens, betrakterens og leserens sinn; kritikk eksisterer som en måte for publikum å oppføre seg på. Utilfreds med å være hengitt til den estetiske nytelse, føler publikum et uimotståelig behov for å snakke.»

Emmanuel Lévinas

 

(-4)

Forfatteres fem mest hyppige svar på en intervjuers spørsmål:

1) – Jeg vet ikke.
2) – Det ble bare sånn.
3) – Jeg bare skriver.
4) – Kanskje.
5) – Det er det opp til leseren å avgjøre.

(-3)

Å gjøre intervjuer med forfattere vil si å befinne seg i gapet mellom det legitime i å spørre om hva boken egentlig handler om, og retten forfatteren har til å la være å svare.

(-2)

Det var egentlig meningen at dette skulle være et intervju.

(-1)

I lesningen av en roman, som i møte med ethvert kunstverk, oppstår det ofte en rekke spørsmål rundt opplevelsen av den. Idet leseren slår romanen igjen, bruker han tid på å tenke over det han har lest. Han prøver å få en idé om hva den handlet om, hva den egentlig fortalte. Noen ganger tar dette kort tid. Leseren lukker boken igjen, og tenker, det var det. Andre ganger tar det dager, uker, månedsvis, år, ja, så lang tid at det aldri blir det. Et slikt kunstverk er et godt kunstverk. En slik roman er en god roman. Den er åpen. Leseren veier boken i hånden sin, løfter blikket opp fra baksideteksten, og spør: Hvorfor er Iago ond? Hva skapte Adrian Leverkühns galskap? Hvem er Patrick Bateman? Alene sitter han tilbake, med en uimotståelig trang til å snakke om det. Er han heldig finnes det venner som også har lest det han har lest. Samtalen begynner. Leseren får svar, men også nye spørsmål. Han finner så fram til anmeldelser, artikler og intervjuer. Som igjen gir nye svar og nye spørsmål. Han leser boken en gang til. Nye svar. Nye spørsmål.

Bildet av forfatteren følger denne hermeneutiske sentrifugen mellom spørsmål, svar og spørsmål. Beundringen over en bok smitter over på mannen eller kvinnen bak den. Selvfølgelig gjør den det. For hvem er han egentlig? Hvordan arbeider han? Hvorfor skriver han? Hvem er han inspirert av? Hvilket forhold har han til Othello? Er Thomas Mann viktig for forfatterskapet? Har han lest Bret Easton Ellis? Å kunne oppsøke og spørre en forfatter om hans eller hennes roman føles som en unik anledning til å få svar på disse spørsmålene. For leseren er forfatteren et orakel, et sted å rette alle spørsmål og forvente svar, selvfølgelig, fordi hans tekst er opphavet til dem.

(0)

Den amerikanske forfatteren Tristan Egolf har skrevet Lord of The Barnyard, eller Kongen på fyllinga som den heter på norsk. Det er en episk roman, skrevet i et enormt tempo. Den er fylt av et sinne og en energi som smitter over i lesningen av den. Fy faen, tenker leseren, ja, Lord of The Barnyard er en roman som får en til å banne. Hovedpersonen, John Kaltenbrunner, er en mann verden er imot. Tilværelsen søker å legge ham ned. Han blir sparket, slått, utnyttet, misbrukt og voldtatt. Og idet leseren tror han endelig er kommet til bunnen, blir han dratt enda litt lenger ned.

Romanen handler om søppel. Stilen er rå og uferdig. Romanen oser og stinker. Idet leseren slår igjen romanen, løfter han armene, kjenner etter om det lukter, mens han tenker: – Satan, hva faen skjedde her?

Så derfor. Leseren tar til motet. Han ringer forlaget og spør om han kan møte forfatteren. Det kan han. Han avtaler tid og sted. Noen dager senere møter han opp. Der er han! Leseren hilser på forfatteren. Han setter seg ned, og drar lappen med sine vel forberedte spørsmål opp fra lommen. Samtalen begynner.

– Idea. Where did it come from? How did you get it?
– …
– Language. How do you work with it? Style.
– …
– Comparences: Mark Twain, Cormac McCarthy, William Faulkner, John Kennedy Toole, Pynchon, Celine. In what way do you relate your writing to other writers?
– …
– An angry novel. Targeted at everything and everyone. It resembles the rage of Thomas Bernhard or John Kennedy Toole. This rage part of you?
– …
– Garbage. Freud: the Revenge of the Supressed. What we throw away is coming back at us. John: «The common trashman had no more place in the home of respectable citizens than the garbage he had come to remove had on the dining-room rug.» (245) Huge significance, philosophically and politicallly. Bataille?

(1)

Kongen på fyllinga virker som en ganske uvanlig debut. Hvordan fikk du ideen?

Hm. Jeg har fått det spørsmålet mange ganger, og kommer opp med et nytt svar hver gang. Det er selvfølgelig fordi det er mange forskjellige årsaker. Mange av de tingene jeg beskriver i romanen, er basert på mine egne erfaringer. Jeg bodde en stund på et sted som ligner veldig på Baker, byen som skildres i romanen. Og en slik by er virkelig et veldig interessant sted. Den amerikanske småbyen. Fascinerende. Mange ville nok se på det som et mareritt å skulle bo der, men hvis man først er der, og holder øynene oppe, tar det kun kort tid før man har stoff til en hel roman. Det er alltid noe som skjer. I avisen finner man alltid de merkeligste historier: en buss full av pensjonister som kjører utfor en klippe på vei til et casino, slike ting, hver eneste dag et nytt bilde. Det er noen skikkelige drittaviser, men det som står der er veldig interessant. Så der lå nok mye av grunnlaget. Men det var selvfølgelig også andre ting: Da jeg bodde i Philadelphia, var det en søppelstreik der, som ble ganske viktig for historien i boken. Jeg så hvordan den utviklet seg over flere uker, der det til slutt oppsto disse visuelt groteske haugene med søppel som vokste og vokste. Forfall kan være like så visuelt interessant som skjønnhet. Og det er mye forfall i denne romanen.

Men du lar dette forfallet løpe helt løpsk. Når leseren tror at man har nådd bunnen, så er man ikke engang halvveis. Det virker nesten som en strategi.

Ja, jeg måtte vel holde på moroa. Hehe. Jeg vet ikke. Jeg hadde historien, og ville presse den videre. Sannsynligvis har jeg sett for mye Chaplin. Det bare ble sånn. Jeg vet ikke hvorfor. Men jeg visste at jeg hadde noe. Jeg visste ikke hva det var, men at det var noe. Men jeg ante selvfølgelig ikke hva som ville skje. Om romanen i det hele tatt ville bli publisert, og hva folk i så fall ville synes om den. I løpet av arbeidet med den tapte jeg all objektivitet. Jeg så selvfølgelig for meg noen scenarier: At jeg aldri ville bli ferdig med den, og til slutt bli trett av det hele. At den ville komme ut, og bli fullstendig ignorert. At den ville komme ut, og plutselig ville menn med tvangstrøyer banke på døren. Hehe.

(2)

Å møte en forfatter er stort sett en skuffende opplevelse. De har ikke svar. I alle fall ikke på de spørsmålene leseren vil ha svar på. De kan snakke om hvordan de arbeider. De kan fortelle om de skriver om natten eller om dagen, om de bruker PC eller skrivemaskin. De kan fortelle små historier, morsomme anekdoter fra livet som forfatter. De kan si hva de leser, men ikke noe særlig om det. De kan hevde at litteratur er viktig, men ikke hvorfor. – Jeg bare skriver, sier forfatteren. – Jeg vet ikke hva annet jeg skulle ha gjort.

I begynnelsen av Uroens bok skriver Fernando Pessoa: «Jeg misunner – skjønt gjør jeg egentlig det? – de mennesker man kan skrive biografier om, eller de som kan skrive sin egen. Gjennom disse strøtankene uten sammenheng, skrevet uten ønske om sammenheng, forteller jeg likeglad min selvbiografi uten hendelser, min historie uten liv. Dette er mine Confessiones, og om jeg ikke sier noe i dem, er det fordi jeg ikke har noe å si.» Dette på første side av en bok som teller 450 sider i den norske utgaven.

Dette er forfatterens privilegium – å insistere på sin egen ubetydelighet i bredt format, å utrope seg selv til konge av ingenting, å oppføre seg som en ansvarsløs unge, med alle rettigheter og ingen plikter. Montaigne skriver i begynnelsen av sine Essais: «For, leser, det er sant at min boks emne er meg selv, og det er ingen grunn til at du kaster bort tiden på noe så unyttig og likegyldig. Derfor farvel.» Essais teller tre bind i sin samlede utgave.

Forfattere vet ikke hva de gjør, og krever at vi skal tilgi dem.

(3)

Det virker som du var ganske besatt av arbeidet?

Ja, særlig under arbeidet med midten av romanen, der Johns desperasjon er størst. Den dagen jeg skrev scenen mellom John og Hortense, der Hortense regelrett voldtar John, var jeg etterpå nødt til å gå, gå og gå i timevis. Jeg var forgiftet. Det var forferdelig. Å komme igjennom enkelte av scenene var vanskelig rent fysisk. Jeg lider med karakteren. Det er derfor vanskelig for meg å forstå hvordan f.eks. Bret Easton Ellis klarte å skrive American Psycho. Hvordan faen klarte han det uten å bli gal? Jeg tror ikke jeg ville klart det. Mange forfattere klarer å distansere seg fra det de skriver, og det fungerer for dem, men for meg er det motsatt. Jeg går rett inn i stoffet og må leve med det.

Bret Easton Ellis klarer kanskje å holde avstanden fordi han har en stil som er så distinkt. Han er bevisst denne, og gjennom den, gjennom språket, oppstår distansen. Arbeider du bevisst i forhold til din stil?

Ja, jeg tror det. I denne romanen ville jeg bruke et kollektivt «vi». Dette tillot ulike stiler, språk jeg kunne bringe sammen til én: Antikverte ord, moderne slang, avisspråk, Shakespare, ja, litt av hvert. Det er det som utgjør stilen i romanen, og som sørger for disse lange, ekstravagante setningene. I tillegg gjorde denne stemmen det mulig at jeg bare kunne fortsette, skrive og skrive, uten å stoppe.

Det virker som om du har forsøkt å gjøre språket like rikt som søppelet du beskriver.

Kanskje. Gjesp. Unnskyld.

(4)

Fem tilstander forfattere som oftest er i når man intervjuer dem:

1) Tretthet
2) Fyllesyke
3) Jetlag
4) Uinteressert
5) En kombinasjon av 1, 2, 3 og 4.

(5)

Redigerte du mye da du arbeidet med romanen?

Nei. Og jeg tror man kan se det. Redaktøren i forlaget som kjøpte romanen, og som på mange måter var ansvarlig for utgivelsen, ble sparket den dagen de kjøpte den. Så han ble erstattet av en annen redaktør som stort sett bedrev stavekontroll. Det er en forfatters bok, både på godt og vondt.

Romanen virker nesten uferdig, den er frynsete, rå. Ville du det?

Jeg vet ikke. Jeg tror egentlig jeg ville bearbeide den i større grad enn det jeg gjorde. Jeg ville vel ha den litt mer polert. Men på den annen side liker jeg at den er litt frynsete, en slags «trashcan blues». Boken er litt ustemt. Jeg kunne sikkert brukt mer tid på å ta bort dette, men jeg liker at dens «feil» er med.

Det kler romanen.

Takk.

Men det er noe jeg lurer på i forhold til dette. Det knytter seg til fortelleren, dette kollektive «vi'et». Det er jo søppelmennene, de såkalte Hill Scrubs som forteller. Men når man leser dukker det opp referanser som ikke akkurat passer til bildet du tegner av dem. Du nevnte Shakespeare. Det faller vel ikke akkurat naturlig for disse guttene?

Vel. Hva skal jeg si? Jeg tenkte ikke på det før jeg var ferdig. Ideen om at en av disse gutta snakker på denne måten er selvfølgelig helt tåpelig. Man skulle nesten tro at vedkommende, etter det som skjer i boka, har sett opera hver kveld, og lest Shakespeare hele tiden. Jeg vet ikke. Men med denne fortelleren kunne jeg dekke alle aspekter i samfunnet. Da jeg først begynte å utvikle ideen til romanen, skrev jeg den i førsteperson. Men da kunne jeg ikke beskrive hva som foregikk i f.eks. sheriffens hode, eller andre. Jeg trengte et kamera, et fugleperspektiv. Med dette «vi'et» hadde jeg det som skulle til for å dekke alt dette, og gjennom det ble språket ekstravagant.

Så du ønsket en kombinasjon av en personlig og episk tone?

Ja. Episk. Ja. Jeg elsker det ordet.

Det lyder stort.

Mmm.

(6)

Forfattere er innhyllet i det de har skrevet. De er ikke tenkere, ikke filosofer, ikke intellektuelle. De er ikke kritikere. De er ikke politikere. De er ikke lærere. De er ikke pedagoger. De er diktere. De skriver litteratur. Forfatteren sier kanskje, joda, jeg har nok tenkt mitt jeg om verden, men ingen kan helt gripe hva nå det er, og når leseren spør, så har han misforstått.

– Les boka, sier forfatteren.
– Men jeg har gjort det, sier leseren.

(7)

Det er virkelig en beundringsverdig liste av forfattere du er blitt sammenlignet med: John Kennedy Toole, Celine, Faulkner, Mark Twain. Ser man bort ifra enhver kritikers behov for å lese inn sine egne favoritter, skulle jeg gjerne likt å vite hvordan du forholder deg til annen litteratur?

Det er et godt spørsmål. Jeg vet ikke. Jeg tror at mange journalister har et behov for å briljere. Samtidig antar de automatisk at dine inspirasjoner har vært litterære. Jeg husket ikke engang hvem John Kennedy Toole var. Inspirasjon kan komme fra så mye annet: Fra et møte med en totalt fremmed på gaten, fra film, fra musikk, fra TV. For meg involverer det å utvikle seg som historieforteller alle aspekter av livet.

Men til tross for alle de mulige inspirasjonskildene, så virker romanen på mange måter ganske gammeldags. Det er ikke så mange referanser til en moderne kultur i Lord of the Barnyard. Du beskriver en TV-stasjon i boken, men den kunne på mange måter vært en tabloidavis fra 1800-tallet.

Jeg tror jeg søkte det. Jeg ville vel at romanen skulle finne sted en gang mellom den andre verdenskrig og 80-tallet. Jeg husker jeg hadde et dilemma om jeg skulle ta med en faksmaskin eller ikke. Jeg ville at det skulle være en tidløs atmosfære i romanen. Jeg vet ikke hvorfor. Jeg ville ikke ha noen pop-referanser. Jeg ville at folk skulle kunne lese den om 60 år, hvis den fortsatt er tilgjengelig da, og at de da skulle kunne forstå den.

Det virker som om verden utenfor ikke eksisterer.

Men det er også slik i mange av disse byene som Baker er et eksempel på. Å gå inn i en slik by er ofte som å entre en tidsmaskin. Den lille amerikanske småbyen, med sigarbutikk-indianer, og barberstolper. Det føles som om alle nettopp er kommet hjem fra den annen verdenskrig. Tiden har stoppet. På en måte er det ganske forlokkende. Det finnes deler av verden som er uberørt av et moderne liv, av internett og slike ting. Alle andre steder jeg har bodd, har forandret seg så fort. Når jeg drar tilbake til den byen jeg vokste opp i, og som Baker er basert på, føles det som om jeg er fem år igjen. Og det er som sagt noe forlokkende over dette.

Jeg vil dra til Alaska. Som forestilling står Alaska som en av de siste utpostene. Et sted der man virkelig kan gå seg vill. Hvor man ikke er en telefonsamtale vekk fra, ja, alt og alle i verden. Men på den annen side, jeg leste nettopp at man i Alaska bruker internett mer enn noe annet sted i verden, så, ja …. Men uansett. Forestillingen appellerer til meg. Verden føles av og til litt for sammenknyttet.

Er det derfor du ønsket å gjøre heltene dine til søppelmenn, ettersom de er mennesker som nettopp er satt utenfor, og som ingen egentlig har kontakt med?

Kanskje. Men det hadde også noe med det sosiale hierarkiet å gjøre. Søppelmannen er lavest. Hvis du jobber på en fastfoodrestaurant, eller hvis du vasker gulv, så er du likevel et steg opp fra søppelmannen. Den eneste du kan se ned på er han. Jeg ville at John skulle begynne omtrent midt i dette hierarkiet. Og at han så skulle gå opp litt, for til slutt å falle helt ned.

Men samtidig snur du opp ned på dette hierarkiet. Gjennom søppelmennenes streik bringer du inn sterke politiske elementer.

Men det var ikke bevisst. Jeg tror det var nødvendig for John, som jo er den som starter streiken, å benytte seg av denne retorikken. Jeg er blitt spurt om hva jeg synes om Marx, vel, i mine øyne er den politiske retorikken bare et verktøy for John for å få de andre mennenes tillit. Det er på ingen måte et krav om revolusjon eller en profeti om begynnelsen på en ny tid.

(8)

«I eit intervju med Madrid-avisa El País uttalte Gabriel García Marquez nyleg at forfattarar ikkje er intellektuelle, men sentimentale følelsesmenneske. Reint bortsett fra det logisk problematiske ved utsagnet (Analytikarens analyse seier at analytikaren ikkje er analytikar/ Forfattaren seier at alle forfattarar lyg), så er det ein tankefigur som pregar langt mindre sentimentale følelsesmenneske enn Gabriel García. Denne intellektuelle abdikasjonen kan ha andre grunnar enn redsla for å dumme seg ut reint logisk og begrepsmessig. Når ein, som mange av mine norske generasjonskollegaer har gjort, alt etter dei ideologiske konjunkturane har støtta til dømes Josef Stalin, Pol Pot og Gulbuddin Hekmatyar, må det vera freistande å umyndiggjere seg sjølv i rolla som sentimentalt følelsesmenneske, og gi seg hen til den reine, interesselause Kunsten, etter oppskriften: Eg tar i alt, men alt eg tar i blir til tull,» skriver Kjartan Fløgstad.

(9)

Men det er et sinne i boken, som er bevart hele veien igjennom. Var du fylt av det også, eller bare ser du det som et trekk ved karakteren?

Jeg vet ikke hvor bevisst jeg var det. Jeg må nok ha vært sint. Karakteren er sint, det er klart, men han var også en forlengelse av hva som foregikk inni meg på denne tiden. Som jeg sa har jeg vanskelig for å distansere meg fra karakterene jeg skriver om. Jeg befinner meg midt i dem. Det betyr ikke at jeg ikke skaper skikkelser som er ulike meg selv, det betyr det ikke, men jeg trenger minst en karakter i fortellingen som jeg kan lese mange av mine egne ting inn i.

Men det er virkelig mange klassiske politiske saker som knytter seg til arbeiderklassen i romanen din. Minstelønn, sikkerhet på arbeidsplassen, mangel på helseforsikringer osv. Og søppelmennenes streik fungerer jo. Gjennom streiken blir deres arbeidsforhold forbedret.

Jeg kan forstå den lesningen av romanen. Men for meg knyttet det seg altså til individet, til John. Mye av det stoffet er hentet fra mitt eget liv. Jeg har i årevis hatt en rekke drittjobber. Og det var vanskelig å beskrive disse jobbene uten å komme inn på minstelønn, forsikring osv. For hva skal man gjøre hvis man arbeider for fem dollar i timen. Forsikring? Nei, jeg tror ikke det. Da jeg jobbet for minstelønn var husleie og mat alt pengene strakk til.

(10)

Ved å unngå å svare, ved å forbeholde seg retten til å ikke si noe som helst, til å være et sentimentalt følelsesmenneske, retter selvfølgelig forfatteren oppmerksomheten mot boken selv.

– Les den, sier forfatteren.
– Men jeg har lest den, sier leseren.
– Les den igjen, sier forfatteren.
– Men jeg har lest den igjen, sier leseren.
– …
– …?
– Så les noe annet, sier forfatteren.

(11)

Men nå som boken er ute og du er blitt lest, har du sikkert møtt en del andre forfattere. Forholder du deg til din litterære samtid? Leser du, eller holder du deg bevisst borte fra det?

Det er i grunnen ikke et valg. Når jeg jobber, kan jeg virkelig ikke lese. Jeg har kanskje bare lest ti romaner og novellesamlinger i de siste årene. Når jeg blir ferdig med den boken jeg arbeider med nå, så har jeg en haug med bøker jeg skal lese. Av og til møter jeg forfattere som vekker min interesse, som personer, og jeg forsøker å lese dem, men ikke på noen annen måte egentlig.

Igjen. Det virker som om det å skrive konsumerer deg.

Jeg tror ikke jeg kunne gjort det på noen annen måte. Jeg kan ikke gjøre det på deltid. Det må være alt eller ingenting. Det er for stort og krevende. Hadde jeg bare skrevet tre–fire timer om dagen mens jeg arbeidet med denne romanen, ville det sannsynligvis tatt fire–fem år å gjøre den ferdig. Begynnelsen og slutten ville ha blitt ganske så forskjellige, ettersom jeg hadde befunnet meg i to forskjellige verdener. Jeg ønsket å beholde én stemme gjennom hele romanen, så for å bli ferdig med den, måtte jeg jobbe intenst og ikke stanse før boken var ferdig. Slik må jeg arbeide. Selvfølgelig, man blir sprø av det. Det gjør ikke noe godt med ens sosiale liv. Da jeg redigerte romanen, bodde jeg i London. Jeg bodde sammen med en jente, som hver dag når hun kom hjem fra skolen, spurte hva jeg hadde gjort. Da kunne jeg ikke annet enn å sitte der å stirre ut i rommet med hode på skakke, og mumle: – Skrevet, jeg har skrevet. Hun forlot meg selvfølgelig.

Det var kanskje ikke så rart.

Kanskje. Hehe.

(12)

De fem vanligste utbrudd for en forfatter under et intervju:

1) – Hehe
2) – Mmm
3) – Øh
4) – Gjesp
5) – Hm

(13)

Romanen virker muntlig i stilen. Det er som om du forteller den direkte til noen. Hvordan oppsto den muntlige tonen?

Det var alltid tragikomiske historier rundt meg da jeg vokste opp. Spesielt min far likte å fortelle dem, dytte meg fram til punktet jeg enten måtte le eller gråte. Vanligvis begynte jeg å le for å slippe å gråte. Den formen for latter er så dyp og rik. Den krever full forståelse og medfølelse. Dette synes jeg er interessant, og er noe jeg hadde lyst til å forfølge. For når alt går galt, og det hele blir enda litt verre, blir situasjonen til slutt så håpløs og absurd at mange av individenes fundamentale trekk kommer fram. De lyser.

Det er en mangel i romanen, som også understreker den muntlige stilen, og det er mangelen på dialog. Det er ikke dialog noe sted i romanen. Hvorfor gjorde du det?

Det var noe jeg ville. Ettersom perspektivet er så bredt, ville nok boken vært på over 900 sider hvis jeg også skulle ha hatt dialog. På et punkt bestemte jeg meg for å droppe dialogen. Istedenfor å gå igjennom hele 'han sa', 'hun sa', de lange presise skildringene, så var det mye lettere å skrive, «Sheriffen hadde fått nok, og sa at de alle skulle komme seg ut». Punktum. Og så fortsette. Holde rytmen oppe. Tempoet. Jeg trengte det fordi det var så mye å skrive om. Med en gang jeg hadde bestemt meg for dette, så tenkte jeg ikke mer på det. Det ble etter hvert bare slik boken var. Det ble bare sånn. Jeg forteller de forskjellige historiene som om jeg hadde sittet her og fortalt dem til dere, som en historieforteller.

En av de virkelig dårlige anmeldelsene jeg fikk i USA var i New York Times, der anmelderen mente det var en svakhet at det ikke var dialog i romanen. Jeg trodde det var dens styrke. Uansett. Jeg tror jeg kan skrive en bedre kritikk enn noen andre nå, og det er så avgjort problemer med boken, men jeg tror ikke hun nærmet seg noen av dem.

Men hvis du nå skulle kritisere den, hva ville du pekt på, hvordan ville du angrepet den?

Jeg ville kritisert den for å være litt for repetitiv. Jeg tror den kunne ha vært forkortet litt. Noen steder er overdrivelsene litt for voldsomme. Ikke altfor ofte, men noen steder. Enkelte poenger er også overdrevet, særlig under streiken. Strukturelt er den også litt merkelig til tider.

(14)

«Tolkning er intellektets hevn over kunsten,» skriver Susan Sontag.

(15)

Men selvfølgelig ville du mot slutten av anmeldelsen din si at du sto overfor et stort talent.

Selvfølgelig. Hehe. Jeg ville vel sagt at det er fint å bli underholdt. For meg forteller romanen en god historie. Jeg tror jeg vil bevege meg vekk fra den stilistisk, men jeg vil alltid digge historien.

(Selvbiografisk sluttnotat)

For noen uker siden kjørte jeg min søster til Gardermoen sammen med hennes fire barn. De skulle til Nord-Norge på ferie. Jeg var trøtt. Flyet skulle ikke gå før 13.00, men jeg hadde vært sent oppe dagen i forveien. Jeg hadde sittet og skrevet. Ja, for mens jeg skriver dette holder jeg nemlig på å skrive en roman. Jeg er ikke kommet så veldig langt. Men en form for skisse er der, og noen kapitler, mer eller mindre ferdige, samt en mengde notater.

Jeg var trøtt, men kjørte dem. Det er det brødre gjør. På vei opp til flyplassen, mens to av barna sov, og de to andre stirret sløvt ut av vinduet, spurte min søster meg hvordan det gikk med skrivingen. Jeg sa det gikk bra.

– Hvordan går det med skrivingen.
– Det går bra.
– …
– …
– Men Mattis, hva handler romanen egentlig om?
– Mmm.
– …?
– Den handler om hukommelse, tror jeg.
– Hvordan da?
– Øh.
– …?
– Vel. Hovedpersonen er en mann som prøver å huske noe han har glemt, og som han er overbevist om det er svært viktig at han kommer på. Men jeg vet ikke. Foreløpig bare skriver jeg. Hehe.
– Men hva er det du vil fortelle?
– Vel, kanskje noe om … hmm … samtiden … nei, hehe … Jeg vet ikke.
– …
– …
– Er den vanskelig?
– Gjesp. Unnskyld. Jeg tror ikke det.
– …?
– Det blir det opp til leseren å avgjøre.

*

REFERANSER:

Fernando Pessoa, Uroens bok (Oslo 1997)
Michel de Montaigne, Essays (Oslo 1996)
Kjartan Fløgstad, Antipoder (Oslo 1996)
Susan Sontag, Against Interpretation (New York 1966)