«Hvorfor ikke bruke virkeligheten …»

Daværende redaktør Steffen Sørums introduksjonstekst ved nettpubliseringen:

Teknisk museum (anno 2003)
P.O. og virkeligheten

Nede i kjelleren på Teknisk museum, Oslo. Avdelingen kalles teknoteket, eller noe lignende – uansett, det er en kjeller hvor det er satt opp en rekke apparater, ting og tang som barna kan prøve. Gjennom lek skal de få et innblikk i en forvirrende og komplisert verden av fysikk og lover som knytter alt sammen og skaper virkeligheten – slik vi kjenner den.
– Det er helt sant, pappa.
Sønnen min på fem har nettopp beordret oss inn i en kø. Vi står foran en rød dør, som fører inn i en rød boks, eller et lukket rom som må være noe sånt som 6 x 4 meter, om ikke mer.
– Det er helt sånn på ordentlig.
Mannen foran oss ser ut til å styre køen, sier at dette er en test. En test man må gjennom før man kan jobbe på en boreplattform. Prøven er enkel nok den. Man skal i løpet av nitti sekunder forsere det lukkete rommet bak ham. Man skal gjennom noen labyrintiske korridorer med lukkede dører, veltete stoler og gasslekkasjer. Og rommet vil være totalt kullsvart. Det står klart og tydelig på veggen at dette ikke er noe for folk med svake hjerter, klaustrofobier eller lignende.
– Nitti sekunder gjentar dørvakten.
Nitti sekunder har vi på oss for å komme ut på den andre siden. Guttungen trekker hånden min med seg inn gjennom den smale portalen. Det er virkelig svart der inne, jeg ser ikke en dritt. Han holder hånden min, søker med den andre. Jeg gjør det samme. Hender søker, rolig, men hurtig etter noe annet enn vegg. Det er vegger rundt oss og på alle sider. Jeg vet ikke hva jeg famler etter, kanskje et dørhåndtak, et hull i veggen – en lysbryter. Den lille barnehånden trekker meg mot venstre.
– Her! hvisker han spent.
Jeg følger etter, uten å vite hvor og uten å kunne se noe som helst. Jeg kjenner bare den lille hånden, og kraften som trekker meg, svakt, men bestemt videre. Plutselig skyller en luftstrøm mot øret mitt. En kraftig fresende lyd. Jeg skvetter, men beholder fatningen: «gasslekkasjen». Vi beveger oss kjapt videre, faller om kull i en myk madrass, kommer oss på beina igjen. Jeg søker med den ledige hånden, finner en dørklinke. Vi presser oss gjennom den smale åpningen. Femti sekunder. Jeg er ikke sikker, men fra utsiden kunne det virke som om rommet var ca. seks meter langt. Det kan umulig være mye igjen, tenker jeg. Vi møter en ny vegg. Hender søker oppover, sidelengs, nedover glatte flater. Igjen skvetter jeg til, det drypper vann på halsen min. Jeg får iskaldt vann i øynene (det burde ikke ha gjort noe, men instinktivt rykker jeg til). Det må være noe galt et sted, tenker jeg. En vannlekkasje her inne?
– Det drypper vann fra taker, utbryter jeg overrasket.
– Hvor da? svarer Mats.
– Jeg vet ikke.
Jeg vet ikke. Jeg lar hånden min fare frem i den retningen jeg beregner at vannet kommer fra. Jeg slipper barnehånden, i et aldri så lite øyeblikk. Jeg tenker at de ikke vil nå noe der ute, at de vil veive ut i ingenting. Men de treffer noe, til min store overraskelse gjør de det. Hendene kolliderer rett inn i noe mykt og varmt og lynraskt farer tusen tanker gjennom hjernebarken, samme vei som impulsene fra fingertuppene.
HERREGUD! DET ER NOEN HER!
PUPPER???
DET KOMMER VANN I ANSIKTET MITT
DET BEVEGER PÅ SEG
DETTE MÅ VÆRE HOFTER
Lyset går på i det samme øyeblikket som jeg blir fullstendig klar over hva som har skjedd:
En jente i begynnelsen av tjueårene med en rød, teknisk museumsgenser står rett foran meg. Hun holder en liten blikkboks i hånden. Hun (av en eller annen grunn) fortsetter å dyppe fingrene ned i den og knipser vann mot ansiktet mitt. Det er vann.
Jeg har trukket hendene tilbake og stirrer forfjamset og pinlig berørt mot henne (kanskje mer forfjamset, pinlig berørt ble jeg ikke før en stund senere). Jeg gurgler opp en slags unnskylding, en slik man bør, men ikke helt klarer å stable frem ordene til. Hun svarer at vi klarte det nesten—prøven. Utgangsdøren er rett foran oss. Sønnen min åpner døren, vi går ut.

Jeg sier at han var flink, tross alt: fem år og manøvrerer seg gjennom et bekmørkt rom. Han nikker. Jeg sier at akkurat sånn er det, eller noe sånt som: Slik kan det være om det begynner å brenne. Strømmen vil gå, og vi må ikke få panikk, men bevege oss stille og rolig mot en utgang. Han nikker alvorlig, trekker i nesen. Man må alltid øve seg på ting som kan skje i virkeligheten. Man må være forberedt på det verste – spesielt om man skal jobbe på en oljeplattform, sier jeg. Men opplevelsen er forbi, han forsvinner nedover og lengre inn i teknoteket og finner et digert fly som henger ned fra taket. Labyrinten er glemt, hvert fall for øyeblikkets del.
– Er det et ordentlig fly, pappa? Er det et fly som vi kan fly inn i virkeligheten med?

Den siste setningen, den har forfulgt meg i dagevis. Jeg vet ikke hvorfor, men jeg tenker på Enquist. – P.O. Jeg tenker på flyet uten motor, med vingene stroppet fast til taket, og jeg tenker på ordet virkeligheten.
I virkeligheten hadde vi dødd. I en brann hadde vi segnet sammen av kullosforgiftning. Blitt trøtte, tunge i hodet. Vi hadde dødd med hendene flettet sammen, eller hver for oss, på en flyplass, eller inne i en bilferje. Rett utenfor nødutgangen. Og det plager meg, oppi all forfjamselsen med blikkboksen og hendene som søkte seg frem til steder de ikke skulle, at hun sa: Dere klarte det nesten.
Jeg har hørt fra en kamerat som var fanget inne i en bygning i brann, at beina sviktet. Hodet ga etter, han la seg ned for å hvile og kroppen slappet fullstendig av. Det var så deilig å legge seg ned. Dette skjer ikke, tenkte han. Du kan bare legge deg stille og rolig ned. Da han våknet igjen, lå han i en seng på Stavanger sykehus. Det var ren flaks at de fant ham. Er det en illusjon å tro at man nesten klarer noe? Enten gjør man det, eller så gjør man det ikke?
Med romanen Legionærene, skrudde Enquist på lyset. Så ble det mørkt igjen, like fort som det ble lyst. Og slik har det vært. Lyset går på, for ett ørlite sekund, konturer og flater fester seg på netthinnen og jeg søker fremdeles rundt i mørket og jeg er ikke i nærheten av nesten enda.

*

– Vi vil gjerne ta utgangspunkt i dokumentarromanen «Legionærene». Det er blitt påpekt at du der en del steder trekker det dokumentariske kildestoffet utover det informasjonsinnhold som egentlig ligger i det konstruerer, 'blandingsportretter' av personer, f.eks.?

– Jeg tror Legionærene til en viss grad er blitt misforstått på det punktet. Jeg har i senere bøker arbeidet mye med blandingsfiksjon, men i Legionærene finnes det bare tre eksempler på det jeg vil kalle et 'synteseportrett', og disse tre portrettene har jeg faktisk selv engang redegjort grundig for, i en diskusjon med en litteraturforsker i Uppsala som ville vite om det finnes fiksjon i boken. Jeg fant altså tre tilfelle, og de tre tilfellene er fra et prinsipielt synspunkt interessante: Jeg hadde under arbeidet med boken intervjuet 25 eller kanskje 30 av vokterne i denne leiren hvor balterne var innkvartert, og de hadde alle fortalt den samme historien mer eller mindre. Jeg laget på grunnlag av dette et ganske kort, men likevel et 'synteseportrett' av én vokter. Et annet tilfelle er kanskje vel så interessant. I boken forekommer et vitne til en demonstrasjon. Dette vitnet var i virkeligheten to vitner. Det ene hadde den bakgrunnen jeg ønsket, det andre hadde virkelig sett demonstrasjonen. Jeg satte sammen disse to, og i samme sekund oppsto et fiktivt mellomlag. Det tredje eksemplet kommer jeg ikke på i farten, men resten i boken er, tror jeg man kan si, et hundre prosent dokumentarisk idet de bygger på faktiske forhold og faktiske dokumenter, ikke på noen form for fiksjon.

Siden kan man se de tre tilfellene som interessante fra et annet synspunkt, nemlig fordi de peker fremover mot det jeg har skrevet siden.

Dessuten kunne det være mye å si om bearbeidelsen av dokumenter i dokumentarisk litteratur. Man lager jo alltid et slags sammendrag. I det hele tatt innebærer arbeidet med dokumenter alltid en liten grad av, ikke nødvendigvis fiktivisering, men ihvertfall en estetisk bearbeidelse som også har en hensikt, selv om hensikten ikke primært er estetisk, snarere ideologisk: Det finnes f.eks. i Legionærene et lite avsnitt, femten linjer tror jeg, som handler om et møte i Vinterpalasset. Det fortelles om en taler som, tydelig med russerskrekken som grunnlag, gjorde et sterkt antisovjetisk utfall. Avsnittet bygger på en avisartikkel som refererer møtet, og min gjengivelse er strengt korrekt – og samtidig er den det ikke: Det finnes en styring der som er interessant. Jeg beskriver altså tilsynelatende objektivt en liten historie som taleren på møtet trakk frem, den gjaldt hvordan russerne behandlet fangene sine: «Hos russerne var det sånn, og hos russerne var det slik…», og ordet «russerne» gjentas 7 eller 8 ganger i løpet av 10 linjer: «Hos russerne var det slik at de begravde fangene sine i jorden til bare hodet stakk opp, og etterpå sparket de forsiktig istykker fangenes hoder…» Det finnes ett ord i min gjengivelse som ikke finnes i avisartikkelen, og det er ordet 'forsiktig'. Gjentagelsen av ordet «russerne» assosierer til den gamle russerskrekken, og bruken av ordet 'forsiktig' gir scenen som beskrives en uhyre brutalitet. Jeg synes denne lille, tilsynelatende fullstendig objektive gjengivelsen av møtet i Vinterpalasset viser hvilken grad av styring som er mulig, og en av de tingene jeg nettopp forsøker å advare mot i Legionærene er troen på at det eksisterer en objektivitet frigjort fra ideologien. Dette er en av hovedlinjene i boken.

– Problemet i forbindelse med dette er vel at det i en rekke dokumentarbøker, ikke er mulig å se skillet mellom det som har dokumentarisk forankring, og det som er fiksjon som legges o p p å det dokumentariske, at dokument og fiksjon blandes uten at det er mulig for leseren å se b r u d d f l a t e n e mellom de to stofftypene?

– Prinsippet opplever jeg det som et alvorlig dilemma. Jeg synes det ligger en grunnleggende tvetydighet i dette at man bygger en fiktiv helhet og siden fyller inn dokumentariske enheter, uten å markere grensene skarpt. Jeg tror nesten ikke det er mulig å komme forbi denne tvetydigheten. Og jeg tror det kanskje kan være noe av årsakene til at mange forfattere velger enten fiksjonen – eller en rent puristisk dokumentarisk teknikk. På den måten unngår man følelsen av å lure leseren. Det er også mye enklere å skrive fiksjonsromaner bygget på dokumenter og så si: Dette er fiksjon. Det gjorde jeg selv i Sekundanten, jeg kalte boken en roman enda boken er kolossalt dokumentarisk. Jeg unngikk altså problemet på den måten.

– Som også i «Berättelser från de innställda upprorens tid»?

– Nøyaktig det samme. En novelle som «Balansen i Santa Monica» er en litterær reportasje. Hver replikk er som om jeg skulle hatt en lydbåndopptaker med meg. Men jeg kaller det en novelle, ganske enkelt fordi jeg tror den holder også som fiksjonstekst.

– Hva med dokumentarismen i skuespillet «Chez Nous» som du skrev sammen med Anders Ehnmark?

– Stykket beveger seg på et klart dokumentarisk plan, men vi kaller det teater. Vi har skrudd det opp til fiksjon hele veien, med unntagelse av én scene, og det er nettopp denne scenen som var truet av påtale. Men akkurat der er jo grensen klar: Vi vet hva vi snakker om: Denne scenen handler om navngitte svenske firmaers lyssky økonomiske virksomhet. Og derfor ville vi ta en debatt i saksspørsmålet, vedrørende scenens fakta, og ikke, som vi godt kunne ha gjort, hevde at dette jo er en fiksjon, og forfatterne må stå fritt. Vi stilte problemet ved hjelp av fiksjonen. Vi forankret problemet i virkeligheten ved hjelp av den dokumentariske scenen.

– Men hvis vi tar det motsatte da, fiksjonsromanen skrevet med dokumentaristens teknikk, la fiksjonen se ut som om den var dokument, så å si, slik Jan Myrdal antagelig gjør det i «Karriär», og slik jeg antar du gjør det i «Magnetisörens femte vinter»?

– Det er riktig at jeg gjør det i Magnetisören…, og det er helt bevisst fordi dette jo er en fiksjonsroman som handler om bedrageriet. Ikke bare om bedragere som magnetisører og mesmerister, men om selve det politiske bedraget. Og dette er gestaltet i romanens struktur, dens blanding av fakta og fiksjon. Så Magnetisören… er logisk og konsekvent på dét punktet.

– Siden du opplever dette å trekke skillet mellom fakta og fiksjon problematisk, og siden du uttaler skepsis til de forskjellige blandingsteknikkene, kan du si noe om hvorfor du likevel i ditt forfatterskap lener deg så tungt på det dokumentariske utgangspunkt, og de dokumentariske teknikker? Føler du aldri selv trang til å gå over til ren fiksjon?

– Jeg kunne nok skrive ren fiksjon også, det er ikke noe problem. Jeg betrakter jo ikke fiksjonen som noe 'stygt' eller upassende! Men det går, slik jeg ser det, et skille mellom forfattere, det er slike som 'kikker utover', og dem som 'kikker innover'. Jeg tror en av de beste egenskapene en skribent kan ha, karakteriseres ved ordet 'nysgjerrighet'. En av de viktigste oppgavene en forfatter har er å være nysgjerrig, på alt, granske omgivelsene. Og her tror jeg man kan se en forskjell på forfattere, fra et ideologisk synspunkt. Jeg tror nok at en forfatter som er så interessert i virkeligheten at han vil gå ut og se etter hvordan den egentlig er, ofte er sosialist. Og motsatt. Det er en flott og feiende generalisering dette, men jeg tror den har noe for seg. Forøvrig er det klart at jeg godt kunne bruke ren fiksjon til å beskrive de fenomener jeg er interessert i å undersøke. Men hvorfor ikke bruke virkeligheten når den likevel ér der?

– Men dokumentarisme kan jo også være av to slag. Vi har også en s a m f u n n s b e k r e f t e n d e dokumentarisme som vi ser mange eksempler på, ikke minst i Norge. Eksempler på dette er idrettsbøkene og de mange 'hverdagens sagaer', mer eller mindre troverdig gjengitte biografier over mennesker som har levd et liv i umulige kår, men ved personlig styrke og selvovervinnelse har hamlet opp med vanskelighetene. Den norske krigslitteraturen er også eksempel på slik dokumentarisme.

– En privatisert dokumentarisme altså? Ja, det er forholdet mellom det større mønstret og det private mønstret. Fordi begge mønstre kan gestaltes med dokumentariske metoder. Man kan privatisere så mye man vil på en dokumentarisk måte. Og ideologiske mønstre kan illustreres så tydelig og abstrakt at det blir ren plakatkunst. Legionærene var jo et forsøk på både å beskrive hva som skjedde med individuelle mennesker, og den ideologiske sammenhengen som fikk dette til å skje. Går vi derimot til novellene – og her synes jeg selv at jeg finner noen av de mest uttalte politiske tekster jeg noengang har skrevet – så ser man det motsatte: Med utgangspunkt i ytterst private opplevelser beskrives ideologienes avtrykk i menneskers privatliv. Gjennom skildringen av det helt private, forsøker jeg altså å identifisere ideologien.

– Da dokumentarismen for alvor slo igjennom i Sverige på 60-tallet, skjedde det delvis på bekostning av fiksjonslitteraturen. Mistet denne på en måte sin troverdighet?

– Etterpå kan en kanskje sitte og rasjonalisere og finne klare og symmetriske utviklingslinjer. Men det er jo i virkeligheten slik at forfattere som arbeider med dokumentarisk materiale ofte eksperimenterer i mange ulike retninger. Det som skjedde da «dokumentarismen» ble et begrep, på 60-tallet, var ikke at man kastet seg inn på et nytt felt og lukket døren til fiksjonen. Mange unge forfattere åpnet, for å si det slik, nye rom i romanens verden, og fant nye arbeidsformer. Og jeg tror det er viktig å slå fast at det føltes som en stor frihet, ikke som en forpliktelse til å måtte forbli i denne nye formen.

– Men det var vel likevel en ny situasjon som oppsto på 60-tallet? Dokumentarlitteraturen er jo en gammel form, men tidligere var det slik at forfatterne enten skrev fiksjon eller reportasjer. Vi har eksemplet Nordahl Grieg, eller George Orwell, eller Jack London. De skrev fremragende reportasjer, god fiksjonslitteratur, og de holdt formene strengt adskilt. Men i 60-årene samles disse formene, ikke bare innenfor samme forfatterskap, men innenfor samme litterære arbeid.

– Det er nok slik at det som skjedde på 60-tallet hadde mye å gjøre med den politiske radikaliseringen. Følelsen av å være ført bak lyset, som Göran Palm skrev i en utmerket artikkel i Expressen. Og jeg tror dette er litt av en nøkkel til det som skjedde: Å ha blitt ført bak lyset. Det vil si, følelsen av at historien måtte skrives om, at man hadde løyet for oss. Det var en konkret generasjonsopplevelse på begynnelsen av 60-tallet i Sverige. Og hva er det jeg gjør i Legionærene om det ikke er å skrive historien om igjen på nytt for å se hva som var sant?

– Teknikken som de moderne dokumentarforfatterne benytter minner også på mange måter om arbeidsmetodene til de store naturalistene på slutten av forrige århundre.

– Ja, det er riktig at dokumentarlitteraturen bygger på en svært lang tradisjon. Herregud, den strekker seg fra blant andre Zola til Kisch – for en katalog det er mulig å sette opp! Selv satt jeg og skrev en licensiatavhandling om Torstein Jonsson, en fremstående novellist som døde i 1950, som bl.a. skrev kriminalnoveller basert på virkelige hendelser. Jeg tror han hadde lest Gunnar Larsen, og han var forøvrig svært norskorientert, Artur Omre var en av hans favoritter. Selv har jeg også lest Omre og mye norsk 30-tallslitteratur. Det finnes altså en rar liten forgrening her, fra norsk 30-tall, via Torstein Jonsson til meg.

Selv er jeg vel bare et barn av en ganske lang tradisjon av en dokumentarisk litteratur. Den er også svensk, fra naturalismen via Martin Koch og hans store arbeiderromaner på 20-tallet. Vi kan også ofte se hvordan forfattere opprettholder skillet mellom de forskjellige litterære funksjonene.

Ta for eksempel Gustav af Geijerstam, han var samtidig med Strindberg og skrev en uendelig rekke bøker. På 70-80 tallet var han en av de interessante naturalistene, deltok i sedelighetsdebatten osv. På 90-tallet foretar han så en slags idealistisk retrett. Det skjedde i 1895 med en roman som het Medusas huvud, og deretter kom en utrolig mengde dritt. Det var flukten til det private; minner faktisk om det man stundom kan ane har skjedd mellom vårt 60 og 70-tall, privatisering, mystikk osv. Det går altså et klart skille i Gustav af Geijerstams forfatterskap året 1894/95. Men akkurat i de årene utførte han på oppdrag av noe som het Lorenska Stiftelsen, en rekke store reportasjer fra svensk arbeiderverden. Disse reportasjene er helt unike i svensk litteratur fordi de er så utrolig detaljerte. Han går omkring i Stockholms fabrikker og arbeiderboliger, i gruver i Mellom-Sverige, tekstilfabrikker, helt opp til gruvene i Norrbotten og lager reportasjer om hvordan arbeiderne lever. Han samler et enormt materiale som han så benytter, setter opp tabeller, samler mål, antall mennesker pr. rom, husleie, alt. Man får gjennom disse skriftene et fantastisk klart bilde av hvordan virkeligheten ser ut i 90-tallets Sverige for majoriteten av landets innbyggere. Og den virkeligheten er forferdelig! Når man f.eks. snakker om kjernefamiliens sammenbrudd i Strindbergs kammerspill, så er det den borgerlige kjernefamilien som bryter sammen. Men om man ser på tilstanden som rår hos flertallet av svensker på denne tiden, ser man at det ikke eksisterer noen familiesituasjon overhodet, med ti personer boende i samme rom, derav fire leieboere, utbredt promiskuitet, sykdom, barnedødelighet, en utrolig fattigdom – fullstendig opprørende. Det virkelig interessante med Geijerstam er at han sannsynligvis er den nesten eneste i sin forfattergenerasjon som har sett hvordan denne virkeligheten ser ut. Strindberg f.eks. hadde egentlig ikke sett noe, ingen av de andre heller. De tilhørte sin egen klasse, den borgerlige klassen, og skrev om den borgerlige klassens problemer. Spørsmålet er: Hva gjør så Geijerstam med sine unike innsikter? Hvilke slutninger trekker han? Svaret er at han ikke trekker noen slutninger i det hele tatt! Han skriver Medusas huvud, den idealistiske retretten inn i mystisismen, får enestående anmeldelser; han setter altså vanntett skille mellom sine innsikter i virkeligheten og sin litteraturverden. Dette tror jeg er en forfatterholdning man også møter i dag: Mange forfattere vet faktisk ganske mye, ihvertfall burde de vite en hel del. Men spørsmålet er: Hvilke slutninger trekker de av sine innsikter?

– Du mener at flere forfattere på 60-tallet begynte å trekke disse slutningene? I så fall, hva kan det komme av? Har du noen egen opplevelse av årsaken?

– Jeg tror en av de viktigste årsakene er det som hendte i den tredje verden: Afrika, Kongo, Cuba, Sør-Afrika, senere Vietnam. Dette betydde et vendepunkt for mange. Informasjon om forhold i den tredje verden ble uhyre viktig. Senere kom Vietnamkrigen og bekreftet det hele, gjorde alt sammen tydeligere. Og det hadde ring-effekter. Man begynte å stille spørsmål om den kalde krigen, en forsinket skepsis til hele vår politiske orientering. Man fikk nye innsikter, rett og slett. Ny informasjon.

– Er en av hensiktene med å skrive dokumentarisk, slik du ser det, å bøte på informasjonssvikt?

– Ja, det var en av hensiktene med en bok som Legionærene. Men husk at vi også befant oss midt oppe i Vietnam-debatten i 1966. Så ble jo også noe av hensikten å beskrive selve mekanikken i en politisk krise. Utleveringen av balterne var en liten politisk krise, en svensk politisk krise. Den var håndterlig, kan man si, det var mulig å gå inn i den og se hvordan den utviklet seg. Vietnam-krigen var en stor krise som jeg ikke hadde oversikt og kompetanse til å beskrive. Og så hadde jo boken mye å gjøre med å belyse den alminnelige manns mulighet til å trenge inn i kompliserte politiske forhold. Og jeg mente at politikken er ikke noe som er forbeholdt ekspertene. Virkeligheten kan gjennomlyses.

– Er det den samme målsetting du har når du arbeider som journalist og skriver reportasjer?

– Det kan man si.

– Men likevel påpeker du en klar forskjell i hensikt og arbeidsmetode på de to feltene. Et spesielt interessant tilfelle må jo være «Katedralen i München» som jo bygger på artikler som du skrev i E x p r e s s e n, selv om den visstnok skal være temmelig forskjellig fra artiklene?

– Det forholder seg slik at jeg skrev artikler til Expressen nesten hver dag i en og en halv måneds tid. Da jeg kom hjem, satte jeg meg ned og leste igjennom alt sammen, og så skrev jeg, fra begynnelsen til slutt, 32 fortellinger om dette. Jeg klippet altså ikke. Jeg skrev på nytt, basert på de samme hendelser, bygget på det samme materialet. Det finnes en 'Verfremdungseffekt' i boken. Artiklene skrev jeg i 'jeg'-form, de ble skrevet direkte, om natten, like etter begivenhetene hadde hendt. I boken har jeg en forteller som heter 'E'. Jeg satt en hel uke og kunne ikke komme frem til hvilken fortellervinkel jeg skulle bruke. Til slutt skrev jeg ut fortellingene i fire versjoner, en 'jeg'-form, en med 'undersøkeren', en med 'han' og en med 'E'. Etterpå leste jeg igjennom alle, og det var merkelig å se hvor ulike tekstene ble. Valget av fortellervinkel spiller en stor rolle for selve tonen i teksten.

– Det er helt opplagt riktig. I de aller fleste tilfelle er det jo et ideologisk/politisk spørsmål hvor en legger fortellervinkelen. Men du kalte ditt valg her for en 'Velfremdungseffekt'. Det må bety at du ønsket å skape en distanse fra leseren til stoffet. Du ønsket ikke identifikasjon med fortelleren, du ønsket at leseren skulle s e fortelleren som en som foretok undersøkelsen, slik kunne en få leseren til å trekke sine egne slutninger?

– Det er vanskelig å si hva som egentlig skjer når man gjør noe slikt. En ting er teori, en annen ting er hva som virkelig hender mens du arbeider med teksten. Det er ikke bestandig så entydig og klart.

– Hva var den politiske hensikten med å skrive «Katedralen i München»?

– Jeg ville prøve å granske en stor, idrettslig pseudo-hendelse som en olympiade er, og se hva det i virkeligheten var, hvilke kolossale implikasjoner som foreligger. Hvilken betydning et slikt mammutarrangement har. Hvor virkelig en pseudo-hendelse kan bli.

– Det betyr vel som du før har nevnt, at dette er en måte å granske en bestemt myteskapning omkring en politisk krisesituasjon? Du bruker nå dine litterære eksempler som et slags mønster også på andre sammenhenger som ligger utenfor bøkene. Dette må forutsette at leseren trekker konklusjoner fra den hendelse du faktisk skildrer, til andre politiske hendelser eller situasjoner?

– Javisst, det tror jeg også er viktig. Det finnes også hele tiden en slags kontakt mellom de forskjellige bøkene. 'Broer' om du vil. Når jeg f.eks. i Legionærene beskriver hvordan en presseopinion dannes, hvordan den skapes, med hvilke hensikter, hvem som bestemmer ledersidens holdning, avisers holdning osv., det vil si strukturen i massemedienes maktutøvelse, da gir jo dette et kraftig ekko i Chez Nous som jeg skrev sammen med Anders Ehnmark. Det stykket handler om det samme, men mer inngående mer komplisert enn i romanen.

– Men her er vi vel igjen tilbake ved et av utgangspunktene, nemlig at hvis bruddflatene mellom fiksjon og fakta i et litterært arbeid får tre frem, fungerer dette som distanseringseffekt, hvilket igjen betyr at fiksjonen k l a r g j ø r det som de dokumentariske fakta eksemplifiserer.

Det kunne være fristende å spørre deg, hva er det da ved fiksjonen som gjør at du tross din skepsis mot den finner den så attraktiv som supplement, og kanskje katalysator for det politiske budskapet du vil ha frem?

– Jo, jeg tror at man ved å anvende fiksjon kan syntetisere problemstillinger, gjøre dem tydeligere. Det er jo faktisk slik at den rene dokumentasjon i enkelte tilfelle kan spille rollen som det rene røkslør over virkeligheten i stedet for det motsatte. Hvis man tar en direkte blåpapirkopi av virkeligheten, kan det oppstå en slags positivistisk, ugjennomsiktig matthet. Ved å anvende fiksjon kan man gjøre enkelte forhold tydeligere.

Man må altså først spørre seg hva problemet er, hva man er interessert i å belyse. Så må man finne ut hvilket instrument det er hensiktsmessig å bruke. Der har man, synes jeg, fullstendig valgfrihet som forfatter: Jeg kan bruke fiksjon, jeg kan bruke blandingsfiksjon og jeg kan bruke fakta.

– Det er altså ikke spørsmål om dokumentarisme eller fiksjon, men i hvilken hensikt den blir brukt?

– Akkurat.

– Du har et par ganger nevnt dine noveller som noe av det mest politisk innstilte du overhodet har skrevet, og brukt et rammende uttrykk for hva du ville oppnå, nemlig å «beskrive avtrykkene av ideologiens støvelhæl i menneskenes privatliv». Men for å få dette til, måtte du altså over i det gode, gamle forfatterleiet, og med intuisjonen som ledetråd forsøke å tenke deg inn i andre menneskers mønstre?

– Det var slik at jeg bodde i USA. Jeg så omkring meg en «avpolitisert» tilværelse, reaksjonære, konservative eller bare uinteresserte mennesker som alle på en svært tydelig måte var ideologiens ofre. Det er en middelklasse som er blant det aller viktigste vi har å iaktta nå, og den syntes jeg det var interessant å beskrive, en ren politisk oppgave. Men så måtte jeg også spørre meg selv hvilke litterære instrumenter jeg skulle bruke for å få gjort det, og da valgte jeg fiksjonen i dette tilfellet. Det betyr ikke at jeg gjør opp med den avlegse, dokumentariske metode. Det var bare det, at i dette tilfellet fungerte fiksjonen faktisk best.

– Det er vel også et spørsmål om hvilket publikum du venter å nå? Tror du at det å benytte dokumentariske former, slik det ble gjort på 60- tallet, kanskje rekker ut over det tradisjonelt fiksjonslesende publikum? Tror du at dokumentarismens fremvekst kan ha noe å gjøre med samfunnsvitenskapenes prestisje som vokste sterkt på 60-tallet, så sterkt at det vi kunne kalle 'poetokratiet' kom i krise og at kulturdebatten mer ble en samfunnsvitenskapelig og filosofisk debatt?

– For det første, tror jeg aldri jeg bevisst har skrevet for noen bestemt målgruppe. Jeg har hele tiden vært så opptatt av hva slags problemer jeg ville belyse og av å finne den beste måten å gjøre det på. Men på ett tidspunkt i mitt liv kom jeg til å spekulere på dette, det var i 1966, da jeg hadde gitt ut Hess, en roman som fikk meget gode anmeldelser, men som svært få mennesker leste. Noen kom til meg etter å ha lest de første 60 sidene og sa: «Strålende, storartet, jeg har lest de første 60 sidene, og det er så bra …» osv. Etterat et par hundre mennesker var kommet på denne måten og sagt at de hadde lest de første 60 sidene, begynte jeg undres: Hva i helvete er i veien med boken egentlig? Det er klart at det ligger en vesentlig tvetydighet i dette at man utgir en bok som hylles av det litterære 'establishment', men som svært få mennesker vil lese. Ihvertfall kan man tydelig se i Legionærene at jeg tar visse pedagogiske hensyn. De første to sidene er f.eks. en kort beskrivelse av hva boken handler om. Jeg syntes jeg måtte ta slike pedagogiske hensyn siden det er et ganske komplisert problem jeg behandler i boken. Og jeg ville ihvertfall ikke forvirre bildet ved å legge et slags chic-modernistisk ferniss over. Behandler man kompliserte problemer, må man, ihvertfall i det formelle, gjøre dem tilgjengeIige. Men jeg har aldri tenkt på bestemte lesergrupper. Og jeg tror ikke dokumentarismen innebar at man erobret nye lesergrupper. Jeg tror det er de samme gamle bokleserne fra den samme gamle middelklassen, de som på 40-tallet leste Stig Dagermann, som på 50-tallet leste Lars Ahlin, på 60-tallet Jan Myrdal. Jeg tror ikke det er stor forskjell. Derimot er forholdet til de sosiologiske vitenskapene interessant.

– Det er mulig at dokumentarlitteraturen ikke når noen – sosialt sett – annen gruppe enn den tradisjonelle fiksjonslitteraturen, men tror du ikke at denne boklesende gruppen i seg selv er blitt annerledes, i kraft av en annen skolering, at den har modnet under andre forhold enn tidligere 'boklesere'?

– Det er sikkert riktig. Litteraturen har jo ofte side-effekter, man kunne kalle dem annen- og tredjegradseffekter utover den umiddelbare effekt hos bokleseren. Det er mulig denne typen dokumentarlitteratur har nådd videre takket være at f.eks. sosiologer, historikere, politikere har lest den. Det er mulig at disse tidligere også har tilhørt den boklesende allmenheten, men forskjellen er at denne gruppen kunne føre debatten videre ut fra denne allmenheten. Dette merket vi tydelig på 60-tallet. Jeg tror aldri at politikere og forfattere satt sammen og diskuterte romaner på 40 og 50-tallet slik vi gjorde i 60-årene. Det ble plutselig helt vanlig at politikere og forfattere møttes og samarbeidet – eller ble konfrontert. Disse kontaktflatene eksisterte til og med 1973 som jo innebar et brudd mellom sosialdemokratiet og mange intellektuelle, takket være IB-affæren.

Det er typisk at forfattere som f.eks. Sven Lindqvist, og også jeg, arbeidet politisk. Selv satt jeg i Kulturrådet i fire år og var med og planla den offisielle svenske kulturpolitikken. Jeg satt også i Radionemnden. Selvsagt fikk jeg mye kjeft for dette, og ble av noen betraktet som et intellektuelt gissel, men det var altså noen av oss som syntes at man skulle gå den lange veien gjennom institusjonene, også som forfatter. I dag finnes det færre eksempler på en slik holdning. Selv er jeg kommet helt bort fra det, og kommer aldri til å gjøre det igjen. Men det var svært lærerikt mens det sto på, jeg lærte mye om det svenske samfunnet i de årene.

– Slik situasjonen er nå i de skandinaviske landene, er jo den litteraturen vi sitter og arbeider med i stadig større grad avhengig av den statlige støtten, og i stadig større grad sammenvevd i samfunnets organisasjonsapparat. Og når vi snakker om kulturpolitikk, så er det jo ikke annet enn statlig intervensjon i en truet bransjes situasjon det dreier seg om.

– Man må stadig tenke på risikoen for statlig kontroll av litteraturen, for det finnes en risiko. Men det nå eksisterende alternativet er jo ingen idyllisk, abstrakt frihet, men det beinharde kommersielle systemet som vi befinner oss midt oppi. Og det er uhyggelig mye sterkere og mer dominerende enn alle statlige kontroller vi har idag.

– Dette fører oss for så vidt også tilbake til dokumentarismen. V i har snakket om den samfunnskritiske dokumentarismen. Men hvis vi ser på den kommersielle kulturen, så er den også preget av dokumentarisme, av nysgjerrighet, nyfikenhet vridd i en annen retning, mot helte- og kjendisdyrkelse, kongebrylluper og slikt.

– Ja, tenk, det finnes så uhyggelig mye undersøkende journalistikk, med enorme ressurser! Tenk på millionene som ble brukt på å bringe nyheter om Silvias datter. Mens vi her, som sikkert også i Norge, savner en virkelig kritisk 'muckracking'.

– Akkurat nå kan man spore en tendens til stort anlagte romaner – ofte på flere bind – som nok bygger på faktiske hendelser, men hvor forfatterne dikter utover disse, slik at dokumentene ikke får stå frem som dokumenter, men blir en slags basis for noe som minner sterkt om den gammeldagse episke roman. Det er vel et brudd med hva som ville vært naturlig på 60-tallet?

– Det finnes alltid forbindelseslinjer mellom det økonomiske produksjonsgrunnlaget og overbygningen. I dette tilfellet kan vi være svært konkrete, siden den nåværende litterære institusjonen i våre land ser ut på en bestemt måte. Det finnes et stort marked for bokklubber, og det finnes et stort kommersielt marked for historiske romaner. Dette at forfattere skriver uendelige rekker av historiske romaner må ha sammenheng med dette; de skal alle være i 15 bind, komme ut som «Månedens Bok» osv. Det er den økonomiske produksjonsformen som nesten umerkelig produserer en viss type romaner.

– Nettopp dette kan det være som tvinger fiksjonsromanen frem igjen. Nå blir det dokumentariske fiksjonalisert. Mens tendensen tidligere derimot var at det fiktive ble dokumentarisert. Hvilke slutninger kan man så trekke på hvilket grunnlag? Problemet med dokumentet som fiksjon forekommer meg vesentlig, fordi det har å gjøre med den undersøkende holdningen du nevnte; man skal legge sine kilder bare, gi leseren en mulighet til å trekke sine egne slutninger, kontrollere sammenstilleren. Det er en farlig tendens nettopp dette, ikke å gi leseren muligheter for kontroll.

– Dette med å forsøke å skape en kritisk bevissthet, en slags immunisering mot propaganda, har vært en grunnlinje i alt jeg har skrevet. Spørsmålet om troverdighet, om tillit, om … innsikt. Som vanlige samfunnsmedlemmer er vi utsatt for en kontinuerlig forførelse. Det vi forsøker å gjøre i våre bøker er å skape en slags kritisk bevissthet som … Jeg vet ikke. Det vi kan gjøre er å holde den verste enfoldigheten borte. Man kjenner seg jo innimellom noe pessimistisk, men kampen er verdt å føre, for i det sekundet vi kapitulerer, er vi fortapt.

– Kan du helt til slutt si noe om hva som fikk deg til å søke til teaterformen etter så mange romaner i mer eller mindre dokumentarisk form? Hva tiltrekker deg ved teaterformen?

– Jeg kunne sikkert produsere et fint og logisk svar på dette spørsmålet, men om jeg skal være helt oppriktig, så syntes jeg bare det ville være utrolig spennende å skrive teater. Jeg var teaterkritiker, jeg liker sceneteater, det er noe i spillet mellom scene og sal som er så ufattelig direkte. Jeg var ganske enkelt nysgjerrig på å prøve, så enkelt var det faktisk. Tribadernas natt henger nøye sammen med tematikken i de amerikanske novellene. Stykket er jo også et eksempel på hvordan ideologiene gjør avtrykk i en manns privatliv, i dette tilfellet Strindbergs. At jeg skrev det i teaterform, er en av disse tingene som bare hender: Man setter seg ned, og så kommer det replikker.

Jeg skrev stykket veldig fort, elleve dager brukte jeg på den første versjonen. Da var det en en-akter på én time.

Jeg har nå holdt på med en roman siden 1971, som jeg håper å få ferdig om et halvår. Det er første gang jeg skriver om min egen bakgrunn. Jeg er født oppe i Nord-Sverige i en liten bondegrend. Min far var sagbruksarbeider, og det på akkurat den sagen som blir nedlagt i Chez Nous. Boken er blitt et forsøk på å beskrive en del av den reformistiske arbeiderbevegelsen på 1900-tallet.

Det er en slitsom jobb. Å arbeide med dokumentarisk materiale er spennende, men tungt. Man blir nedslitt, mentalt, hver gang kjennes det bare tyngre å begynne på nytt. Man sliter seg selv ned. Blir latere. Jeg skulle ønske at jeg var som Kisch, en forfatter hvis nysgjerrighet bare økte jo mer han skrev. Og så mye som han orket å rekke over!