Europeisk etterkrigslitteratur hadde ikke vært den samme uten ham. Men litteraturkritikken har aldri elsket romanene til Günter Grass. Warum nicht, eigentlich?
Günter Grass. Foto: Gerhard Steidl / Gyldendal Norsk Forlag
Vis meg hvordan en forfatter avvikler sine norgesbesøk, og jeg skal fortelle dere noe om hvem han er. Günter Grass’ besøk i Norge forløp på følgende vis: Torsdag 13. januar: Opplesning fra boka Mitt århundre på tysk i én og en halv time uten pause for en fullsatt universitetsaula. Deretter middag med tyske industrifolk, forleggere og journalister (deriblant undertegnede). Dagen etter pressekonferanse(!) foran en broket forsamling journalister (deriblant en oppegående medarbeider i et bilbransjeblad). Grass har ikke forandret seg særlig siden sist han var i Norge, for tre år siden. Hvalrossbarten er der. Pipa er der. (Under middagen på Bristol klarte Erik Fosnes Hansen å skaffe ham et eget røykerom.) Håret er kølsvart, på tross av at fyren er syttisju år gammel. Denne gangen er han invitert av det tyske industriforetaket Würth, en tysk-norsk suksesshistorie som i tretti år har forsynt industrien med skruer og muttere. Grunnleggeren, Professor Dr. h.c. Reinhold Würth, har systematisk kjøpt inn kunstverker av Grass siden slutten av åttitallet. Han eier et gedigent museum i Künzelsau i velfødde Baden-Württemberg i Sør-Tyskland.
Dagen før var vi altså på Bristol. Etter middagen holdt Grass en takketale til ære for sin rike mesen. Würth var ifølge Grass en sivilisert og dannet kapitalist som hadde skjønt verdien av å holde seg med en fullstendig kunstsamling og å gjøre den tilgjengelig for folket. Nå er tilgjengelig et tøyelig begrep. Stort mer bortgjemt enn en næringspark i Nittedal kan man vel knapt legge et galleri, men vi får håpe det er mange kunstinteresserte blant Würths kunder i skrue- og mutterbransjen. Det pragmatiske forholdet til kapitalistisk mesenvirksomhet er typisk for venstresosialdemokraten Grass, som hele livet har kjempet for en skrittvis reform av det (vest)tyske samfunnet i sosialistisk retning, også i tider da mange av kollegene hans svermet for revolusjon. Dette har han utbrodert etter alle kunstens regler i Av en snegls dagbok (1973), som han skrev etter mange tøffe krangler med Rudi Dutschke og de andre homeboys og homegirls i den tyske 68-rørsla. Takketalen under middagen var elegant og stilfull, men ikke uten brodd. Günter Grass har frekkhetens nådegave. Han er en lysende retoriker og polemiker. Dette gjør at han alltid har vært i stand til å sette dagsorden i den tyske politiske debatten. En ny roman av Grass får alltid et stort publikum i Tyskland. I 1999 fikk han endelig Nobelprisen i litteratur.
Hvorfor drøyde det så lenge? Kanskje har det noe å gjøre med at Grass har fått veldig blandet kritikk helt siden Blikktrommen (1959). Jeg tror ingen nobelprisvinner i litteratur er blitt slaktet så lidenskapelig og så ofte som Grass. Hvorfor det, egentlig? På pressekonferansen har han bare dette, lett forurettete svaret:
Hvorfor jeg er blitt så ofte slaktet av tyske kritikere? Det er fordi kritikerne tror at det er de som står i første rekke. Slik er det ikke. Kunstneren gjør det grunnleggende arbeidet. Enkelte kritikere bruker litteraturen som leketøy. Det hater jeg. Hvorfor en mann som Marcel Reich-Ranicki [den mest berømte kritikeren i Tyskland] river i stykker en roman av meg på forsida av Der Spiegel, er et mysterium for meg. Er mannen gal? Spør ham!
I senere år har denne grand old man i tysk kritikk gått langt i å frakjenne Grass all ære som romanforfatter. Han mener den siste tredjedelen av Blikktrommen er elendig, selv om han medgir at andre partier er lysende. Han liker heller ikke Hundeår (1963), ikke Rottinnen (1986), ikke Flyndra (1977). I et intervju kommer han med denne drepende kommentaren: «Grass er blitt verdensberømt som romanforfatter, men egentlig er han overhodet ingen romanforfatter.»
Reich-Ranicki er selvsagt ikke gal. Hans synspunkter er godt begrunnet, men de hviler på et subjektivt premiss, som jo er Reich-Ranickis syn på hva en romanforfatter er for noe, og ikke minst hva en roman er for noe. Istedenfor at jeg nå skal legge ut i det vide og brede om den litterære smaken til en tysk kritiker, vil jeg heller dra en parallell til en norsk kollega, som etter mitt syn har visse fellestrekk med Ranicki, nemlig kritikeren og litteraturprofessoren Erik Bjerck Hagen. Bjerck Hagen slaktet i sin tid en norsk forfatter som jeg mener har visse fellestrekk med Günter Grass, nemlig Kjartan Fløgstad.
Da må jeg be leseren se for seg et symposium i Bergen i november 2000 med en rekke skriveføre herrer til stede. Symposiet kom symptomatisk nok i stand fordi Fløgstad, ifølge forlegger Geir Mork, «delte kritikken i to». (Tekstene til symposiet er utgitt som Gyldendals julebok i 2001.) Bjerck Hagen representerte med sin kritikk av romanen Kron og mynt (1998) den negative halvdelen av kritikerstanden, og han sier blant annet:
[Fløgstad manglet] de sentrale litterære verdiene, som lå i den dominerende romantisk-realistiske tradisjonen han opponerte mot. [...] den høyeste romantiske verdien av alle er antagelig følsomhet, altså nærværet av en litterær stemme som ikke bare har stil og originalitet, men også sjel og dybde. Og den høyeste realistiske verdien er det vi kan kalle livaktighet, altså tilstedeværelsen i litteraturen av scener og skikkelser og stemninger som er minst like levende som dem vi møter og erfarer til daglig (s. 65).
Etter dette følger Bjerck Hagen opp med rikelig med eksempler fra romanen som helt klart viser noen av Fløgstads svakere sider, særlig at han har en tendens til å utstyre sine romanpersoner med forutsigbare politiske standpunkter, som leseren helt risikofritt kan sympatisere med eller ta avstand fra.
Dette minner veldig om innvendinger som en annen forfatter med bart har fått høre i alle år: For politisk. For moralistisk. Marcel Reich-Renicki sier blant annet i sin famøse slakt av romanen En lang historie (1995): «Alles wird behauptet, nichts erzählt.» (Alt blir påstått, intet fortalt.) Historien om en dikter og en spions vandringer i Berlin etter Murens fall mangler troverdighet, eller livaktighet, som Bjerck Hagen ville ha uttrykt det.
Selv om jeg er glad for at disse lesningene av Fløgstad og Grass finnes, oppfatter jeg dem som utilfredsstillende. Jeg betrakter Kron og Mynt i mye større grad som et litterært byggverk, som jeg stadig vender tilbake til. Bjerck Hagen, eller «universitetslektor i litterær romangeriatri» som Georg Johannesen frekt og jævlig kaller ham, er ikke opptatt av å se romanen som byggverk. Han overser den tidligere arkitektstudenten Fløgstads forsøk på å gripe tilbake til en litterær villskap som ligger forut for det realistiske og det romantiske, nemlig den barokke.
Da synes jeg Dag Solstad treffer tonen bedre når han i sin artikkel om Fløgstad snakker om at han ofte, når han leser Fløgstad, utbryter: «Dæven, nå må jeg skjerpe meg!» Dette på tross av at han mener Fløgstad ikke er i nærheten av det Solstad kaller det «genuint romanmessige», som han selv søker i sin skriving. Det må altså være noe annet der.
Men istedenfor at jeg nå skal fortape meg i det vide og det breie i mulighetene for å ha glede av Kron og Mynt av Kjartan Fløgstad, vil jeg nå heller vende tilbake til mannen med hvalrossbarten. Er det mulig å elske romanene til Günter Grass? Selv brukte jeg tre år av mitt liv på å skrive hovedoppgave om nettopp boka som skulle bli den store romanen om den tyske gjenforeningen. En lang historie ble en bestselger, spesielt i det tidligere ddr. Men den ble slaktet med sjelden glød i toneangivende, tyske medier. Grass er, som Fløgstad, kanskje mer en forfatter man leser i, enn leser? Men med dette utgangspunktet mener jeg alt ligger til rette for ekstrem, partikulær nytelse. Jeg nyter språket hans, først og fremst. Dessuten alle de rare dyrene(!) han ser verden gjennom; snegler, krabber, rotter, flyndrer. Mest av alt har jeg glede av hans historiserende blikk på verden og hvordan han omsetter dette blikket til litteratur.
Den påfølgende samtalen fant sted i løpet av en snau halvtime før pressekonferansen fant sted på Galleri Würth i Nittedal fredag den 14. Januar. Grass gav meg da en liten omvisning blant bildene han hadde malt til hvert år i boka Mitt århundre. I løpet av samtalen mener jeg han viser fram litt av det jeg kaller hans historiske metode. We’re living in the past, som Jimi Hendrix synger.
– Noen av historiene i Mitt århundre er selvbiografiske, andre ikke. Hvorfor blander du på den måten? Kunne du tenke deg å skrive rent selvbiografisk? Om åra dine i Berlin på sekstitallet, for eksempel?
– Kanskje gjør jeg det nå som jeg er blitt så gammel. Men ellers tenker jeg at det biografiske ... Min erfaring ligger jo der uansett. Min barndom var jo ikke langt unna det småborgerlige miljøet i Blikktrommen (1959), selv om jeg, i motsetning til Oskar Matzenrath, ikke sluttet å vokse. Nei, jeg liker å lyve, men det gjelder å lyve troverdig, selvsagt. Jeg er mest tiltalt av kraften i fiksjonen.
– Er det tidsånden du vil fange?
– Ja, og så liker jeg å spille tidsånder opp mot hverandre. Ta for eksempel dette bildet her. Året er 1936. Statsoverhoder fra alle land kommer dit, alle jubler mot Føreren, og i nærheten av Berlin blir den første konsentrasjonsleiren bygget i Sachsenhausen. På denne tida var det mest venstreorienterte som satt der. Så hender det at fangene kommer innom kontoret til ss, der en radio står på. De får med seg at en tysker gjør det bra i de olympiske lekene [arrangert i Berlin]. Plutselig står innsatte og ss-soldater og jubler sammen! Selv om de sitter i konsentrasjonsleir, så gleder de seg over at en tysker vinner. Det gjelder hele tiden å gripe sånne dobbeltfenomener. Jeg har i det hele tatt med en del idrettsarrangementer i denne boka. Som her, for eksempel: 1974. Günter Guillaume. Han var Willy Brandts høyre hånd, og så viste det seg at han spionerte for ddr. Jeg portretterer ham etter at han er avslørt og sitter i fengselet foran tv-en. Det er den berømte kampen Vest-Tyskland mot Øst-Tyskland, og Guillaume jubler selvsagt når ddrs Jürgen Sparwasser gir østtyskerne ledelsen. Men så tar han seg i å ønske av hele sitt hjerte at Beckenbauer skal klare å utligne! Han blir revet med, rett og slett. Han vet ikke hvem han skal holde med.
– Du jobbet veldig tett med Willy Brandt i den perioden han var forbundskansler?
– Jeg var tett på ham i perioder. Brandt var en mann med hang til melankoli. Noen dager var han helt utilnærmelig. Men jeg skrev om mange av talene hans. Jeg husker han hadde en vegring mot å si jeg i talene sine.
– Hvorfor det?
– Jeg vet ikke. Han ønsket å holde det personlige tilbake. Han hadde hatt det veldig tøft. Han ble født utenfor ekteskap. Så tilbrakte han sine unge år i utlendighet, blant annet i Norge. Da han gjorde politiske karriere etter krigen, satte den høyreorienterte presse i gang disse forferdelige bakvaskelseskampanjene.
– Det dagsaktuelle, det politiske ligger jo alltid der, i dine bøker. Hvordan får du dette stoffet til å leve som litteratur?
– Jeg må finne en vei inn i det materialet, sånn at det lever. Jeg trenger en annen synsvinkel. Ikke den politiske, ikke den økonomiske, jeg må gå inn med litterær erfaring. For meg var det alltid ulidelig og umulig å skille mellom journalistikk og litteratur. En forfatter må drive research på samme måte som journalistene gjør det. Den rene innbilningskraft, som kanskje holdt i romantikken, holder ikke lenger. Vi lever i et kunnskapssamfunn. Det må man forholde seg til på en kritisk måte. For meg blir valget av en fungerende synsvinkel veldig ofte den avgjørende utfordringen.
– Blant mange forfattere er det en viss frykt for å bli entydig, ja nettopp journalistisk, når de skal skrive om dagsaktuelle politiske spørsmål. Ta for eksempel flodbølgen i Sørøst-Asia ...
– ... Ja, da vil jeg si at tilsvarende ulykker har skylt over Europa også, men det ser det ut til at vi har glemt. Det ligger langt tilbake. I 1755 ble hele Lisboa ødelagt av jordskjelv. Og dette var svært den gang, og vi ser sporene i litteraturen. Som i Voltaires Candide, for å ta et kjent eksempel. Det var et sjokk. Dette var jo midt i opplysningstiden, og denne gjengen trodde jo på fornuften og fremskrittet, og så kommer naturkatastrofen og viser dem fornuftens grenser. Her kommer litteraturen inn – ikke som sensasjonsfortelling, ikke som flyktig medlidenhet. Litteraturen kommer inn, viser omfanget, og fanger opp eventuelle forandringer i menneskenes bevissthet. Så er det dette med dyrene. Det finnes kilder som viser at dyrene merket katastrofen før menneskene i 1755 også. De har noen instinkter, som vi ikke har, eller som vi har mistet. På den danske øya Møn finnes et slott som heter Liselund. Slottet ble opprinnelig bygget av en portugisisk forretningsmann som hadde mistet alt etter denne flodbølgen. Han flyktet via Holland til Danmark, hvor han forelsket seg i en dansk pike som het Liselotte (derav navnet Liselund). I dette slottet henger det et veggmaleri som blant annet viser tropisk vegetasjon med alskens blomstervekster. Men på bildet finnes det også to aper som forretningsmannen eide i Portugal. Historien vil ha det til at disse to apene skrek noe aldeles forferdelig før flodbølgen kom. Forretningsmannen tok signalene fra apene alvorlig, og flyktet. Det reddet livet hans. Som takk gav han dem evig liv på et veggmaleri sitt nye eksil på slottet Liselund! Det vekker en litterær refleks i meg. Skulle jeg gjort noe på denne katastrofen, så kunne en mulighet vært å lage en tidsbue bakover i tid til Lisboa og katastrofen den gang fram mot det undersjøiske jordskjelvet i Sørøst-Asia. Stilt opp mot erkjennelsen av at dyrene vet mer enn oss.
– Og her er året 1956. Du har malt en teatersal?
– Ja, det er Brecht jeg assosierer til der. 1956 var et skikkelig møkkaår. Brecht døde i august det året, like før han skulle ha fylt seksti. Og, som om ikke det var nok, en måned tidligere, i juli, døde lyrikeren Gottfried Benn. Da var to av mine store forbilder plutselig ute av tiden. De kom jo fra ekspresjonismen begge to, men så utviklet de seg så forskjellig etter hvert som verden forandret seg. Brecht flørtet med sovjetkommunismen, Benn med fascismen. I Mitt århundre arrangerer jeg et møte mellom dem ved graven til Heinrich von Kleist i Berlin.
– 1956. Det var tre år før Blikktrommen kom ut. Du var kunststudent på den tiden?
– Ja. I de første åra gikk jeg på kunstakademiet i Berlin. Karl Hofer var direktør på denne tiden, og det var knallhard kamp mellom Hofer, som representerte den realistiske kunsten, og Willi Baumeister. Han var en kunstkriker og paven i abstrakt maling den gang. For meg var ikke det noe vanskelig valg. Jeg valgte Hofer. Jeg var og er veldig opptatt av den enkelte gjenstanden. Abstrakt maleri var noe som gikk utenpå realiteten. Men det interessante er jo at de hadde en helt annen utvikling i øst. De var jo møkk lei den sosialistiske realismen. De tok i bruk tradisjonen etter ekspresjonister som Otto Dix og Max Beckmann, og de kom fram til strålende resultater!
– Hva jobber du med nå, da?
– Prosa. Mer vil jeg ikke si.
– Har du med et dagsaktuelt, politisk tema denne gangen også?
– Om jeg så hadde ønsket å la være, så hadde politikken krøpet inn uansett. Det kommer jeg ikke unna. Det er bare sånn det er. Selv en samtale om været i dag er politisk. Hvis jeg kommer til deg og sier: For en herlig, mild og vårlig januardag, da vil vi raskt komme inn på spørsmålet om klimaendringene er menneskeskapte. Og dermed har vi det gående igjen.
