Et bilde av Don DeLillo

Oslo, fredag 6. august 1999, kl. 22.10

Jeg sitter og hører Don DeLillos stemme på min minidisc-spiller. Jeg hører ordene hans, setningene hans. Jeg forsøker å gripe rytmen i det han sier, musikken i stemmen hans. Jeg merker hvordan spørsmålene mine treffer og bommer, hvordan han forstår dem, hvordan han forsøker å komme meg i møte, og hvordan han setter meg på plass. Jeg lytter til pausene som oppstår idet jeg er i tvil om han har svart ferdig på spørsmålet jeg stilte, eller om han hare tenker seg om. Enkelte av pausene varer i hele ti sekunder. Det virker lenge nå. Disse pausene er fylt med suset fra en dårlig plassert mikrofon, en lav, men massiv støy som omgir hele samtalen. I tillegg smatter han. Dette er en hemmelighet. Don DeLillo smatter. Mikrofonen fanger opp små klikk fra leppene hans. De danner rytmen i tankene hans. Jeg søker mening her. Jeg lytter etter transcendens i de mest ordinære ting. Og jeg finner det. I en stemme, i et pust, i støyen som fyller en pause. I Underworld skriver Don DeLillo: «De største hemmelighetene er de som ligger åpne foran oss.» Det tror jeg på. Jeg spoler tilbake og lytter en gang til.

I

– Med hvilket skriveverktøy arbeider du?

Jeg skriver på en manuell skrivemaskin. En Columbia. Dette er noe jeg tror er viktig for mitt arbeid som forfatter. Jeg liker måten hammeren slår ned på den hvite siden. Synet av det. Lyden av det. Måten skrivemaskinens hammere former bokstavene, ordene, setningene. Dette er en skulpturell del av arbeidet, en fysisk utforming av ordene. Dette har forfatteren til felles med snekkeren. Vi er begge håndverkere, og dette er mitt håndverk, mitt verktøy. Bokstaver, ord, setninger; lyd, rytme. Dette er viktig for meg. Det er slik jeg arbeider.

– Det kan virke som om det nettopp finnes en slik musikalsk kvalitet ved språket ditt. Når jeg leser enkelte setninger og avsnitt ønsker jeg å memorere dem, på samme måte som jeg ønsker å synge med på en sang med en bra tekst.

Det er dette jeg ønsker å oppnå. Ordene på den hvite siden har som jeg sa en skulpturell kvalitet. Og de former mystiske forbindelser. Forutenom de forbindelsene som ordenes betydning danner, skaper lyden og utseendet noe annet. Det er ofte slik at rytmen i stavelsene konstruerer setningene mine. Jeg ser etter dette. Jeg bytter ut ord hvis jeg ikke er fornøyd med hvordan setningen ser eller høres ut. Jeg er ikke redd for å la dette styre språket mitt, å la språket styre meg.

– Du anser altså språket ditt som noe fysisk, noe som også skal høres, kjennes, i tillegg til å forstås?

Ja. Absolutt. Det å se hvordan ordene passer, treffer hverandre, å holde balansen i setningene, ja, det ligger noe fysisk i dette. En sensualitet.

– Kan du gi et eksempel på en slik setning?

Det er mange. Men et eksempel er den siste setningen i Underworld: «... a word that spreads a longing through the raw sprawl of the city and out across the dreaming bourns and orchards to the solitary hills./Peace.» Her er det nettopp «the raw sprawl of the city» som skaper mye av musikaliteten. Rimet mellom «raw» og «sprawl», samt forbindelsen til s-ene i «sprawl» og i «city». Dette skaper forbindelser jeg ikke vet hva betyr, men som nettopp sørger for å gi språket lyd, rytme, form. En fysikk. Det er en form for sensualitet jeg er ute etter.

– Og en form for mystikk.

Ja, det kan du si.

 

BERLIN, LØRDAG 14. NOVEMBER 1998, KL. 21.30

Jeg er på opplesning med Don DeLillo i Berlin i forbindelse med den tyske oversettelsen av Underworld. Jeg er sammen med min kjæreste Margrete. DeLillo er ferdig med å lese, og har tilbudt seg å signere bøker. Margrete og jeg stiller oss i kø med hver vår bok, som vi har kjøpt på stedet. Jeg en pocketutgave av hans roman Mao II. Margrete en utgave av Underworld. Køen er lang, og jeg har god tid til å diskutere med Margrete om jeg skal våge å si noen ord til Don DeLillo, noe jeg så avgjort føler jeg bør benytte sjansen til å gjøre. Jeg veier ord og tenker meg om.
Vi er fremme. Vi står ved bordet der Don DeLillo sitter og signerer sine romaner. Margrete går først. Hun sier ingenting. Hun bare smiler, gir boken til ham og får den signert tilbake. Så er det min tur.
Jeg står foran Don DeLillo. Jeg står foran ham, og sier så mine vel veide ord:
– I have to thank you mr. DeLillo, your novels really mean a lot to me.
– Oh, thank you, it is really nice of you to say that.
Han ser litt på boken jeg har gitt ham. Bemerker at det er en Penguin-utgave, en utgave han åpenbart ikke har sett på en stund ettersom pocket-bøkene hans nå utgis av Vintage. Han bruker litt tid på å finne stedet han skal signere, og gir så boken tilbake til meg. Jeg går ut av køen, griper Margretes hånd og går vekk.
Det er over.

II

– Romanene dine synes å være hjemsøkt av en fascinasjon og frykt for bildets makt. Et av dine overordnede temaer, som jeg ser det, er undersøkelsen av hvordan bildet kontrollerer og former kulturen. Er sensualiteten og mystikken vi har snakket om, skriftens styrke i forhold til bildet?

La meg svare på det med utgangspunkt i min roman Mao II. Det som inspirerte denne boken var fotografier, enorme bilder av religiøse ledere, kult-ledere, av Ayatollah Khomeini, av Son Myung Moon, lederen av «the Moonies», og andre. Dette er bilder som trekker masser til seg. Og i motsetning til disse bildene tenkte jeg på tekst, de trykte linjene på en side. Og så tenkte jeg på individet, i motsetning til massen. Det er noe med de trykte linjene, det er noe med hvordan et barn leser en bok, som får meg til å tenke at det nettopp er slik man etablerer en følelse av individualitet. Det er noe med ordenes lineære mønster på en side som forsterker ens følelse av identitet. Dette er følelser jeg har som er grunnleggende intuitive. Og litt mystiske, som du var inne på.

– Skriften som individuell, i motsetning til bildet som er orientert mot massen?

Det kan du godt si.

– Dette samsvarer med noe du skrev i essayet «The Power of History», som sto i New York Times Magazine like før utgivelsen av Underworld. Der skriver du om boken: «I en roman om konflikt på så mange nivåer, er dette det sentrale sammenstøtet – språkets tendens til å virke i opposisjon mot den enorme krigsteknologien som preger perioden, og som former bokens tema.» Hvor finner denne konflikten sted, og på hvilken måte?

Jeg tror det har mye å gjøre med gleden ved å skrive. Dette er en hemmelighet blant forfattere. Forfattere klager ofte over hvor hardt det er å skrive. Men hemmeligheten er faktisk at det ligger en stor glede i det, noe jeg tror jeg selv hadde glemt, og som jeg fant tilbake til da jeg skrev Underworld. Spesielt da jeg skrev om Bronx på 50-tallet, fant jeg en glede, en nytelse jeg ikke hadde erfart før. Jeg tror at denne opplevelsen av nytelse på et eller annet merkelig vis var en måte å motstå temaene i boken på, de som omhandler massiv teknologi og potensiell død. Så kan man selvfølgelig spørre om det virkelig er sant? Det er som å be en mystiker å forklare sine visjoner.

Men hvis jeg skriver en roman om den kalde krigen, og om muligheten for en atomkrig mellom de to supermaktene, hvordan har jeg da i det hele tatt lov til å føle denne nytelsen? Det kan man jo spørre seg. Men dette er samtidig et spørsmål uten innsikt, som om en fra Mars skulle spurt hvordan det er å være menneske.

Jeg tror at disse kreftene var til stede i arbeidet med denne romanen, og at gleden ved å skrive var min respons på temaenes enorme undertrykkende kraft, en kraft som bygget seg opp rundt meg.

– Vi er altså tilbake til en form for fysikalitet ved språket som du nevnte tidligere?

Ja. Her er vi. Jeg tror det alltid har vært slik. Men jeg tror ikke jeg oppdaget det før ganske sent. Og jeg tror det er mye mer av det i mitt arbeid nå enn i de fire-fem første romanene mine.

– Men er det ikke et paradoks her, ettersom supermaktene ne også utnytter språket til sin fordel, gjennom fordreining, propaganda o.s.v.

Selvfølgelig. Men det er derfor vi har litteratur, for å kunne motsette oss dette, for å finne sannheten ved ordene. Det er hva poeter og romanforfattere i bunn og grunn gjør. De bruker ord slik de opprinnelig var ment å brukes, de tilpasser dem ikke for politiske mål. For hvert menneske som skriver propaganda, må det være en romanforfatter.

 

NEW YORK, MANDAG 29. MARS 1999, KL. 11.45

Jeg treffer Don DeLillo igjen på kontoret til hans agent på Upper East Side på Manhattan i New York. Han er kortere enn jeg husker ham. Kanskje fordi han satt da jeg traff ham i Berlin. Eller kanskje fordi ens helter alltid er mindre når man treffer dem i virkeligheten.
Jeg spør Don DeLillo om han husker samtalen vår i Berlin.
Det gjør han ikke.

III

– I Norge ble Underworld lest som et portrett av den kalde krigen, men kanskje først og fremst som et portrett av Amerika. Og det var en følelse av distanse i mange av anmeldelsene, det var liksom noe som hendte der borte, og ikke her. Tror du romanene dine blir lest annerledes i Europa? Eller trenger man en amerikansk bakgrunn for å lese og forstå dine bøker?

Det var et spørsmål jeg stilte meg selv da jeg skrev boken, men jeg har ikke noe svar. Den responsen romanen har fått i store deler av Europa indikerer at man ikke trenger en amerikansk bakgrunn. I begynnelsen trodde jeg at den ikke var mulig å oversette. Jeg trodde den var for dypt forankret i amerikansk kultur, og i det amerikanske språket. Den omhandler jo den amerikanske kalde krigen. Så hvorfor skulle den ha en bredere appell? Men den synes å ha det, og jeg er ikke sikker på at jeg skjønner helt hvorfor.

Men jeg tror ikke at det bare skyldes Amerikas posisjon i verden og interessen som folk har for dette landet. Jeg tror det er romanens egenskaper, dens styrke og kraft, selve formen. Og da mener jeg ikke denne romanen, men selve Romanen. Det er kanskje et eller annet i denne boken som erkjenner noe av romanens potensiale. Da jeg arbeidet med Underworld, så tror jeg at jeg på ett nivå avga en form for personlig tillitsærklæring til selve formen. Det er en svært generøs form, som tillater en forfatter å lokalisere mektige historiske krefter i individuelle liv. Dette er det jeg forsøkte å gjøre i Libra, og det er også det jeg forsøker å gjøre i Underworld.

– Så romanen er et medium som makter å krysse nasjonale grenser?

Ja, jeg tror det. Eller jeg vil i det minste tro det.

– Din første roman het Americana. En tidlig arbeidstittel til White Noise var The American Book of the Dead. Den første setningen i Mao II lyder: «Here they come, marching into American sunlight». Og den første setningen i Underworld er: «He speaks in your tongue. American.» Dette ordet synes å være sterkt knyttet til dine romaner. Derfor lurer jeg, som europeer, på hva dette Amerika betyr, hva det vil si for deg å være en amerikansk forfatter?

Kanskje nærmer jeg meg Amerika med en europeisk bakgrunn. Begge mine foreldre var født i Europa, i Italia. Så kanskje nærmer jeg meg det som en outsider, som er fascinert av kulturen, og som ønsker å forstå den bedre.

Da jeg begynte å skrive, 17-18 år gammel, så skrev jeg om det umiddelbare miljøet rundt meg, som var Bronx, det italiensk-amerikanske Bronx. Det var det jeg skrev om. Men etter hvert som omgivelsene mine endret seg, så begynte jeg å bli mer interessert i bredere aspekter ved kulturen. Da jeg begynte på min  første roman visste jeg ikke hvor den ville bringe meg. Jeg visste ikke at den skulle hete Americana. Men når det gjelder den romanen, så tror jeg nettopp at det er en roman om bildenes kraft, som vi tidligere har vært inne på. Jeg visste ikke da at det var det jeg skrev om, men det var i grunnen det jeg gjorde. Og dette er amerikanske bilder – stille småbygater i Midtvesten –, bilder som har en enorm glød for en som har vokst opp der jeg vokste opp: i små, mørke og over fylte gater, i leiegårder. Det er noe vidunderlig ved dette bildet. Det er et løfte i det, et løfte om et småbyliv. Og du kan se det i filmer, særlig fra 1930- og 40-årene. I en lang periode var det også det eneste stedet jeg så disse bildene. Da jeg flyttet vekk fra mine nærmeste omgivelser, oppdaget jeg dette landet. Jeg valgte det ikke. Man velger ikke sine temaer, de har en tendens til å velge deg. Og jeg oppdaget altså først senere at jeg skrev om akkurat det: Bildets kraft.

 

NEW YORK, MANDAG 29. MARS 1999, KL. 11.45

Omtrent halvveis i intervjuet kommer Don DeLillos agent Lois Wallace inn på kontoret. Hun vil bare vise oss den norske utgaven av Underworld som tilfeldigvis er blitt levert med bud akkurat da.
– Den ser kjent ut, sier hun.
– Ja, sier DeLillo.
– Den er fin, sier hun.
– Ja, den er det, sier han.
– Har du sett den, spør hun meg.
– Ja, svarer jeg.
De ser sammen på boken, leter etter sitater på baksiden, finner ingen. Lois leter etter ord hun kjenner igjen.
– Baseball, sier hun. – Se, jeg kan norsk.
Så spør de meg om hva andre ord betyr. «Bemerkelsesverdig»? Jeg svarer «strange».
– Betyr det lange ordet «strange»? utbryter Lois.
– Ja, svarer jeg. Men jeg angrer. Jeg skulle kanskje ha sagt «remarkable» eller «outstanding».
– Hva med det? spør hun. Hun peker på ordet «høydepunkt».
– Highpoint, sikrer jeg meg, men jeg angrer igjen, og legger til: – Climax.
– Det er et fint ord, sier Lois til Don DeLillo. – Det ender med «punkt».
Hun går ut. Vi fortsetter intervjuet.

IV

– I flere av romanene dine beskriver du et samfunn som på sett og vis har mistet en følelse av hva som er virkelig. Visningen av Zapruder-filmen, super-8 filmen av mordet på J.F. Kennedy, som du beskriver i Underworld, er et eksempel på dette. Her overtar bildene for og skaper av stand til det virkelige. Er dette en del av det Amerika du skriver om?

Noe hendte etter at Kennedy ble drept. Jeg har sagt dette før men jeg tror ikke jeg kunne ha skrevet de romanene jeg skriver før mordet på Kennedy. Det er ikke det som gjorde meg til forfatter, men det formet til en viss grad den verden jeg skrev om. Og dette er en verden fylt av ambivalens, av usikkerhet. Kanskje våre liv begynte å fremstå som uvirkelige for oss under den kalde krigen, da vi forsto hva som faktisk kunne skje. Er amerikansk kultur mer tilgjengelig for dette enn andre kulturer? Jeg vet ikke, tenk på Kafka og hans verden. Men jeg tror det er her vi befinner oss. Det er ikke bare noe jeg tar ut av kulturen, men det er det som faktisk er der. Verden vi bor i. Jeg tror mine romaner handler om å leve i farlige tider.

60-tallet markerte en enorm endring i den amerikanske kulturen – drapet på Kennedy, Vietnam-krigen og fremveksten av en motkultur bidro til dette. Alt dette hadde noe surrealistisk over seg. Man kunne se krigen på TV hver kveld. Dette hadde aldri hendt før. Det var tanks i gatene i Detroit, i Newark og andre byer.

Tidligere fantes det enkelte bilder som bandt mennesker sammen. Bilder som mange fant hele og berikende: Pinup-bilder av berømte skuespillerinner under krigen. Av Betty Grable. Et helt spesielt bilde av henne som var en del av kulturen. Alle kjente til det. Og det hadde en sammenbindende kraft. Men på ett tidspunkt endret bildene seg: De ble fylt av vold. Bildet av den vietnamesiske politimannen som skyter en fange i hodet. Alt endret seg. Det var ikke lenger amerikanske soldater som heiste flagget på Iwo Jima (et bilde som senere viste seg å være en forfalskning). De bildene som nå hinder oss sammen, er bilder av tap, av fare og av usikkerhet.

Rodney King-tapen er ett nærliggende eksempel. Og nå viser de videotaper hele tiden, om igjen og om igjen, av små forbrytelser fra perifere steder. Bildene vises først og fremst fordi de er tilgjengelige, men også fordi det er noe så virkelig ved dem. Alle disse gjentagelsene gjør noe med oss. De får tilskueren til å føle seg som en konsument av fryktelige bilder.

– Dette samsvarer med noe du sa i BBC-sendingen The Word, The Image and the Gun: «Jeg tror alt vi gjør i Vesten lett blir absorbert av kulturen, så lett at det er veldig vanskelig for kunsten å utgjøre en fare. Det er noe i kulturen som absorberer fare.» Jeg hadde håpet vi kunne gå litt inn på hva dette «noe» er.

Jeg tror det er drivet mot et totalt konsum. Alt skal være trygt for dette konsumet. Når en trussel dukker opp, absorberes den. For så godt som alt kan avbildes på en handlepose, en kaffekopp. Selv William Burroughs gjorde reklame mot slutten av sitt liv. For joggesko tror jeg. Det er slik kulturen absorberer trusler, ved å omforme alt til noe som lar seg konsumere, til et produkt. I andre deler av verden blir forfattere forfulgt, fengslet og myrdet. I Vesten blir forfattere T-skjorter. En totalitær stat absorberer en opposisjonell forfatter ved å få ham til å forsvinne. I Vesten blir en forfatter som teoretisk utgjør en fare, absorbert på en helt annen måte, av konsumapparatet, i syklusen av ubegrenset forbruk og øyeblikkelig avfall.

 

NEW YORK, MANDAG 29. MARS 1999, KL. 11.48

Etter at Lois har gått ut av døren diskuterer vi likheter og forskjellen mellom de forskjellige oversettelsene av Underworld. Don DeLillo tar frem den norske utgaven som ligger på bordet
foran ham, og blar bakover i boken.
– Jeg skal bare se hva det siste ordet er, sier han. – Hm, jeg ser at ordet for «Peace» er det samme på norsk som på dansk, «Fred». Vel. Jeg skal fortelle deg noe.
Don DeLillo smiler.
– Jeg sa nemlig til min danske oversetter: – Skrev jeg en 780-siders roman så du kunne slutte den med ordet «Fred». Hvem faen er denne Fred?
Vi ler.

V

– Det er altså vanskelig for kunsten å utgjøre en fare, men hva slags fare er det vi leter etter, og hvorfor denne lengselen?

Kanskje kunsten fortsatt er farlig. Jeg vet ikke. Men vi vil at den skal være det fordi vi ikke vil se at alt kan bli en 20 sekunder lang reklame for peanøttsmør. Alt er blitt definert av penger. Noe hendte mot slutten av den kalde krigen. Klara Sax sier i Underworld: «Jeg skjønner meg ikke på penger mer. Pengene er sluppet løs. Volden er sluppet løs, det er lettere med vold nå, den er rykket opp, ute av kontroll, den har ikke noe mål lenger, den har ikke noe verdinivå.» Selv om de målene vi brukte under den kalde  krigen var fryktelige mål som megatonn og drapsrater, så var de noe man kunne måle andre ting opp imot. Det var et sett med ultimate mål. Dette er borte nå. Perioden vi har fait inn i fokuserer på personlighet, på kjendiser, berømmelse, skandaler og vanvittig rikdom. Det er skinnforestillinger.

Det virker ikke som om det er noen forskjell lenger mellom vesentlige og uvesentlige nyheter. Det er vanskelig å se forskjellen. Det er interessant å se at riksrettssaken mot presidenten sammenlignes med Watergate, som jo handlet om vesentlige ting, om dype angrep på dette landets lover. Riksrettsskandalen handler stort sett om kjendiser, om sex og andre uviktige ting. Dette er på en eller annet måte drevet frem av teknologien. Det er ingen tilfeldighet at det hele begynte med et lydbånd. Det er noe i teknologien som driver alt mot avsløring og eksponering. Denne kraften er mye sterkere nå enn hva den pleide å være. Ikke noe tillates lenger å forbli usett eller usagt. Alt blir eksponert.

Mao II var til en viss grad inspirert av Rushdie-saken, men den ble også drevet frem av et fotografi jeg så av J.D. Salinger, som jeg tror ble trykket i The New York Post. Salinger hadde ikke blitt fotografert på flere tiår. Men til slutt fikk de altså tatt ham.

– Er vi med dette tilbake til bildets makt, og kanskje også døden som på en eller annen måte blir representert i fotografiet?

Jeg tror det er i White Noise at barna i familien ser sin mor på TV; dette skremmer dem. Det er noe med bildet på skjermen som får dem til å tenke: Kanskje er hun død? Jeg tenkte også på dette i forbindelse med Zapruder-filmen. Jeg spurte meg selv om den kanskje sa noe om film generelt, at det er noe ved filmen, som medium, som teknologi, som på en eller annen mystisk måte reproduserer det i vår bevissthet som forteller oss at vi skal dø. Det som leder oss mot døden, eller som produserer vår frykt for den.

Det er for øvrig interessant at Oswald døde på TV, og at Kennedy døde på film. Det er som om de sosiale forskjellene ble opprettholdt etter deres død. Man kunne se Oswald dø igjen og igjen. Når man spiste middag kunne man se ham dø, og når man spiste frokost neste morgen var han fortsatt døende. Men Kennedy-filmen ble et sjeldent objekt. Den ble ikke vist offentlig før mange år senere, en gang i midten av 70-årene. Abraham Zapruder solgte filmen til Life Magazine, men de ville ikke vise den. Kanskje trodde de at det ville være skadelig for landet. Jeg vet ikke. Uansett. Tidligere måtte man betale en avgift på hele 30.000 dollar for å vise filmen. Den ble ikke vist offentlig i stor skala før Oliver Stone laget JFK.

Bilder igjen. De er uunngåelige.

 

NEW YORK, MANDAG 29. MARS 1999, KL. 11.48

– Jeg skal avsløre en hemmelighet, sier Don DeLillo til meg mot slutten av intervjuet.
Jeg ser spørrende på ham.
– Vet du hva forfattere snakker om når de treffes?
– Nei, sier jeg.
– De snakker om film, sier Don DeLillo.
Vi ler.

VI

– Jeg får ofte en følelse av å være i nærheten av noe hellig når jeg leser romanene dine, en følelse at det dypt nede i det moderne samfunnet er noe som er hellig, sakralt, stort og mektig. Nicks baseball er på mange måter en relikvie. Er dette noe du ønsker å bringe frem, det hellige i tingene fremfor oss, men som vi ikke kan få øye på?

Jeg tror det er avhengig av karakterene. For Nick er baseballen først og fremst et symbol på tap. Underworld er til en viss grad en bok om seier og tap. Det Nick føler gjennom baseballen er tapet av hans far. Han identifiserer seg ikke med mannen som traff ballen, og som dermed skapte den legendariske «home run’en». Nei, Nick identifiserer seg med ham som kastet den, og som bar nummer 13 på ryggen.

I White Noise er det Murray som ser det sakrale i vanlige ting. Ingen andre karakterer kunne ha sett det han ser. Det kommer gjennom ham.

Men for å svare på spørsmålet ditt. Før jeg skrev White Noise tilbrakte jeg tre år i Hellas, og da jeg kom tilbake så jeg ting på en annen måte. Enorme supermarkeder fremsto annerledes, jeg kunne se dem klarere. Jeg kunne forestille meg hva noen fra en helt annen kultur ville se idet de gikk gjennom disse enorme supermarkedene. Kanskje elementer av transcendens i alt lyset, i den blanke frukten og de behandlede grønnsakene. Kanskje noe, som Murray sier, tibetansk. Men det er ham. Han kan bære slike ideer, ideer som jeg aldri ville ha forsøkt å nærme meg i en artikkel eller et essay. Og husk, han er en komisk karakter.

– Men uansett får man, når man leser romanene dine, en følelse av at du nærmer deg noe som alltid vil unnslippe, noe som man vet er der, men som man aldri får øye på. Som historien, som vi vet former oss, men som vi aldri kan få tak i. 

Joda. I Libra er det noen som sier: «Historien er den totale sum av alle de tingene de ikke forteller oss.» Og i Underworld sier Marvin Lundy: «De største hemmelighetene er de som ligger åpne foran oss.» Men igjen, uten Marvin Lundys følsomhet vet jeg ikke hvordan dette stoffet kunne ha vært en del av romanen.

– Men også i White Noise bringer du frem dette som ikke kan gripes, sannhetene som er rett foran oss, men som vi ikke kan se. I et intervju om den romanen bruker du begrepet «radiance in dailiness».

Det er det en forfatter prøver å plukke ut av luften.

– Men er ikke dette drevet frem av et orfeusk blikk, et forsøk på å gripe det som ikke lar seg gripe?

Joda. Det er jo det som gjør det interessant.

 

NEW YORK, MANDAG 29. MARS 1999, KL. 12.45

Intervjuet er over. Jeg reiser meg, pakker sammen mikrofon og minidisc-spiller. Jeg tar frem fotografiapparatet.
– Jeg skulle gjerne tatt noen bilder. Går det bra?, spør jeg.
– Nei. Helst ikke. Jeg er lei av å bli fotografert. Er det et problem for deg?, sier Don DeLillo.
– Neida, lyver jeg. – Det går bra.
Jeg tar ham i hånden, sier takk for intervjuet, og går.
Det er over.

VII

Men hør. Det er et avsnitt i Underworld, i prologen. Det er en scene på et herretoalett på baseball-stadion. Folk går inn og ut. Vanlige mennesker. Fortellingen bare beveger seg inn på toalettet og så ut igjen. Scenen handler i grunnen om menn som urinerer. Fremmede. Og plutselig dukker det en frase opp fra ingensteds: «The dusty hum of who you are.» I et fullstendig ordinært øyeblikk blir plutselig hele ideen om identitet introdusert. Hvorfor? Hva betyr det: «The dusty hum of who you are.» Jeg vet ikke.
Men det er det nærmeste jeg kommer ideen om at ens dypeste identitet kan være en faktor i et ordinært øyeblikk.

Dette er ikke noe jeg tenker igjennom på forhånd. Romanene har en tendens til å fortelle meg hva de vil være. Alt jeg visste om White Noise f.eks., var at den ikke skulle ha noe tradisjonelt plot. Jeg skulle skrive en scene, deretter en ny scene, så en ny scene o.s.v. De samme menneskene skulle være involvert, mer eller mindre, men scenene skulle ikke nødvendigvis ha noe med hverandre å gjøre.

Det var alt jeg visste. Så begynte jeg å skrive. Under arbeidet med romanen fant jeg ut at jeg trengte et midtstykke. Dette midtstykket ble «The Airbome Toxic Event». Og derfra lot jeg denne hendelsen styre handlingen videre. Det hele var ganske avslappet og automatisk. Helt annerledes enn med Underworld og med Libra.

Det Underworld fortalte meg, var at jeg hadde skrevet en 20.000 ord lang prolog og at jeg ennå ikke hadde en hovedperson. Det var det den fortalte meg. Den fortalte meg at jeg skrev på en svært lang roman. Da jeg begynte å skrive om «The Texas Highway Killer», som åpner del II av Underworld, skjønte jeg også det. Dette er et av de bildene som vi snakket om tidligere: En mann i en bil blir skutt. Dette er det som knytter oss sammen, det stygge bildet, bildet av død. Og idet jeg utviklet denne delen av boken, forsto jeg at forskjellige karakterer ville se denne videotapen. Karakterer som ikke hadde noe med hverandre å gjøre. Fire-fem karakterer i del II ser videotapen av «The Texas Highway Killer». Og det er dette som knytter dem sammen, uten at de kjenner hverandre. Ingen vet at de andre har sett den.

Dette fortalte meg at boken utvidet seg i løpet av arbeidet. Og jeg tok imot det med åpne armer. Dette var den risikoen og utfordringen jeg var ute etter. Men jeg visste ikke hvor det kom fra eller hvor det ville føre hen.

 

OSLO, TORSDAG 6. MAI 1999, KL. 11.30

Jeg står på toalettet i tredje etasje i Radiohuset på NRK, Marienlyst. Jeg er på jobb. Mens jeg vasker hendene ser jeg ut av vinduet. Fra sentrum av byen velter en voldsom røyksky opp. Jeg ser på den med en følelse av uvirkelighet. En kollega ved siden av meg forteller at et svært lager ved Sentralbanestasjonen brenner. Jeg ser på røyken, og tenker at slike ting ikke skjer her. Det er sånt som skjer i Colombia eller i California. Nedbrente hus. Urbane krigssoner. Bilder fra utallige navnløse nyhetsreportasjer går igjennom hodet mitt.
Dagen etter har VG følgende overskrift: «Giftig sky over Oslo.» Jeg tenker på Don DeLillo. I hans roman White Noise fra 1984 forulykker en kjemisk togtransport, noe som fører til at det skapes en sky av ukjente kjemikalier over den lille universitetsbyen Blacksmith. Skyen kalles «the Airborne Toxic Event». Universitetsprofessor Jack Gladney med familie må evakuere.
Don DeLillo bruker denne hendelsen til å avsløre det moderne menneskets avhengighet av og lengsel etter informasjon og kunnskap. Etter et språk som kan holde frykten for døden på avstand. Det uvirkelige i at det virkelige faktisk kan skje: «Jeg er universitetsprofessor,» sier Jack Gladney i romanen. «Har du noen gang sett en professor i robåt i sin egen gate under en av disse TV-oversvømmelsene? Vi bor i en pen og hyggelig by i nærheten av et universitet med et pussig navn. Det hender ikke sånt noe i Blacksmith.»

VIII

– Men fryktet du ikke det ambisiøse i dette prosjektet? Underworld har et snev av galskap i seg.

Jo, men jeg var på jakt etter det. Jeg søkte det. Matematikere snakker om å heve matematikken, gjøre kunstformen mer avansert og fullstendig. Dette er et tegn på et stort matematisk arbeid, at den ikke bare løser et problem, men at den hever kunstformen selv. Dette er noe som er veldig vanskelig å gjøre for en romanforfatter etter Joyce og Proust o.s.v. Men likevel. På et nivå forsøkte også jeg å gjøre nettopp det, å heve romankunsten.