En satirisk moralist

I heisen på vei opp til leiligheten forteller Bret Easton Ellis meg at han er litt stressa.

— Åh?

— Jo, i går var det en fyr som utga seg for å være journalist, og som på den måten kom seg inn i leiligheten min.

— Jøss.

— Det var et eller annet forstyrret menneske, vel, så det var derfor jeg følte jeg måtte komme ned for å hente deg.

* * *

Å nærme seg Bret Easton Ellis, er å nærme seg en form for galskap. Den samme galskapen som han beskriver i romanene sine. En galskap av overflater. "We’ll slide down the surface of things," heter det i hans siste roman Glamorama. Og U2-sitatet blir et credo for en verden av modeller og kjendiser, av bilder og navn. Det er denne overflaten, til stede i alle av hans romaner, jeg med dette intervjuet ønsker å dykke under. Fristelsen er stor. I lesningen av romaner som så til de grader parafraserer sin egen samtid, lengter man etter å finne dybden. Mannen bak teppet. Men jeg blir raskt advart: — Å skrive er ingen cerebral erfaring for meg, sier han. — Det er basert på lidenskap, impuls og magefølelse. Jeg kan snakke om den tekniske prosessen ved det å skrive på et intellektuelt nivå, men ikke det tematiske.

— OK. La oss da først snakke om det språklige. Stilistisk er det store likheter i alle bøkene dine, fra debuten Less than Zero til Glamorama. Det er lett å kjenne igjen en Bret Easton Ellis-tekst. Når fant du din stemme?

— Jeg tror jeg fant min stil på college. På denne tiden begynte minimalismen å påvirke meg. I begynnelsen var det Hemingway selvfølgelig, samt Joan Didion, og senere Raymond Carver. Dette påvirket virkelig Less than Zero, som på mange måter er en minimalistisk bok. Så det er riktig, jeg fant min stil mens jeg var ung. Og det er direkte paralleller mellom bøkene mine. Jeg tror ikke at man forandrer seg så mye stilistisk. Det var særlig i arbeidet med Less than Zero at jeg kom frem til denne stilen. Den første versjonen av Less than Zero var nemlig 1000 sider lang.

— Jøss!

— Ja, det er sant. Og den var forferdelig. Absolutt grusom. Det er tydelig at jeg ville imponere leseren med det jeg kunne. Mitt ego og min forfengelighet var over hele romanen. Læreren min på collage så på den, og han syntes det i grunnen var ganske pinlig. Men han foreslo to ting: Hva om du setter den i presens og skriver den i første person. Jeg hadde skrevet den i fortid og i tredjeperson, for det var jo slik alle klassikerne var skrevet, det var jo slik litteratur skulle være. Så idet jeg endret "Clay gikk inn i rommet og sa ..." til "Jeg går inn i rommet og sier ...", begynte automatisk store deler å falle av. I den umiddelbare og hyperreelle stilen lød det hele så falskt og kunstig. Så jeg tror at jeg oppdaget min stemme nettopp på de to årene jeg skrev om Less than Zero.

— Du ble svært raskt parodiert. Donald Barthelme skrev f.eks. en parodi på stilen din i Less than Zero. Og dette er jo i grunnen et godt tegn på at du hadde funnet en distinkt stemme.

— Noen av parodiene er virkelig veldig morsomme. Og det er sant enten du liker det eller ikke; det er merkbart at man leser en Bret Easton Ellis-tekst.

— Arbeider du ut ifra et bevisst forhold om din egen stil?

— Ja. Hvert ord teller. Jeg tenker på det hele tiden mens jeg skriver. Jeg redigerer konstant. Jeg skifter ord, flytter kommaer o.s.v. Så jeg er ekstremt bevisst stilen mens jeg skriver. Men store deler av dette språket kommer også fra karakterene, fra fortellerene i bøkene. Jeg kan lese mine egne tekster og automatisk fortelle deg at dette er skrevet på denne måten fordi Patrick Bateman tenker slik, og derfor legger han merke til de og de tingene. Hovedpersonen i Glamorama, Victor Ward, vil legge merke til fem forskjellige ting når han kommer inn i et rom. Jeg fører en liste over karakterer mine som ofte dikterer hva som skjer med boken; hva som er beskrevet, hva som er med, hva som ikke er med.

— Du har tømt språket ditt for følelser, for refleksjon og dybde. Du beskriver overflater. Og det virker som om det er nettopp det som mangler som skaper spenningen i lesningen av romanene dine. Er dette noe du ønsker å oppnå?

— Ja. Det er det. Men jeg vet ikke hvor impulsen kommer fra. Jeg vet ikke hvorfor dette interesser meg som forfatter. Hvorfor jeg bruker denne flate tonen til å beskrive vold, voldtekt o.l. Hvis jeg skal forsøke å finne en forklaring, så tror jeg det kommer av at jeg er amerikaner; jeg har vokst opp i et land hvor vold er så vanlig at det blir kjedelig. Det spektakulære er behandlet uten affekt. Stilen jeg har valgt kommer kanskje derfra. Denne flate aksepten av livets grusomheter. Hvis du forholder deg slik til livet, må du jo spørre hva det betyr å være i live, hva det betyr å være menneske. Dette er jeg opptatt av. Men som sagt. Jeg vet ikke nøyaktig helt hvor det kommer fra.

— Men gjør da dette språket deg til en ironisk forfatter? Ettersom det er det som ikke er der som skaper reaksjonen?

— Ja, det kan du si.

— Men gjør ikke det deg samtidig til en moralistisk forfatter?

— Min motivasjon for å skrive kommer fra en satirisk impuls. Jeg ser på hva som foregår med Mennesket, med Samfunnet, med Kulturen. Og de tingene jeg bekymrer meg over, som plager meg, som jeg avskyr, og som forstyrrer meg. Alle disse tingene setter jeg sammen i en karakter som materialiserer dem. Både Clay i Less than Zero, Patrick Bateman i American Psycho og Victor Ward i Glamorama er slike karakterer for meg. De er emblemer over alle de tingene jeg synes er galt i samfunnet, og med menneskeheten. Men jeg er samtidig en del av dette. Det må være et nivå av selvkritikk i den type roman jeg skriver. Et moment av selvhat. Jeg tror ikke jeg ville kunne skrive bøker som dette uten å være en del av det jeg avskyr ved kulturen.

— Denne paradoksale spenningen mellom nytelse og avsky er kanskje noe jeg synes er det mest spennende i romanene dine.

— Men det å finne nytelse og avsky samtidig, er ikke nødvendigvis så selvmotsigende. Fitzgerald sa at man for å være en god forfatter måtte kunne se en rose og samtidig se det vakre og det skrekkelige ved den. Jeg tror at det er sant for alle forfattere. I den amerikanske pressen blir jeg ofte blitt beskyldt for å være for involvert i det jeg skriver. Jeg tror de avskyr det jeg skriver fordi de ikke ser den satiriske impulsen.

— Må man da være en del av noe for å kunne kritisere det?

— Jeg tror det gjør det mer interessant. For hvis du ikke er en del av det, så blir du bare fordomsfull. Jeg forstår ikke hvorfor man som forfatter skal heve seg selv over det miljøet man skal beskrive, hvorfor man skal hevde at man er bedre enn dem. Denne forfengeligheten forstår jeg ikke. Spesielt hvis man er en satiriker. Dette er etter min mening den verste form for roman.

— Så hvordan arbeider du med dette stoffet? Brukte du magasiner, filmer, TV o.l. aktivt i arbeidet med Glamorama?

— Det handler om å vite hva som foregår i kulturen til enhver tid. Hvis du er en forfatter, er det vanskelig for meg å forstå hvorfor du ikke skulle gå på kino, kjøpe plater, se på TV. Jeg er interessert i hva slags støy kulturen lager. Og du kan trekke det ut av luften. Folk spør hvordan jeg kan så mange navn, og jeg sier, vel, det er sant at jeg hadde en notatbok, hvor det i alfabetisk orden var omtrent 2000 navn, navn jeg brukte hver gang jeg trengte et. Men mye av det ble bare hentet ut av løse luften. Det er ikke så vanskelig for en på vår alder å sette seg ned og skrive en liste på 500 kjendiser. Det er det virkelig ikke. Det er en så sterk del av kulturen. Men uten Victor hadde jeg ikke tenkt på dette. Idet jeg skapte ham fulgte det andre etter: modellene, kjendisene, navnene. I utgangspunktet var jeg egentlig ikke interessert i moteverdenen, men det kom altså gjennom Victor.

— Victors livsmotto er "the better you look the more you see", og jeg kan ikke bli kvitt tanken at du skjenker ham en sannhet der.

— Når du leser den setningen, så tenker en del av deg, "så dumt", og en annen del av deg tenker, "så deprimerende". Fordi det på mange måter er sant. At skjønnhet åpner dører, gir adgang til steder som man ellers ikke ville ha hatt adgang til. Jeg synes det er trist, men det er ikke tvil om at det er sant.

— Men er ikke Victor en del av et moderne presteskap. De som kan avgjøre hva som er rett eller galt, inne eller ute. Tror du modellene, og glamouren som omgir dem, representerer en form for religiøsitet? Noe vi kun aksepterer og tilber?

— Jeg har ikke tenkt på det før. Dette er den første gangen jeg hører det. Men hvordan vil du definere religion?

— Vel, en intens tro på en form for transcendental verden, som har krefter som ligger hinsides den enkelte, krefter av en slik art at vi bare må akseptere dets dommer. Victors motto er jo et slags credo for dette.

— Det vi tilber er jeg automatisk mistenksom til. Og det å tilbe noe så overfladisk som mote synes jeg er ganske latterlig. Det er noe rart ved det. Ting forandrer seg i et slikt tempo som gjør veldig mange mennesker nervøse. Og idet denne overfladiskheten begynner å fylle opp liv, dukker det opp en i mine øyne ganske interessant karakter. Men det er kanskje slik at berømmelse er en ny form for religion, og at kjendisene er de nye gudene. Modellene blir jo fremstilt som gudinner ved måten de fotograferes på, sminkes, lyssettes o.s.v. Men i arbeidet med Glamorama tenkte jeg mer på hvordan kjendisene i vår kultur er blitt en form for valuta. Det jeg syntes var interessant, var hvordan karakterene i romanen ville bruke kjendisene for å komme inn på steder, for å få dører åpnet. Og ideen med å bruke mennesker slik, som valuta, var noe som var til stede under hele arbeidet med Glamorama .

— Men som du skjønner synes jeg det er vanskelig å snakke om dette. Det er ikke lett å verbalisere hvor disse ideene kommer fra, og hva det betyr. Det er på mange måter lettere å skrive en bok enn det er å snakke om den. I løpet av de siste månedene, mens jeg har promotert Glamorama, ble jeg virkelig sjokkert over hvor lite jeg visste om den. Min egen bok. Folk spurte meg hele tiden spørsmål om forskjellige motiver i boken, som f.eks. hva konfettien betyr, hvorfor jeg bruker karakterer fra andre romaner, hvorfor det er så kaldt hele tiden o.s.v. Men jeg vet ikke. Jeg vet virkelig ikke. Jeg kan ikke svare på det.

— Men du foretar da noen valg?

— Joda, man tar valg. Men valgene er basert på lidenskap, intuisjon og impuls. Valgene er ofte ikke bevisste og utkalkulerte. Jeg bare skriver. Og selv om jeg har en plan over hva en scene handler om, og hva jeg vil ha frem i scenen, så står jeg fortsatt ganske fritt. Og plutselig dukker det opp ting som jeg ikke hadde planlagt, og så tenker jeg at det er bra og så legger jeg det til. La meg ta et eksempel:

— Det er en scene mot slutten av Glamorama hvor Victor går gjennom leiligheten i Paris, hvor han og terroristene har holdt til. Terroristene har forlatt leiligheten. Det er en "mørk og stormfull natt" ute, alle klisjeene rundt en slik scene. Victor går inn i et rom, han ser at det er pentagrammer overalt, i taket og på veggene. Så var jeg på vei til å la ham forlate rommet, men nei. Isteden lar jeg ham se han opp på veggen over sengen hvor det står "Disappear Here". Ja. Det er det det står. Hvorfor? Vel, tenkte jeg, la meg først skrive det ned. Som du vet knytter det seg til Less than Zero og skiltene på Sunset Boulevard, som Clay ser hele tiden. Men hvorfor gjorde jeg det valget? Hvor kom det fra? Jeg vet ikke. Det bare skjer.

— Men det er likevel noen valg som får betydning. Et interessant valg er f.eks. bevegelsen du foretar med bøkene dine. For du beveger deg lengre og lengre øst for hver bok. I Less than Zero flykter Clay østover til Camden, og i Rules of Attraction er New York en videre vei ut. Selv om det kanskje er vanskelig å finne en utvei i American Psycho, så setter du denne bevegelsen i gang igjen i Glamorama ved å bringe ditt univers til Europa.

— Hm. Det er interessant. Hva betyr det? Jeg vet ikke.

— Jeg tenker kanskje spesielt på epigramet du valgte i Less than Zero, Led Zeppelin-sitatet: "There’s a feeling I get when I look to the West". Får ikke denne bevegelsen en viss betydning med den kulturelle forskjellen mellom vestkysten og østkysten i USA?

— Jo. Det er sant. Østkysten er kulturelt eldre, mens vestkysten er ny, vill, utemmet. Vestkysten er også på sett og vis endestasjonen. Når du kommer til Los Angeles er man ved veis ende. Man kommer ikke videre. Og det er derfor det er en god metafor.

— Men ville du da overføre denne metaforen på et mer kulturelt Europa?

— Nei. Det var aldri en bevisst avgjørelse. Romanen jeg skriver nå kommer til å foregå i Georgetown i Washington D.C. Så der ryker teorien din. Men det er klart, det er interessant at man finner denne bevegelsen i romanene mine. Men jeg er ikke sikker på hva den betyr.

— Med Glamorama har du valgt å bringe inn politiske elementer. Victors far er politiker, samtidig som terroristene finansieres av politisk kapital. Ønsket du å gjøre politikk til en del av denne romanen?

— Nei. Det gjorde jeg ikke. Men det er interessant. Jeg har egentlig ingen interesse for politikk. Men de momentene du nevner virket interessante innenfor bokens rammer. Faen. Jeg skulle ønske jeg kunne gi deg et bedre svar. Men det føltes bare riktig. Idet jeg begynte med boken, visste jeg at Victors far skulle være en senator, og at han etter hvert skulle sikte inn på presidentvervet. Jeg visste også at Victor skulle knyttes til dette på en måte, men jeg ville egentlig ikke uttrykke noe om politikk eller politikere. Men nå når jeg tenker på det, så gjorde jeg det kanskje likevel. Jeg gir vel en slags kommentar over politikken i Glamorama, og det er i grunnen ingen hyggelig kommentar. Men i utgangspunktet tenkte jeg altså ikke på det. Jeg er i grunnen et relativt upolitisk menneske.

— Men jeg mener ikke at romanen nødvendigvis handler om politikk. Men det er som om den indikerer at den overflaten du beskriver, der navn og mennesker brukes som valuta og behandles som varer, at denne overflaten egentlig er en del av samfunnets dypstrukturer.

— Hm. Men hva betyr det? Jeg vet ikke. Hva tror du?

— Vel. La meg forsøke å nærme meg dette på en annen måte. For jeg mener det skjer noe interessant idet du plasserer kjente personer inn i romanen din, og sidestiller dem med dine egne romankarakterer. På den ene siden markerer du gjennom dette at det er en fiktiv tekst vi leser. Men på den andre siden oppnår du noe som går i den andre retningen. Kjendisene selv blir fiktive. Og på den måten fratar du noe av deres makt over oss. Dette kan vel kanskje karakteriseres som en politisk handling?

— Ok. Jeg skjønner hva du mener. Det er noe som skjer idet jeg gjør kjendisene til Bret Easton Ellis-karakterer. Men jeg tror romanen er en reaksjon på hva som foregår i kulturen, der kjendisene utgjør en ganske stor del. For vi er fylt av dem, av bildene, av livsstilen. Og flere og flere blir kjendiser av grunner som bare er latterlige, uten at det er basert på noe de har oppnådd. Det er noe fundamentalt meningsløst ved dette. Du har alle disse navnene, men ingen snakker om hva disse menneskene har gjort eller hva de har oppnådd. Det er bare navn, som dollarsedler.

— I Glamorama etablerer du en relasjon mellom terroristen og modellen. Deres egenskaper blir på sett og vis beslektede. Hva ville du oppnå med denne sidestillingen?

— I utgangspunktet tenkte jeg at moteverdenen ville være den perfekte bakgrunn for en konspirasjonsteori, ettersom det er en verden av overflater, og at ingen derfor ville se utover denne. Men under arbeidet med romanen begynte jeg etter hvert å knytte forbindelsen videre. Og det som forbinder terrorismen og moteverdenen, er usikkerhet. Moten tvinger et skjønnhetstyranni inn i kulturen. Ideen om at du må se slik og slik ut, at du må ha de og de klærne, du må ha den og den kroppen. Og hvis du ikke har det, er du ikke verdt noe som menneske.

— Dette gjør folk svært usikre: man er for kort, man er for lang, man er for fet, man er for tynn, man har for små pupper, man har for små muskler o.s.v. Dette blir vi konstant bombardert med. Terrorisme opererer med mye av den samme usikkerheten. Det handler ikke først og fremst om at en ambassade sprenges eller et fly detter ned, men om en permanent usikkerhet. Hver gang man går igjennom en metalldetektor, hver gang man åpner en avis og ser at et fly, en ambassade, en kafé er sprengt i luften, møter man dette. Det er en konstant trussel og en konstant usikkerhet.

— Don DeLillo trekker en lignende forbindelse i sin roman Mao II, nemlig mellom terroristen og forfatteren. Han uttrykker på sett og vis at terroristen har overtatt forfatterens rolle som en omveltende faktor i samfunnet.

— Det er en nostalgi knyttet til det som ikke er til stede i Glamorama. Det er to generasjoner som skiller Don DeLillo og meg. Jeg vokste ikke opp med ideen om at forfatteren hadde noen betydning i kulturen. Min generasjon vokste opp i en ekstremt visuell og muntlig verden. Bøker var der, og de var viktige for meg, men jeg fikk ikke følelsen av at de hadde noen sterk posisjon i kulturen. Så jeg ga dem aldri den makten som Don DeLillo reflekterer over.

— Så ordets makt er forsvunnet til fordel for bildets makt?

— Ja. Det handler om bildets makt. Det tenkte jeg mye på i arbeidet med Glamorama. For bildet er alt en modell er. Hun er ikke noe annet. Hun snakker ikke, hun forteller ingenting om seg selv, du ser bare fotografiet av henne. Det er ikke hun som har makt, men bildet. Det var det jeg tenkte på. Og ikke minst hvordan vi projiserer oss selv på over på det bildet, hvordan vi reagerer på det, og hvordan vi hever dets status, og dets viktighet, som for meg virker idiotisk, latterlig, og på ingen måte verdifullt.

— Men det er interessant i forhold til hvordan du skriver. En kritiker skrev at romanene dine er satt i "et presens uten ende". Og det er en beskrivelse som også passer godt for billedmedier som film og TV. Forsøker du å matche billedmediene i romanene dine.

— Jeg tror mine romaner har en filmatisk stil nettopp fordi jeg, som vi har snakket om, vokste opp i en kultur som var dominert av bilder, av film og TV. Dette kan jeg ikke gjøre noe med. Dette er måten jeg uttrykker meg på. Og jeg ser det samme i de fleste av min generasjons forfattere. Og det gjelder både de høylitterære forfatterne og pulp-forfatterne. Alle har en filmatisk stil, som er basert på filmspråket. Jeg ser dette hele tiden og overalt. I måten scener er formet, hvordan folk snakker med hverandre, hvordan fortellingen er formet, hvordan plottene er plassert i roman, hvordan overraskelser er holdt tilbake, bruk av musikk, ja, det er overalt. En del av det som blir morsomt med Glamorama, er at det ikke er en bok du ender opp med å lese, men den blir på en måte en film. Og dette var vel en kommentar over at romanen er mer og mer avhengig av film.

— Don DeLillo skriver i et essay: "Berømmelsens maskineri påfører et individ en kjendisstatus med en kraft så stor at han eller hun umulig kan overleve. Den raske og ubarmhjertige slutten for denne personens karriere er til stede allerede i berømmelsens første stråler. Slik faller tiden sammen. Og slik fremføres det større kulturelle dramaet av glødende konsum og umiddelbart avfall på et individuelt nivå, med skuespillere som spiller seg selv." Det virker som om det er en ganske presis beskrivelse av det som foregår i Glamorama. Slektskapet mellom død og berømmelse.

— Ja. Absolutt. Don DeLillo har helt rett. Og jeg tenkte mye på det i arbeidet med Glamorama, ideen om at det å bli berømt er en form for død. Og dette er noe jeg har opplevd selv. Etter at Less than Zero kom ut, forsto jeg hvilke voldsomme forandringer livet mitt gikk gjennom på grunn av denne romanen. Bokens suksess kom som et sjokk på meg. Jeg fikk panikk og holdt på å bryte sammen.

— Til slutt endte jeg opp hos en psykolog, og vi begynte å snakke om hvor denne panikken og frykten kom fra. Og vi kom til et punkt hvor vi snakket om at kjendislivet hadde tatt livet av meg. Bret Easton Ellis var ikke lenger virkelig levende. Den Bret Easton Ellis man ser i magasiner, med solbriller på, forfatteren på tv-shows, han det er skrevet om i artikler o.s.v., det er den eneste Bret Easton Ellis millioner av mennesker kjenner til. De vil aldri vite hvem jeg er, de vil aldri kunne ta på meg, de vil aldri kunne ligge med meg. De kjenner bare den berømte Bret Easton Ellis.

— Så på en måte døde jeg idet jeg ble berømt med Less than Zero, fordi den skikkelsen tok over. Så, berømmelse som en form for død er altså noe jeg tenkte mye på i arbeidet med Glamorama. Dette kommer kanskje spesielt til uttrykk i og med at Victor virkelig dør mot slutten av romanen. Selv om det ikke uttrykkes direkte. Han dør. Livet spilles til slutt av en dobbelgjenger, som kommer til å spille etter reglene, og bli en mer berømt utgave av Victor enn det Victor var.

— Dette er interessant. For det knytter seg jo til hvem du velger som fortellere. For til tross for at du har legger romanen i den mest intime modus av dem alle, førsteperson presens, er fortellerne dine ekstremt upålitelige. Patrick Batemans fortelling er mot slutten av American Psycho så forrvirrende at leseren må spørre seg selv hva som er sant. Og i Glamorama har du tatt det helt ut gjennom regelrett å splitte fortelleren i to. I lesningen av romanen er leseren med dette kastet inn i et sted hinsides distinksjonen mellom fiksjon og virkelighet. Er dette noe du forsøkte å gjøre?

— Nei. Jeg gjorde ikke det. Jeg håper ikke det skuffer deg. Det kom av seg selv fra karakterene, fra materialet jeg hadde for hånden. Men for å nærme meg spørsmålet. Den eneste måten jeg kan skrive surrealistisk på, er å tro at alt som skjer på siden faktisk skjer. At alt skjer. At disse dobbeltgjengerne faktisk finnes. At filmteamet faktisk er til stede. Det er klart at du kan tolke det slik at fortelleren er splittet i to. Som en metafor. Det kan du. Men jeg tror at det er en annen person, en som har tatt over Victors liv, og som forteller del 5 av boken. Og at Victor selv er tilbake i Europa, fanget, og han kommer til å bli drept av terroristene. Så jeg vurderte det ikke på det nivået. Jeg er i grunnen ikke så smart. I grunnen ikke.

— Men det blir likevel et resultat av romanen din. Ved å bringe din stil til et punkt hvor realismen opphører.

— Men hør. Jeg setter meg ikke ned med en rekke teorier om romanen, eller om hva jeg vil gjøre som en postmodernist eller modernist. Jeg kan ikke intellektualisere mitt arbeid på den måten. Hvis jeg skulle ha gjort det, så ville jeg ha vært mye mer fortrolig med å skrive essays, noe jeg ikke gjør så ofte, for jeg tror ikke jeg er så god til det. Jeg tenderer til å reagere på ting på et mye mer emosjonelt plan enn jeg gjør cerebralt.

— Ok. Don DeLillo har sagt flere ting som korresponderer med dine romaner. Et sted sier han: "Jeg tror alt vi gjør i Vesten absorberes så lett av kulturen at det er veldig vanskelig for kunst å bli farlig. Det er noe i kulturen som absorberer fare." Dette er noe som særlig kan knyttes til en bok som American Psycho, som på sett og vis ble en farlig bok. Ønsket du å skape farlig kunst?

— Nei. Ikke i det hele tatt. Jeg tenkte på den som en positiv bok som samfunnet ville omfavne. Og jeg tenkte, naivt kanskje, at jeg med denne boken sa alle de riktige tingene om hva som er galt i samfunnet. Jeg så på boken som veldig politisk korrekt. Jeg mente den var mot alt som det var bra å være imot. Og det var ganske sjokkerende for meg å se, idet boken kom ut, at den ble betraktet som en farlig bok. Veldig overraskende. Nå har jeg hørt det så ofte at jeg begynner å tro på at det er en farlig bok. Og siden reaksjonen ble den den ble, så må jeg vel tro det, men da jeg jobbet med den, var det overhodet ikke det jeg tenkte på.

— Alt som skjedde i forbindelse med utgivelsen av American Psycho, og den erfaringen det ga meg, ja, den var uvirkelig fordi den var basert på feil, på reaksjoner som ikke hadde noe med mine motivasjoner og det jeg ville gjøre som forfatter. Og når jeg nå tenker på det, så er mye av dette skrevet inn i Glamorama. Det er den virkelige verden, og så er det den verden som er skrevet, som er regissert, som er filmet. Det kommer vel fra min reaksjon på American Psychos publikasjonshistorie, som for meg fikk en uvirkelig karakter.

— Men med "fare" i kunst mener jeg ikke nødvendigvis noe negativt. American Psycho og Glamorama er farlige fordi de nettopp signaliserer til leseren at man er en del av det universet som beskrives. At denne overflaten er også noe man berøres av og deltar i. Leseren rykkes ut av avstanden til fiksjonen nettopp gjennom usikkerheten som du skaper om hvilken stemme vi egentlig hører.

— Men det gjør mange ille til mote. Og jeg tror det er en av grunnene til at kritikerne, eller det litterære etablissementet, ikke liker bøkene mine. For de er rammet av kritikken som befinner seg der, og de liker ikke hvordan det føles.

— Men det er er kanskje ikke noe dårlig tegn, for det tyder jo på at kritikken rammer.

— Joda. Det er jo på en måte de jeg argumenterer mot. Men jeg argumenterer ikke mot tolkning i seg selv. Snarere mot det at man har en rigid måte å tilnærme seg kunst på. Det er det som er farlig. Det å ha en liste med ting som må være til stede for at et kunstverk skal bety noe for deg.

— Til slutt. Kan du fortelle litt om hva slags litteratur du selv leser. Hvilke forfattere lar du deg påvirke av?

— Jeg leser mye. Og særlig det min egen generasjon skriver. Men i forhold til mitt arbeid er det hovedsakelig eldre forfattere jeg ser tilbake på. Flaubert, Hemingway, Joyce. Senere var Joan Didion viktig for meg, og som vi har snakket om, Raymond Carver. Alle disse er jeg blitt influert av. Men idet jeg begynte å skrive Glamorama, så trodde jeg virkelig at jeg hadde funnet min egen stil, og at jeg ikke lenger ble så påvirket av andre forfattere. Men til min overraskelse fant jeg ut at jeg ble påvirket. Og det av en forfatter vi har vært innom her: Don DeLillo.

— Jeg ser det på hver eneste side. Jeg tenkte mye på ham. Hans ironi, hans stille, og ikke altfor åpenbare satire. Og ikke minst i forhold til dialog. Jeg tenkte mye på hvordan han oppnådde komiske effekter gjennom dialogen. Og jeg tror at dialogene er morsommere i Glamorama enn hva de er i de andre bøkene mine. DeLillo hjalp meg med humor. Men det at jeg påvirkes av en annen forfatter har ikke nødvendigvis noe med det tematiske innholdet å gjøre. Det har å gjøre med det stilistiske. Når jeg ser hva de har gjort med ord og språk, hva de har gjort stilistisk, ja, så stjeler jeg.

— Du snakker om humor. Bøkene dine har ofte denne svarte humoren som får leseren til å frykte sin egen latter. Er det viktig for det å få frem dette?

— Er ikke det den eneste måten å leve på? Man må le av ting for å unngå å la verden knuse seg. Jeg blir alltid glad når jeg kommer til en del som er morsom i bøkene mine, fordi så mye av det som foregår i dem er ganske stygt og deprimerende. Men igjen, og jeg kan ikke for sagt dette tydelig nok, humoren er ikke en bevisst avgjørelse.

— Men det får jo noen resultater, nettopp fordi det gjør leseren sårbar.

— Man sier jo at komikere er aggressive. Det å få noen til å le er en aggressiv handling. Så kanskje kommer noe av min aggresjon i bøkene mine den veien. Man tvinger folk til å gjøre noe. Det er nesten som å berøre dem, eller å ligge med dem, tvinge dem til å spise. Men om humor er viktig for meg? Vel. Jeg vet ikke om jeg kan svare på det. Det er bare noe som skjer. Hm. Det bør være tittelen på intervjuet ditt: "Det bare skjer". Faen. Folk kommer til å bli skikkelig skuffet. Men jeg vet altså ikke hvorfor. Det bare skjer.

* * *

På vei ut fra leiligheten etter intervjuet beklager Bret Easton Ellis seg.

— ?

— Jeg syntes kanskje jeg ikke fikk gitt deg det du ville ha. Det er ikke så enkelt å være objekt i slike litterære intervjuer. Jeg vet ikke alltid hva jeg skal svare. På mange måter er det enklere med intervjuer der spørsmålene dreier seg om jeg har møtt Leonardo DiCaprio. Det er iallfall noe jeg kan svare på.