En pasjonert tragikk

Da Vinduets redaksjon besluttet å lage et temanummer om teknologi og litteratur, var det nærmest selvsagt at vi måtte forsøke å få tak i Richard Powers. Jeg kontakter forlaget og universitetet han har vært tilknyttet de senere årene, men til liten nytte: De jeg snakker med, er lite hjelpsomme, forsiktige med å gi opplysninger om den nokså sky forfatteren.

Dermed velger jeg en annen metode. I nærmere tre døgn søker jeg etter navnet hans på Internett, og finner til slutt en e-post-adresse som med all sannsynlighet tilhører forfatteren av The Gold Bug Variations (en 639 sider lang roman om tapt kjærlighet, genforskningens barndom og de globale datanettverkenes tilblivelse). Jeg formulerer et forsiktig brev, hvor jeg ber om å få møte ham, om nødvendig ved University of Illinois at Urbana/Champaign (tre timer med bil fra min flate hjemby). Jeg skriver også at jeg er en beundrer av hans bøker, og at jeg ønsker å møte ham i forbindelse med et temanummer om vitenskap og litteratur.

JER: Vi kan kanskje begynne med å snakke om din nye roman, som kommer ut ...

RP: I juni 1998 ...

JER: Og den heter?

RP: Gain. Jeg ville at tittelen skulle vekke assosiasjoner til sosialrealistiske romaner fra 30- og 40-tallet. Jeg vet ikke om norske lesere kjenner til Upton Sinclair eller Sinclair Lewis, men det finnes en mengde bøker om amerikansk industri, som alle er mer eller mindre politisk progressive. Siden min siste roman også handler om amerikansk industri, var den amerikanske sosialrealistiske tradisjonen uunngåelig. Men da jeg begynte å arbeide med Gain, hadde jeg ikke lyst til å følge blindt i fotsporene til Lewis og Sinclair. Jeg ville bygge på, og fornye, denne tradisjonen. For meg betyr Gain «fortjeneste», slik bedrifter og aksjeselskaper ofte bruker ordet – som en gylden lov fritatt for all kritikk. Men Gain betyr også «gevinst» i mer abstrakt forstand. Siden romanen også handler om en kvinnes juridiske kamp mot en industriell stormakt, henspeiler tittelen på drømmene om gevinst som driver henne til å saksøke firmaet.

JER: Kan du si litt om handlingen i boken?

RP: Det finnes to fortellinger i boken, som berører hverandre, og etter hvert nærmer seg hverandre. Den ene fortellingen dreier seg om en bedrift som vokser fra liten såpeprodusent på 1800-tallet til industriell stormakt i etterkrigstiden. Jeg vet ikke om de fleste nordmenn kjenner til Proctor and Gamble ...

JER: Som produserer Pampers Baby Dry?

RP: (Ler) Nettopp. Og for øvrig opphavet til ordet «soap opera», fordi de finansierte de første dramaene av denne typen.Proctor and Gamble danner et slags grunnlag for de to historiene i romanen – selv om jeg nødig vil at det skal være et én-til-én-forhold mellom firmaet i Gain og firmaet i virkeligheten. Proctor and Gamble er bare et eksempel.

Firmaet begynner som en såpeprodusent på 1800-tallet eid og drevet av samme familie. Dette firmaet er i utgangspunktet en forholdsvis redelig bedrift, som har som mål å levere rengjøringsprodukter til en gryende nasjon. Men etterhvert som kapitalismen utvikler seg, blir denne bedriften uregjerlig. Den blir et vesen, eller en robot, som eksisterer på egne premisser. Den lille såpefabrikken fra en liten stat på USAs vestkyst blir til et uhyre, hvis ansatte er som celler i en kropp eller molekyler i en celle. For å ta i bruk en klisjé: Bedriften lever sitt eget liv.

Et viktig moment i denne sammenheng er en amerikansk bestemmelse, som ble lovfestet i 1886, om at et selskap eller en bedrift har de samme rettighetene som en privatperson. I og med denne loven blir det svært lett for sjefene i amerikanske bedrifter å unngå ansvar. Hvis bedriften gjør noe ulovlig, er det kun bedriften som kan saksøkes; enkeltmenneskene lider ikke økonomiske tap. Disse tåpene rammer kun bedriften og
ikke enkeltmenneskene.

Selvfølgelig var det meningen at denne loven skulle beskytte konsernsjefer fra å bli gjort til syndebukker, men i dagens praksis gjør denne loven det mulig for bedrifter å unndra seg ansvar. Dermed blir digre konserner som levende vesener å regne, med egen vilje og, ikke minst, med rettigheter som man vanligvis forbinder med mennesker. Denne amerikanske loven henger dessuten sammen med det moderne menneskets intuitive oppfatning av hva et multinasjonalt konsern er. Vi sitter alle inne med følelsen av at disse store bedriftene drives av en slags bevissthet.

JER: Romanen består altså av to historier, hvorav den ene handler om denne såpeprodusentens vekst fra liten bedrift til multinasjonalt konsern. Hva handler den andre historien om?

RP: Den andre historien handler om en kvinne som bor i nærheten av en av bedriftens fabrikken Som resultat av giftige utslipp blir hun alvorlig syk, og hun velger å ta opp kampen mot dette selskapet.

JER: Handlingen virker mye mer politisk enn i dine tidligere bøker. Føler du at det stemmer?

RP: Både ja og nei. Handlingen i denne boken er helt klart preget av en viss interesse for det åpenbart politiske. Jeg begynte å skrive Gain fordi jeg følte at mine andre bøker trianglet noe grunnleggende: Mine tidligere bøker var skrevet delvis for å befri vitenskapen og leksikalsk kunnskap fra en del negative oppfatninger som verserer i lukkede forfatterselskap. The Gold Bug Variations er for eksempel et forsøk på å integrere mitt pasjonerte forhold til kunnskap med en eksistensialistisk fortelling. Jeg har villet skrive litteratur hvor kunnskap blir mer enn en slags kulisse i en ellers tradisjonell jeg-fortelling, og har villet ta vare på undringen jeg har følt i møtet med de harde vitenskaper. Jeg har villet vise at menneskets oppfinnsomhet kan være grenseløst heroisk.

Imidlertid har det gått opp for meg at mine tidligere bøker mangler en viss negativitet, som jeg har forsøkt å skrive inn i Gain. Men jeg må vel også kunne si at mine tidligere bøker er politiske, selv om de ikke er politiske i tradisjonell forstand.

JER: Så selv om Gain er en bok om kampen mot makten, dreier kampen seg om mer enn bare «oss mot dem»?

RP: Ja, og det er heller ikke alltid en kamp. Kvinnen som kjemper mot såpeprodusenten i Gain, har også fått et bedre liv, takket være selskapet hun kjemper mot. Hun har større frihet. Fordi hun er forholdsvis fattig, ville hun kanskje ikke levd lenge nok til å bli forgiftet av fabrikkens utslipp, om det ikke hadde vært for selskapets rengjøringsprodukter. I den forstand er hele hennes oppfatning om hva det vil si å være menneske i dag tuftet på teknologien og vitenskapen; den er avhengig av disse systemene. Og derfor blir kampen mot bedriften smertefull for henne, fordi hun plutselig forstår at hun har vært avhengig av teknologien, hele tiden, uten selv å være klar over det. Hun klarer ikke å distansere seg fra det som har, til minste detalj, formet henne som menneske.

JER: Det ligger vel et tragisk moment i dette, som man også kan finne i bøker som The Gold Bug Variations og Operation Wandering Soul?

RP: Hva tenker du på da?

JER: Hovedpersonene i for eksempel The Gold Bug Variations er så innviklet i informasjonssystemene at de preges av en påfallende distanse til omverdenen. Det er nesten som om de ikke helt makter å registrere forfallet. Jeg tenker bl.a. på listene med spørsmål som fortelleren – som er bibliotekar – bruker storparten av sin arbeidstid til å besvare. På en måte er hun ødelagt av informasjon på samme måte som kvinnen i Gain kanskje er ødelagt av giftige utslipp. Men bibliotekaren har også vanskeligheter med å distansere seg fra samfunnet som har formet henne ...

RP: Jeg skjønner hvor du vil hen, og denne følelsen av maktesløshet er absolutt til stede i mine romaner. Men jeg tror at det ville være feil å si at bøkene mine bare er tragiske. Det er i hvert fall ikke det jeg vil vektlegge når jeg snakker om mine romaner. Denne kvinnen du nevner, som er bibliotekar, er mer et eksempel på ambivalensen jeg forsøker å fremvise i møte med de store systemene. Teknologien er ikke bare kulde og ondskap, selv om det er nok av forfattere som beskriver teknologien på denne måten. Teknologi og vitenskap representerer også frihet, og fordi vi ofte opplever teknologiske gjenstander som frigjørende, er de for de fleste mennesker en integrert del av livet. Kan du i det hele tatt tenke deg en verden uten for eksempel bilen? Eller skriftspråket, som også er en slags teknologi? Mange forfattere gjør den feilen at de forsøker å peke ut vitenskapen som et stort onde. Andre blir alt for hektet på vitenskapen som noe nytt og rart, slik at det blir
et poeng å beskrive vitenskapelige fenomener som noe utenfor den private sfære. Man ser ikke historisk på tingene, glemmer at også kulepennen er en teknologisk gjenstand.

JER: Men du kan vel ikke nekte for at du er usedvanlig fascinert av teknologien. Flere av dine bøker åpner med beskrivelser av teknologiske størrelser. Operation Wandering Soul åpner med en lang beskrivelse av en motorvei i Los Angeles, mens Galatea 2.2 åpner med hovedpersonens første møte med world wide web?

RP: Ja, i Galatea 2.2 er min fascinasjon for det teknologiske åpenbar fordi hovedpersonen i denne boken også heter Richard Powers. Dessuten skildrer boken et «teknologisk» møte som er helt reelt. Jeg var blitt tilknyttet et universitet i Illinois, og hadde fått ubegrensede midler til å sitte og skrive. Jeg kunne sitte på kontoret mitt så lenge jeg måtte ønske, og trengte ikke å forholde meg til andre mennesker i særlig stor grad. Imidlertid skjedde dette i en periode av livet da jeg var svært sliten av skrivearbeidet. Stort sett redigerte jeg en tilnærmet ferdig roman, Operation Wandering Soul. Heldigvis hadde jeg mistet skrivekløen samtidig med at world wide web plutselig begynte å vokse, nærmest uhemmet. Og det er riktig som det står i boken, at jeg ble sittende i timesvis og vandre på Internett – da Internett fortsatt var et lite spedbarn! Jeg ble voldsomt fascinert, og denne konkrete fascinasjonen for en viss teknologi danner utgangspunktet for Galatea 2.2.

JER: Hovedpersonen i Galatea 2.2 tegner blant annet en selvbiografisk figur. Han deler ditt navn, og har skrevet bøker som heter The Gold Bug Variations og Operation Wandering Soul. Han er tilknyttet samme universitet som deg, og i likhet med deg har han bodd i Nederland. Men etter hvert som man leser boken, blir man mer og mer desorientert. Powers-skikkelsen blir nemlig knyttet til et prosjekt som på et vis minner om historien om doktor Frankenstein, og denne historien blir nokså irreell. Hvor selvbiografisk er denne boken, og hvorfor velger du å forstyrre selvbiografien mot slutten av boken?

RP: Dette er interessante spørsmål, og jeg har fått flere brev fra lesere som fortvilet lurer på hva som skjer til slutt. Du husker kanskje forholdet som utvikler seg mot slutten av boken: Powers blir forelsket i en kvinne, men forholdet blir ikke videreutviklet, slik at leseren aldri får vite hva som faktisk har skjedd. I tillegg er det en annen historie i denne boken, som også er viktig, og det er Powers’ engasjement i å utvikle et tenkende vesen – i dette tilfellet en datamaskin som kan tenke og snakke. Med andre ord dreier boken seg om to klassiske moderne fortellinger. Men samtidig dreier den seg om en tredje fortelling, og det er historien om selvet – i dette tilfellet historien om Richard Powers’ tilblivelse. Galatea 2.2 er historien om hvordan en viss persons selvbiografi blir til.

Nå, for å svare på spørsmålet: Denne teksten skal desorientere leseren. Galatea 2.2 er ikke en selvbiografi i tradisjonell forstand – og faktisk bruker jeg mitt eget navn, og bruddstykker av mitt liv, for å understreke dette poenget. Galatea 2.2 er en roman om hvordan vi forteller, og bruker, historiene som former våre liv. Mine lesere er vant til at bøker enten er «sanne» eller «fiktive», og har lyst til å få klare svar på sine spørsmål om Richard Powers-skikkelsen. Slike svar kan jeg ikke gi, fordi svarene vil ødelegge hele poenget med boken. Det er viktig å bevare illusjonen, ellers blir boken uinteressant. Det var derfor jeg valgte å gi boken en forholdsvis tradisjonell form, og et sentralt jeg – for å bevare denne illusjonen.

JER: Jeg har lagt merke til at boken inneholder svært mange sitater fra, og allusjoner til, skjønnlitterære verk. Både Pygmalion og Mary Shelleys Frankenstein blir sitert, hvilket er naturlig i og med historien om datamaskinen som kan snakke. Men det kryr også av sitater fra verk som har lite med denne historien å gjøre. Blant annet får Powers-skikkelsen i oppdrag å lese skjønnlitterære tekster høyt for en avansert datamaskin, som ved å trekke forbindelser mellom disse historiene blir et tenkende vesen. Hvorfor inneholder akkurat Galatea 2.2 så uvanlig mange referanser til verdenslitteraturen?

RP: I dette tilfellet henger det sammen med datametaforen, som danner grunnlaget for Powers’ livshistorie. Boken heter Galatea 2.2, et signal til leseren om at dette ikke er siste og definitive versjon av historien. 1 likhet med Netscape 2.1, eller Windows 3.11, er denne romanen en tidlig versjon av et uferdig produkt. Powers’ livshistorie er en historie under utvikling, slik også verdenslitteraturen, datanettverket og din livshistorie er under utvikling. Det du sier om at Helen [datamaskinen] lærer å tenke, er også interessant, fordi spørsmålet om hvorvidt hun blir bevisst sin eksistens, aldri blir forløst.

JER: Gjør den ikke det?

RP: Leseren vet ikke om datamaskinen virkelig lærer å tenke etter å ha lyttet til tekster av Dickens og Thoreau. Den har maktet å trekke forbindelser mellom tekstene og historiene, men har den blitt et levende vesen – en kvinne med tanker og følelser? Det vet ikke leseren. Likeledes vet vi ikke om denne boken –Galatea 2.2 – representerer Powers-skikkelsens siste og definitive livsberetning. Det eneste vi vet, er at han har forsøkt å skape en helhet av dette livet ved å skrive en selvbiografi. Altså henger de to historiene sammen. Denne datamaskinen, som Powers jobber med, nærmer seg en selvbevissthet ved å trekke forbindelser mellom forskjellige fortellinger. På tilsvarende vis skaper Powers et livsløp ved å sy forskjellige historiske lag sammen til et hele. Enkelte av disse lagene er faktiske, andre er fiktive. Men samtlige av lagene er betydningsfulle, i den forstand at de er med på å forme Powers’ livsberetning.

JER: Denne romanen er altså forskjellig fra andre vitenskapelige romaner («scientific novels»), fordi den dreier seg mer om identitetsdannelse enn om de store systemene?

RP: Nettopp. Identitetsdannelse, som selvbiografien som genre bygger på. Mens jeg holdt på å skrive denne romanen, hadde jeg store problemer med å finne frem til en passende form. Den opprinnelige teksten var mer preget av fiksjon, mindre selvbiografisk. Den ironiserte mye omkring vitenskapsmannen Lenz, som utvikler superdatamaskinen, og romanen fremsto nærmest som en pastisj eller en satire. Jeg var misfornøyd med boken, nettopp fordi den var så ironisk og distansert. Men plutselig kom jeg over en setning, som nærmest utløste et skred av ideer: «We live our lives like a tale told.» Etter hvert som jeg jobbet med romanen, ble denne idéen stadig viktigere. Jeg skrev teksten om, og strøk 300 sider med parodiske beskrivelser av vitenskapens hybris. Dermed kom de selvbiografiske – eller tilsynelatende selvbiografiske – elementene til syne, og jeg inkorporerte denne historien i den opprinnelige fortellingen om en datamaskin som blir bevisst sin egen eksistens.

JER: Hvordan henger de to historiene sammen ellers? De fleste ville vel si at de har lite med hverandre å  gjøre. Den ene fortellingen dreier seg om en maskin, og om vitenskapen, mens den andre er en klassisk, nesten klisjémessig historie om en mann som blir forelsket i en kvinne og vil vinne hennes hjerte.

RP: Begge historiene dreier seg om hvordan et jeg blir til. Powers-figuren leser fortellinger for Helen, som en del av et eksperiment i kunstig intelligens. De to historiene utvikles parallelt, og begge inneholder som nevnt referanser til verdenslitteraturen. I tillegg er de to historiene noe uferdige, slik tilfellet er med alle livsberetninger. Helen forsøker å fortelle sin egen livshistorie, men hennes forsøk på å fortelle den er alltid
patetiske og ofte veldig triste. Dette likner på Powers’ forsøk på å fortelle om seg selv, som også er nokså stusslig.

Da jeg husket sitatet «We live our lives like a tale told», koplet jeg dette til vårt moderne begrep om arkivet. Powers-figurens fascinasjon i møte med Internett kan leses som et symbol på arkivets kraft. Det representerer også menneskets møte med teknologien eller vitenskapen. Men vi skal heller ikke glemme at vårt første arkiveringsmedium var skriftspråket, og at skriftspråket muliggjør koplinger som ellers ville vært umulige. Hjernen er også et arkiv, men er forskjellig fra de andre arkivene fordi den har evnen til å trekke koplinger mellom bøker, sitater, minner, etc. og ordne disse ved hjelp av et subjektivt perspektiv. Hjernen ordner arkivene, leker med arkivene, syr – eller forsøker å samle – arkivenes deler sammen til et hele. Den samlede mengden med fortellinger som ligger lagret i arkivene, utgjør vår samlede forståelse av hva det vil si å være menneske.

Arkivet er også viktig i mine andre bøker. Three Farmers on Their Way to a Dance handler blant annet om fotografiet som lagringsmedium.

JER: Men denne tankegangen er også eldgammel. Bl.a. har [Jorge Luis] Borges beskrevet en liknende problemstilling i novellen «Babylons bibliotek». Den minner også om en del tekster fra middelalderen.

RP: Det er riktig at tankegangen er eldgammel, men våre erfaringer i møtet med den er nye. Da Chaucer levde, var det strengt tatt mulig å ha lest alt som var skrevet på et visst språk, eller innenfor et visst fagområde. I dag er det umulig å få lest alt som er skrevet om f.eks. et visst gen eller en viss forfatter. Arkivet er så stort at det inneholder mer informasjon enn menneskehetens samlede hjernen Dermed står vi overfor en interessant problemstilling som fortellere. For meg var det viktig å få skildret menneskets eksistensielle møte med arkivet, eller hvordan enkeltmennesket ordner arkivet. Jeg var ikke fullt så interessert i å skrive om informasjonsflommen som problem eller postmoderne lekeplass.

For meg er det opplagt at vi lever i et informasjonssamfunn, og at dette samfunnets grunnpremisser er utgangspunktet for vår selvforståelse – verken mer eller mindre. Derfor var det viktig å gi Galatea 2.2 en selvbiografisk form. Jeg ville skrive en bok som skiller seg fra andre bøker om arkivet. Jeg ville at denne boken skulle være jordnær og dreie seg om selverkjennelse først og fremst – slik selverkjennelse tegner seg på 1990-tallet, som en prosess, en historie i utvikling.

Men denne historien skaper også en slags sammenheng. Den er ikke usann eller uviktig bare fordi den er under utvikling.

JER: Kan du utdype det?

RP: I Galatea 2.2 er teksten, eller verdens tekstsamling, selve urteknologien. Bøkene representerer det første nevrale nettverk. Men nettverket fungerer bare så fremt våre historier om nettverket fungerer. Nettverket må organiseres, selv om våre forsøk på å organisere det kan virke noe tafatte. Det å skape eller finne mening blir viktigere enn det å finne den endelige, fullkomne beskrivelsen.

JER: Dette minner igjen om det som kanskje er din mest kjente roman, The Gold Bug Variations fra 1991,  som også dreier seg om identitetsdannelse. Romanen er fortalt av en kvinne som har trukket seg tilbake fra samfunnet i et forsøk på å skape orden i tilværelsen etter flere år som bibliotekar. Forskjellen ligger imidlertid i at du i Galatea 2.2 innsnevrer perspektivet rundt ett menneskes livshistorie, mens «Gold Bug» er mer en slags totalroman.

RP: «Gold Bug» er nok mer ambisiøs i sin form, også rent fortellerteknisk – i måten den fletter sine mange historier sammen på. Dessuten dreier «Gold Bug» seg om flere vitenskaper, i tillegg til datateknologien, blant annet genteknologien. Noe de to bøkene deler, kanskje, er en kjærlighet for, og samtidig en frykt i møte med, de endeløse mulighetene som omgir oss. Og i møte med store politiske, økonomiske og vitenskapelige systemer.

JER: Romanen handler om en kvinnelig bibliotekar som får besøk av en dataprogrammerer, som jobber med å utvikle noe som minner om world wide web. Den mystiske dataprogrammereren ber kvinnen om å finne informasjon om hans nåværende sjef, som visstnok skal ha vært en viktig genforsker på 50-tallet, i genforskningens barndom. Disse to historiene – altså, historien om genforskeren og historien om bibliotekaren – flettes sammen på stadig nye og uventede måter. For mange virker denne fortellingen nokså abstrakt og «brainy». Når jeg beskriver boken for andre, bjeffer de som oftest om Pynchons eksperimenter med fiksjonen, og påstår at prosjektet ditt er kjedelig og uinspirert. Når jeg attpåtil nevner de mange litterære allusjonene, er dommen felt. Det jeg imidlertid husker aller best fra bøkene dine, er måten du puster liv inn i dine forholdsvis abstrakte fortellinger på.

RP: Det forsøker jeg alltid å få til, på en eller annen måte.

JER: Hvorfor er det så viktig for deg?

RP: Ja, for det første synes jeg ikke mine fortellinger er spesielt abstrakte eller intellektuelle. De dreier seg om menneskets møte med verden, en verden som består av de tingene jeg tar utgangspunkt i i mine romaner. Jeg ville aldri si at jeg puster liv inn i vitenskapen eller komplekse fortellerstrukturer. Det er heller slik at disse tingene allerede har et liv, og er en del av livet, og påvirker oss følelsesmessig.

Store vitenskapelige og historiske omveltninger forandrer våre liv på umerkelige måter; de former vår identitet mer enn vi tror. Mitt mål har alltid vært å få dette opp i dagen. Å vise at alle våre oppfatninger om hva et menneske er, eller hva menneskeheten kan bli, er intimt forbundet med, og er et direkte resultat av, store systemer. Derfor er vitenskapen og kunnskapen i mine bøker nærmest for hovedpersoner å regne. Jeg vil undergrave en rekke motsetningspar som preger det meste av det som skrives av amerikansk litteratur. Du har allerede nevnt Thomas Pynchon, som representerer den ene siden av motsetningsparet; på den andre siden finner vi en rekke realistiske forfattere, som misliker Pynchons lekenhet og kunnskapsmani.

JER: Hvordan forholder du deg til motsetningen mellom realisme og postmodernisme?

RP: Mye av den litteraturen som forsøker å være veldig smart, å gjenspeile en stor intelligens, preges av en slags skepsis i møtet med det inderlige. Med det mener jeg at slike bøker holder leseren på avstand, enten fordi forfatteren mener at gjennomsnittsleseren er for dum – slik at kommunikasjon blir umulig – eller fordi han eller hun mener språket og fiksjonen er utilstrekkelige.

Helt siden jeg først begynte å skrive romaner, har jeg spurt meg selv om det trenger å være slik: Må leksikalsk litteratur og såkalt litteratur med nerve («emotional fiction») egentlig være motsetninger? Andre spørsmål jeg har stilt meg selv er: Er vitenskapen og skjønnlitteraturen motsetninger? Kan man være cerebral og samtidig human? Kan man være en blanding av Thomas Pynchon og Franz Kafka?

Mine bøker er blant annet et forsøk på å integrere disse motsetningene. Jeg skriver om vitenskapelige emner fordi jeg er forelsket i dem. For meg er tanker kroppslige størrelser, som jeg virkelig brenner for. Når jeg leser om vitenskapelige emner, er jeg følelsesmessig engasjert.

Jeg opplever det samme når jeg lytter til Bach, som skrev sine stykker på matematisk vis, men hvis musikk vekker sterke følelser i meg.

JER: Du blir ofte sammenliknet med Pynchon. Hva synes du om denne sammenlikningen? Er du opptatt av Pynchon?

RP: Det tror jeg alle amerikanske forfattere er, om ikke annet så fordi de reagerer mot det han skriver. Pynchon ruver i landskapet, og er absolutt en av USAs viktigste forfattere. Men samtidig er han umulig å følge opp, fordi han har utviklet sin litteratur så langt den lar seg utvikle. For å ta i bruk terminologi fra naturvitenskapen: Pynchon representerer artens fullbyrdelse. Ingen forfattere vil kunne bygge på ham eller overgå det han har gjort.

Men selv om jeg er begeistret for Pynchon, må jeg også si at han er en vanvittig snirklete og dekadent forfatter, hvis hovedbudskap er at det finnes ingen vei ut av vår nåværende tilstand: Samfunnet, språket, de store systemer trekker seg sammen rundt oss, og mennesket kveles. Selv om jeg er veldig glad i Pynchons romaner, er hans verdensbilde statisk på et vis.

JER: Hvordan skiller du deg fra ham?

RP: Jeg har nok et litt annet forhold til det motsetningsparet vi allerede har diskutert, altså forholdet mellom teknologien og det følelsesmessige. For meg er det viktig å flette disse tingene sammen. Jeg får ikke inntrykk av at dette er like viktig for Pynchon.

JER: Du er vel heller ikke like pessimistisk?

RP: Nei. Ikke like pessimistisk. Det er noe svært problematisk ved en utpreget nihilistisk litteratur.

JER: Hvorfor det?

RP: Pessimistisk litteratur er svært paradoksal i den forstand at selve skriveakten er tuftet på en slags optimisme. Du skriver fordi du tror at visse sinnstilstander, fornemmelser eller ideer lar seg kommunisere; du skriver fordi du tror at språk kan endre verden.

Selv om min siste roman er noe pessimistisk, preges den også av en viss optimisme. Hovedpersonen i Gain er et helt vanlig pliktoppfyllende menneske, som plutselig rammes av en tragisk sykdom. Dermed må hun sette seg inn i årsakene til denne sykdommen; hun må studere amerikanske lover. Hun må i det hele tatt bli veldig smart i løpet av veldig kort tid. Sånn sett er hun en kombinasjon av to motsetninger. For henne er det umulig å unnslippe; Hun har fått dødsdommen, som resultat av gift fra en høyteknologisk bedrift. Men samtidig fins det en utvei, i den forstand at hun kan bruke kunnskapen mot makthaverne, i dette tilfellet mot selve bedriften. For henne er kunnskap både tragisk og heroisk – undertrykkende, men også frigjørende.

JER: Det er vel litteraturen som medium? Pessimistisk så vel som utopisk?

RP: Nettopp. Fiksjonen gir oss stor frihet til å leke med motsetninger. Derfor vender vi stadig tilbake til de store fortellinger – selv om vi har enorme kunnskaper om verden, takket være vitenskapen.

Språket er vår opprinnelige teknologi, og representerer ideenes konkretisering i en fast form. Med skriftspråket endrer du betingelsene for livet, blant annet fordi du gir fantasien faste rammer. Skriftspråket blir da en slags intelligens, som muliggjør en masse som ikke var mulig før. Vi projiserer vår fantasi, og ved å projisere fantasien gjør vi det mulig å diskutere ting, formulere tanker – vi kan til og med lese handlelisten til en mann som har vært død i 500 år! Fantasien får fast jordsmonn, og kan dermed vokse på nye, uante måter.

Det er i dette landskapet jeg vil skrive min litteratur. Jeg vil skrive bøker som lar oss skape en mulig verden – et sted bortenfor vår tids økende pessimisme. Mine fortellinger drives av en pasjon, som er positiv, selv når omstendighetene den skildrer, er ytterst tragiske. De gjenspeiler en tragisk pasjon, eller en pasjonert tragikk, som jeg tror kan få folk til å tenke i nye baner.