Kristin Sørsdal om å oversette Elena Ferrante.
2016 3
Kristin Sørsdal er nettopp ferdig med oversettelsen av fjerde bind av kjemperomanen Mi briljante venninne, som utgis på Det Norske Samlaget. Etter dette skal også de tre første romanene til Elena Ferrante komme ut på Samlaget i hennes oversettelse. I tillegg til selv å være forfatter, med romanene Makabre bikkjer (Samlaget 2010) og Guds hund (Samlaget 2013), er Sørsdal utdannet lærer, med mastergrad i italiensk språk og litteratur fra Universitetet i Bergen. Hun kommer fra Tromøya utenfor Arendal, har jobbet mange år med norskopplæring for innvandrere, har bodd lenge i Bergen og i perioder vært bosatt i Nord-Norge og i Napoli.
Elena Ferrantes bøker, også de tre tidligere romanene, handler mye om dialekt og språk. Rett som det er kan det stå: «…, sier hun på dialekt». Likevel er dette på standarditaliensk i originalen. Tror norske lesere at du da har jukset og fjernet dialekt fra originalen?
Ja, mange har spurt om det bare er i den norske utgaven at det står sånn, men da må jeg si at nei, jeg ville aldri våget å endre det minste på Ferrantes ord. Det er faktisk svært lite dialekt i bøkene, bare noen enkelte ord her og der. Dialekten er tema hos Ferrante, og ikke litterært virkemiddel som sådan. Jeg-fortelleren Elena Greco er jo blitt forfatter og har studert og kjempet seg ut av dialektens grep. Hun skriver standard italiensk, og hun forteller om de gangene dialekten bryter gjennom: Når hun blir forbanna, når underbevisstheten trenger seg fram. Når hun mister kontrollen.
Det er kanskje ikke noe godt skjønnlitterært grep at hun stadig kommer med dette «…, sier hun på dialekt». Men det er viktig i hovedpersonen Elena Grecos uendelige diskusjon med seg selv. Det kan bli ganske klaustrofobisk, som når det går opp for deg at det du leser, er den boka hun i boka forteller at hun selv sitter og skriver. Elena, fortelleren, sier at hun bruker for mye dialekt når hun skriver, og at hun må redusere kraftig. Men gjelder dette boka hun skriver at hun skriver, eller boka vi leser, og som Elena, forfatteren – altså den andre Elena – har skrevet? Sånne ting er det hele tiden.
Den napolitanske dialekten er for øvrig mye kraftigere enn hva en norsk leser vil forvente, det oser av den, den er obskøn, det lukter seksualitet, overgrep, vold. Forholdet mellom dialekt og standardspråk er veldig annerledes i Italia enn det er her i Norge. Noen steder har jeg beholdt dialektuttrykkene. A criatura – kreatur – har jeg beholdt, men i sisteboka er det blitt vasket vekk. Vi får se om det likevel står der når boka kommer ut. Uommen’e merd – møkkamenn – står det i bok 2. Dessuten fikk jeg gjennom at vi skulle bruke «markien» (for il marchese), som er ordet Lila bruker om menstruasjon. Vi utstyrte det med en fotnote som sier omtrent dette: «Når kvite tøystykke hang ute til tørk, ropte alle: Sjå, no flaggar dei for markien.»
Du har ved ulike anledninger kommentert det paradoksale i at Ferrantes bøker kommer på nynorsk her til lands.
Ja, Ferrante er nok tilhenger av bare ett skriftspråk, og da ikke et som baserer seg på dialekt. I Norge har vi to skriftspråk fordi vi er så glade i dialektene. Hos Ferrante er det motsatt. Der er dialekten noe som skitner til tankene og relasjonene mellom folk. Samtidig er det et ideal for Elena, fortelleren, å skrive uhemmet og muntlig slik hun ser venninna Lila gjøre.
Dette handler som sagt ikke om en hvilken som helst dialekt, men om den napolitanske dialekten – som jeg halvveis lærte meg fra 1986 til 1989 – en dialekt som ikke er den amorøse og myke vi kjenner fra sanger som «O sole mio» eller «Santa Lucia» når Pavarotti synger dem, men en brutal, munnrapp dialekt som svært mange napolitanere er stolte av, og som lever i beste velgående i det Napoli som ligger nede under åsen. Hos Ferrante er dialekten på en måte napoliblodet som flyter gjennom personene samme hvor de er i verden, og som helt plutselig kan sprute fram i de mest uventa situasjoner. Dialekten er slik at den farger tankene til hovedpersonen, særlig når det dreier seg om de grunnleggende menneskelige driftene.
Samtidig kan hun også beskrive dialekten som noe vakkert? Det ligger vel en tydelig ambivalens også her?
I romanen La figlia oscura – «Den dunkle datteren» – fra 2006 blir dialekten skildret slik:
Ho snakka med jentungen og med dokka i eit behageleg, dialektalt tonefall, eit napolitansk som eg elskar, den mjuke, leikne og ømme typen. Eg var trollbunden. Språka har, for meg, eit hemmeleg sekret som no og då skummar opp og som det ikkje finst botemiddel for. Eg hugsar dialekten i munnen til mor mi når det mjuke tonefallet brast og ho skreik til oss, forgifta av misnøye: Eg held dykk ikkje ut lenger, eg held ikkje ut. Ordrar, brøl, krenkingar, livet trekte seg saman i orda hennar, som når ei tynnsliten nerve, straks den er rørt ved, smertefullt skrapar vekk all sjølvkontroll.
I Frantumaglia – «Brotstykke» – fra 2003, en samling brev og tekster der Ferrante skildrer erfaringene som forfatter, sier hun at Napoli er som en «forlengelse av kroppen», all sansing kommer derfra, og det er de nedre sjiktene av menneskelivet som gir henne puffet til å fortelle. Dette «paralitterære stoffet av sterke lidenskaper, kjærlighet og svik» er motoren i skrivingen hennes.
Også strukturen og fortellerteknikken i disse fire siste bøkene er preget av dette. Av å befinne seg midt i helvetesgryta, av aldri å gå opp på en fjelltopp, skue utover og få en orden på ting. Nei, igjen og igjen stuper vi ned i den gryta av hendelser som gjør disse bøkene så tette at leseren mot slutten kan få problemer med å puste. Akkurat som Lila, som i bok 1, på nyttårsaften i 1958, har sin første opplevelse av Napoli og verden som en slags utflytende mørk materie der alle konturer mellom ting viskes ut. Noen ganger mens du leser, kan du få følelsen av å være inne i denne mørke materien, av ikke å finne en vei ut fordi strukturen, selve formen ikke åpner for en vei ut, akkurat slik Napoli selv er. Er du inne i det, glemmer du at det finnes en verden på utsiden.
Ikke så mange i Norge kjenner hele forfatterskapet til Ferrante, men jeg har inntrykk av at du, i likhet med en del andre, synes de tre første romanene er sterkere enn den bindsterke suksessromanen. De tidlige bøkene er korte, knappe, med få scener og begivenheter, og resonnementene er mer konsentrerte. Da jeg begynte å lese første bind av Mi briljante venninne, savnet jeg det rødglødende raseriet fra I giorni dell’abbandono, Ferrantes roman nummer to, som kom ut ti år etter debuten. Der møter vi en rasende kvinne som er blitt forlatt av mannen sin og stenger seg inne i en leilighet sammen med ungene og en uønsket hund. I den boka føles det som om språket hele tiden er nær kokepunktet, den er skrevet med en indignasjon og intensitet jeg ikke kan minnes å ha møtt noe annet sted.
Da jeg leste Giorni, hadde jeg lest Stridsbergs Drömfakulteten om Valerie Solanas, jeg hadde lest Elfride Jelinek, og jeg var i gang med å skrive Makabre bikkjer, som handler om drift og raseri i den delen av menneskene som er hunkjønn (og som selvsagt etterpå ble beskyldt for å være mannlig i stilen). Hos Ferrante fant jeg noe jeg syntes liknet på seksualiteten og driftslivet til Erika Kohut i Pianolærerinnen av Jelinek. Det vil si en forfatter som våger å skrive om det skitne, det obskøne i kvinner, for ikke å snakke om raseriet, som er av samme type som det man finner hos tragediekvinner som dreper sine egne barn. Altså en forfatter som sa noe om hunkjønnet som hele mennesker, som våget å være vemmelig, og som ikke prøvde å tekkes et fintfølende publikum. Problemet er at det i Ferrantes tilfelle alltid blir trukket fram at menneskene i disse bøkene er «kvinner». Altså bare representative for den delen av menneskeheten som er «kvinner», mens bøker om menns raseri og skitne lyster fort blir representative for hele menneskeheten.
Dessuten ble jeg svært begeistret for vekslingen mellom virkelig skittent, ufyselig språk og den høye stilen som forfatteren tillater seg.
Utover i bind 3 og 4 av Mi briljante venninne blir også prosaen mer intens, synes jeg. Vi ser et økende raseri hos fortelleren når hun endelig skjønner litt mer av verden og av kynismen hos folk rundt henne – Nino, Adele og Mariarosa. Den rasende kvinnen i den innestengte leiligheten kommer på en måte tilbake. Elena Greco – fortelleren – blir selv etter hvert forfatter. Hun utgir en rekke bøker og blir berømt, fortelles det. Alle de bøkene hun i boka sier at hun skriver, rommes jo på en måte i denne kjemperomanen, men også de tidligere tre Ferrante-romanene, på snedig vis. Det tegner seg en helhet i det litterære prosjektet.
Samtidig er det jo en enorm forskjell mellom forfatteren som skildres i Mi briljante venninne, og den Ferrante vi vet noe om, enda så lite det er. Elena Greco – Elena, fortelleren – er ikke et psevdonym, slik Ferrante – Elena, forfatteren – er det. Boka handler jo mye om hvordan Elena Greco blir mottatt i offentligheten og av gamle kjente når hun skriver om bydelen. Folk liker ikke å ha blitt til skikkelser i en bok, bestevenninna hater det. Og pressen bryr seg ikke om det litterære, de bare stiller spørsmål om politiske og sosiologiske forhold. De vil ha henne til å stille opp i bydelen, de vil ta bilde av henne ved tunnelen.
Var det ikke det som skjedde med deg også, da? At Bergens Tidende ville ha bilde av deg nettopp i Ferrantes bydel? Jeg trodde først at «bydelen» hennes var fiktiv, men du har funnet ut hvor den er?
Mange har etter hvert funnet ut det, men jeg var ikke sikker før i bok 2 eller 3, og da først etter å ha fått det bekreftet av en napolitaner. Jeg gikk opp og ned gater, regnet ut hvor lang tid det tok, og sammenliknet med hvor lang tid Elena brukte på skoleveien til gymnaset, for eksempel. Dessuten er denne bydelen, Gianturco, svært sentral og navngitt i Ferrantes første roman, som har mye av samme tematikk som Mi briljante venninne. Men drar du til Gianturco i dag, er det ikke veldig mange som vil si: Jo visst kjenner jeg Ferrante!
Tror du virkelig at hun er derfra? At ingen dermed ville ha benyttet sjansen til å skryte av at de vet hvem denne kjendisen er? Det virker i så fall nokså unapolitansk på meg.
Ja, veldig unapolitansk. Folka der har jo evnen til å bruke det meste til sin fordel og til å tjene penger – da påbudet om bilbelte kom på åttitallet, begynte man å selge T-skjorter med trykk av et bilbelte over brystet. Da jeg gikk rundt i Napoli med BT i fjor, var det bare én dame av alle de vi spurte, som kjente henne, men hun sa attpåtil at det hadde bodd en dame under henne som het Ferrante, og at hun på et tidspunkt hadde mistenkt denne damen for å være forfatteren Ferrante. Men så viste det seg at denne Ferrante var en helt vanlig husmor. Jeg tror forfatteren Ferrante kanskje har bodd der fram til hun var 18–19, og så har hun flytta for godt. Noe sånt. Uansett er jo bydelen fiktiv i bøkene, og da er det kanskje meningen at vi ikke skal drive og spore den opp eller finne ut av forfatterens opphav. Det står jo ingen steder i bøkene at det faktisk er bydelen Gianturco.
Når vi nå sitter og prater, er du nesten ferdig med bind 4. Hva står igjen?
Jeg har fått tilbake vask og sitter og fortviler. Det er en mer enn briljant språkvask, trolig for briljant for meg og kanskje også for Ferrante, og da er det vanskelig å si: Nei, dette går ikke, det står ikke det i boka, når forslaget er så utrolig godt! Det var vel tusen setninger som hang igjen, nå er det kanskje bare ti der jeg må finne på noe annet. Det jeg hadde før, var ikke bra, men det vaskeren foreslår, går heller ikke. Så det gjelder å finne en tredje løsning. Jeg fikk en ny vasker til dette bindet. De tre første hadde samme vasker, men hun orket ikke mer, fikk jeg vite. Det er jo en helvetes jobb, så utrolig mange ord og så mye å passe på. Vaskeren må pirke og pirke.
Stoler du på vaskerne?
Nei, men jeg stoler heller ikke på meg selv. Vaskeren finner ofte feil og foreslår strålende endringer, men av og til kan en vasker være utrolig irriterende, og det kan oppstå krangler. Ta for eksempel ordet nervoso. Du vet jo at man ikke bare kan oversette det med «nervøs», men det er ikke så lett å bestemme seg for valøren i de enkelte forekomstene. Det kan jo bety så mye. Rasende, sinna, på randen av noe, overspent. Vaskeren vil ha «nervøs», siden det også står i ordboka. Men i mange sammenhenger blir det feil.
Du har gitt noen eksempler på språklige gåter du har måttet løse i denne oversettelsen: con spudoratezza tormentata «med plaga skamløyse», og diminutiver som «Vesle-Elena».
Vi har kalt Elena «Veslelena» i den norske versjonen der det står Lenuccia i originalen. Det var et valg, og jeg mener det er et godt valg som bevarer flyten i boka. Når det gjelder alle de skildrende abstrakte substantivene og adjektivene, kan det noen ganger bli vel pompøst på norsk, så vi har måttet kutte litt av toppen. For eksempel sammensetningen con timidezza ombrosa – «med skuggefull blygskap», det er jo ikke noe man vanligvis sier på norsk.
Hva med å kalle det «dunkel sjenanse»?
Ja, det var et godt forslag, det skal jeg bruke hvis det passer inn i nynorsken. Også har vi dette fra bok 3, con spudoratezza tormentata – «med plaga skamløyse»? Hele setningen lyder e mentre lei con spudoratezza tormentata riprendeva a confidarmi le sue cose – «Og mens ho på ny letta hjartet sitt med plaga skamløyse» eller «Og mens ho på ny letta hjartet sitt, plaga og utan skam» eller «Og mens ho igjen med plaga skamløyse letta hjartet sitt». Og så videre …
Kanskje du kunne snu på det, bryte opp og si «skamløst, men sårt»? Et annet uttrykk som går igjen i hele verket, er ingarbugliato – «flokete» – men Ferrante bruker også mange andre ord om dette innfløkte, uoppløselige, grenseløse, uendelige …
Ferrante har selv sagt at hun liker å løse opp floker, og hun bruker bevisst trådmetaforer, Ariadnes tråd. «Og smertetråden til Lila forlenga seg gjennom dagane» er et sitat fra bok 4. Eller: «og i den minnetråden sat stemma til Gigliola.» Elena nøster dem opp eller vikler dem ut. Lilas problem er at verden ikke er fast, den er for henne et bedrageri, den løser seg opp, den flyter ut, ting blander seg, de renner inn i hverandre, rett for øynene på henne. Beviset på at det er slik, får hun i bok 4 under jordskjelvet i 1980, da faktisk både bilen og Marcello «fossar ut av seg sjølve og blandar metall og materie».
Begrepet smarginatura er helt sentralt i dette – når noe blir uskarpt, mister formen, ja, under jordskjelvet når Lila får panikk. I intervjuet Ferrante nylig gjorde med Nicola Lagioia, snakker de mye om dette. Men i ordboka finnes jo ikke ordet med en slik betydning. Hvordan tolket du det?
Jeg har valgt å tolke smarginatura som at noe flyter ut, at grensene blir utflytende og blander seg med annen materie. Den engelske oversetteren har brukt «oppløsning av grensene». Av det jeg skjønner, bruker folk som tegner, en teknikk som består i å smarginare, det vil si at de gjør konturene mer uskarpe, mer blurrete, for å si det på godt norsk. Dette passer med Lilas måte å oppfatte verden på: Alt blander seg og flyter inn i hverandre. Som i Ovids Metamorfoser, der materien til en kvinne plutselig flyter inn i formen til et tre og blir treet. Eller Kafkas bilde av Gregor som forvandles til insekt.
Konstruksjonen med at boka kommenterer seg selv og at jeg-fortelleren hele tiden graver seg ut og inn av tanker og opplevelser, disse uendelige speilvirkningene, de reflekterende partiene, er typisk og gjennomgående og understreker på et vis denne uskarpheten i konturene.
Det interessante er jo at dette likevel ikke er vanskelig prosa. Skriften er lett å følge, men det er en utfordring å holde koken gjennom de lange partiene med refleksjoner der hun kommenterer og vrir og vender på det som er sagt. Det kan bli veldig drøyt, hun går gjennom på nytt og på nytt de samme små hendelsene for å framstille flokene, selve livets flokethet, om man kan si det sånn. Likevel klarer hun å holde det dramatiske spennet i historien.
Når vi først snakker om Ferrante, kommer vi ikke unna å si litt om hvem hun er – kanskje ikke i biografisk forstand, men som forfatter?
Hun er en stemme, en stemme som går og går. Hun er på en måte like fiktiv som figuren Elena Greco i bøkene, og det blir en dybdevirkning i at hun – Ferrante – i Napoli-kvartetten iscenesetter seg selv i form av en hovedperson som er både forteller og forfatter. Det er utrolig glupt, men kanskje ikke planlagt sånn. Iallfall blir den ene Elena både noe liknende og noe helt annet enn den andre. Og det spillet foregår hele tiden, mer og mer intenst utover i verket.
Og som oversetter prøver du å være den stemmen … Hvordan går du fram for å finne den?
Med Ferrante syntes jeg at stemmen var der med en gang, og det var den viktigste grunnen til at jeg våget å oversette henne. Jeg forstår egentlig ikke dette med å finne stemmen, enten er den der når du leser, eller så vet jeg ikke hvor den er. Det er en helt annen stemme enn min stemme – eller er det det? – men jobben min er å presse min stemme tilbake og følge den stemmen som er i boka. Selvfølgelig skjer det noe med den når den går gjennom meg.
Er den da blitt din stemme?
Hennes måte å skrive på er en sterk stemme, dette er jo romaner, og en roman er helt avhengig av at stemmen bærer. Som oversetter ser du om du finner stemmen, om du føler deg hjemme i den. Du skal være inne i den ordkroppen, la deg fange av den sterke stemmen. Stemmen skal være mest mulig lik stemmen i kildespråket. En oversettelse skal ha minimalt med gjendiktning. Noen ganger har du ingen annen utvei, da må du finne på noe annet, og det er da det blir virkelig vanskelig å oversette.
Som forfatter er jeg uenig med Ferrante litterært, jeg synes det blir altfor mange beskrivende adjektiver, alt mulig om hvordan de ser ut når de snakker, og hva de kjenner innvendig (som om fortelleren skulle kunne vite det), om hva de har på seg, og om skjegget går opp til under øynene eller ned til halsen. For eksempel «Han avslutta nedslått», «spurde ho med ein smule sarkasme», «ho gjorde auga smale som for å gøyme dei», «eg svarte med eit skeivt smil», «insisterte han i ein tone full av smiger». Selv har jeg aldri skjønt hvordan slike toner egentlig høres ut, det er klisjéuttrykk, ganske enkelt, men jeg har ingen problemer med å følge dette stilnivået som oversetter. Jeg skjønner at dette er litterære teknikker for å gi mer kropp til karakterene, for å la leseren få en følelse av å kjenne dem. Det blir bare enda en dybdevirkning.
Før disse fire bindene hadde du bare oversatt en liten bok, Pericle den svarte av Giuseppe Ferrandino, utgitt på det lille bergensforlaget Baskerville i 2008. Og så denne kjempejobben … Har det skjedd noe med deg som oversetter i løpet av den tiden du har jobbet med alle disse ordene?
Ja da, jeg er jo blitt proffere. Jeg skjønner mer. Og jeg skjønner mye mindre. Jeg skjønner hvor mye jeg ikke kan etter hvert som jeg oversetter mer. I det første bindet var jeg nok fortsatt litt fri, men det meste sitter godt i støpeformen. Når jeg støter på en vanskelig setning, vet jeg at jeg må løse den til bunns på italiensk, jeg må løse opp hele floken før jeg kan lage norsk av den. Jeg må samtidig passe på å være i en flyt, ikke bli stående og stange. Det er flere lag her. Først å trenge til bunns i det italienske og skrive det på noe som likner norsk, så er det alle rundene for å prøve å gjøre dette kvasinorske om til virkelig norsk, og de rundene kan være pinefulle. For det første leser du deg blind på det italienske og tror at det du har skrevet, virkelig er norsk, når det heller er et slags italiensknorsk (som lyder svært dårlig). Så leser du deg blind på manuset og ser ikke de mest åpenbare feilene, for eksempel at det heter «i den tida» og ikke «på den tida» eller «i telefonen» og ikke «på telefonen». Ideelt sett skulle jeg gjerne ha gjort manuset klart, som betyr om lag 4–5 runder med lesing, og så latt det ligge en måned og sett på det med nye øyne. Men det går ikke, og særlig ikke med en bestselger som Ferrante. Og da blir det jo litt jobb for språkvaskeren. Man kan ikke stole på hjernen – den kan finne på ting, og det er skummelt.
Etter å ha oversatt femti sider går jeg gjennom dem og leser dem høyt for meg selv. Jeg måler dem opp mot den engelske versjonen, sjekker hver linje mot hver linje, og plutselig kan jeg få en aha-opplevelse: «Å himmel og hav, det er jo det som står der!» Jeg fikk et brev fra en leser i Nord-Norge om en lek de to jentene lekte, der hadde jeg gjort en feil. Jo, ettersom campana, eller hva det nå sto, liknet på campanello, som er en bjelle, sjekket jeg ikke i det hele tatt, men så straks for meg at de to jentene lekte en slags vuggelek med dokkene. Da det bildet hadde satt seg i hodet mitt, var det riktig. Jeg sjekket det aldri, men det jentene gjør, er jo å hoppe paradis. Åh, så flaut! (Også for hele staben av vaskere, faktisk.)
Og siden min Ole Brumm (som nå er 49 år) har mange stoppemerker og er full av sagflis, trodde jeg at også dokka til Lila hadde det. Og slik oversatte jeg det – enda jeg visste at det som sto, ikke betydde stoppemerke. Det var som om min fantasi om Ole Brumm-en la seg over min evne til å lese. Men det var de to eneste grove feilene dama hadde funnet, håper jeg.
Nå er det jo også sånn at hvis du leter, så finner du ting. Jeg har selv gjort meg skyldig, i all min arroganse, i å gjøre det samme i masteroppgaven min da jeg sammenliknet forskjellige norske versjoner av Le avventure di Pinocchio av Carlo Collodi – en fra 30-tallet, en fra 50-tallet og en fra 80-tallet.
Er det ikke litt skummelt å se hvordan en annen oversetter har løst problemene du skal løse, kan ikke det føre til uendelig mye grubling og avveining og en mindre frisk tilnærming?
Nei, som sagt hadde jeg allerede løst alle problemene og gjort ferdig oversettelsen før jeg sammenliknet med den engelske. I stedet for nok en gang å måle hver linje av den norske teksten opp mot den italienske for å sjekke om alt var på plass, kunne jeg nå sammenlikne med en helt ny tekst som jeg ikke hadde sett meg blind på. Det hjalp meg til å finne ting jeg hadde oversett, kanskje utelatt, faktisk gjøre en bedre oversettelse enn den engelske (som også hadde utelatelser og feil visse steder). Ann Goldstein var jo den første, og jeg tror mange europeiske Ferrante-oversettere har hatt stor nytte av det. Det bør alltid være flere blikk på en tekst, flere versjoner. Jeg har sett at den danske versjonen har brukt den engelske løsningen noen steder hvor jeg har gjort det annerledes, noe som gir en helt annen mening. Dette er valg man må ta.
Hvorfor er den engelske så bra?
Bra? Sa jeg «bra»? Den er glimrende, ikke en eneste trykkfeil eller et eneste dobbelt mellomrom av det jeg har sett. Den har alt på plass, og der tonen i språket er på det mer høy-italienske nivået, klarer nok den engelske å få til den overlessa stilen og alle innskuddene mye bedre enn den norske. På den annen side er den kanskje litt mer steril enn den norske når det gjelder den gjennomgående «folkelige» eller «muntlige» og rå tonen i Ferrantes verk.
Jeg har hørt noen si at språket i din norske versjon er friskere og friere enn Goldsteins engelske. Tror du at du har en annen forståelse enn henne hva gjelder stil og stemme hos Ferrante? Kan det ha noe å gjøre med ditt nære forhold til byen Napoli?
Ja, det tror jeg faktisk. Jeg har hatt Antonio i boka som kjæreste (da het han Ciro), jeg vet hvordan han lukter når Elena forteller om det. Jeg vet også at råskapen i praten deres er helt autentisk. Jeg vet at det stinker piss i krokene på sykehuset fordi jeg har ligget der selv, jeg skjønner vemmelsen og avskyen Elena kjenner for byen sin etter å ha bodd i Forcella og Sanità selv. Jeg vet at det er helt normalt for ungene i de indre bydelene å ikke kunne svømme. Ciro, som bodde i hjertet av Napoli og var født der, var for eksempel i Sorrento for første gang sammen med meg da han var nitten. Da sa han at engelskmennene der så veldig underlige, curiosi, ut. Jeg vet hvordan skriften hans så ut og grammatikken – nøyaktig som skriften til Gennaro, sønnen til Lila, da han er nitten år – etter titalls med brev som Ciro sendte meg fra det forhatte militæret i Trieste. Det var første gang han var utenfor Napoli.
Har du hatt noe kontakt med forfatteren under oversettelsen? E-poster?
Nei, hun er ikke tilgjengelig. På sitt vis har hun gjort en bragd for synliggjøringen av oversetterne. I mangel av muligheter til å lage oppslag om forfatteren av dette storverket tar pressen kontakt med meg og drar meg med på tur til Napoli. Det ville aldri skjedd dersom de hadde kunnet besøke Ferrante selv.
Hvordan kom du selv borti forfatterskapet?
Vi satt på Citara-stranda på Ischia en sommer, det var vel i 2008, og jeg spurte de to Annaene jeg var sammen med om de visste om en god, rå kvinnelig forfatter fra Napoli som jeg kunne prøve å oversette. Anna Matarese sa I giorni dell’abbandono av Elena Ferrante, og den var midt i blinken. Etter det tok det jo noen år å overtale forlaget. Mi briljante venninne måtte først komme ut, og i 2017, nesten ti år etter, utkommer endelig I giorni dell’abbandono, under tittelen Svikne dagar. Det er en roman som er mer i min smak enn bøkene om Elena og Lila.
Hva har skjedd med ditt eget forfatterskap mens du har herjet deg gjennom Ferrante? Du har to romaner på rullebladet, Makabre bikkjer fra 2010 og Guds hund fra 2013. Så ble du tatt av Ferrante …
Jeg har skrevet en roman til og tror nok den kommer ut i januar 2017. Tittelen på den er Mare, og den handler om mellomhavet, om Mare nostrum, om svømming, om drukning, om muren gamlekontinentet er i ferd med å bygge mellom «dem» og «oss», og om Solveig som drar til en øy midt mellom det afrikanske og det europeiske kontinentet. Da jeg jobbet som lærer med norskopplæring på Nygård skole i Bergen, møtte jeg mange eritreere og somaliere.
Jeg må jo gjøre noe annet også, jeg kan jo ikke bare oversette. Da ville jeg blitt sprø. «Hun forlot alt for to litterære venninner …» Å være hovedperson i den typen narrativ er ikke min greie.
Som forfatter er jeg ikke så opptatt av fortelling, jeg er mer opptatt av språket, og forfattere som Elfride Jelinek og Herta Müller er store idol. Etter alle Ferrante-ordene har jeg tenkt at for å renske opp i hodet og igjen klare å skrive noe eget, må jeg bare lese Beckett i flere år framover. Ingenting annet. Bare Beckett. Eller kanskje ingenting. Få vekk ordene, gjøre det stille inne i hodet, se et blad falle og høre lyden det lager. Ferrante er også opptatt av språket, hun skriver om språket, men det er ikke noe eksperimenterende i måten hun skriver på. Hennes form er den høyeste form for argumentativt språk, hun fletter inn tankereferater på raffinert vis.
Kanskje det finnes noe litt eksperimentelt i formen, i Napoli-pulsen som banker i syntaksen, i rytmen. Det er ikke som hos Céline, selv om det er like tjukt, like fullt av ord. Det er ikke jeg-personen som er sånn, det er alle samspillene, alle flokene.
Det har vært lærerikt for meg som oversetter å jobbe med denne enorme teksten, men ikke som forfatter. Nå må jeg rense meg for Elena Ferrante. Jeg må kvitte meg med alle disse ordene.
Er siste bind også en Napoli-roman? Er byen selv en skikkelse i romanen?
Ikke i starten, det er vel først et godt stykke ut i fjerde bind at Napoli får en stemme. Da er plutselig byen tydelig til stede, da går de rundt og ser på ting, historiske monumenter og steder. Det er venninna Lila som plutselig er blitt så interessert i byen, og Elena lurer på om hun skriver en bok om Napoli, kanskje «den store Napoli-romanen». Og da skjer det igjen i dette verket at en tenkt bok, en bok som ikke finnes, plutselig blir en del av teksten du leser. Enda en bok skrives inne i tankene til Elena Greco.
Det er en merkelig vekselvirkning hos Ferrante mellom avskyen for byen Napoli og en slags vag patriotisme, en «campanilisme» på vrangen, denne merkverdige, forvrengte kjærligheten napolitanere har til byen og folket som de stadig fordømmer. Det finnes jo et utsagn som sier at Napoli è bella, se non fossero i napoletani – altså at Napoli er nydelig, hadde det ikke vært for napolitanerne.
I bind 4 gjør fortelleren på en måte opp for denne antipatien overfor Napoli ved å la Lila bli brennende opptatt av Napolis historie. Ut av dette kommer det et helt kapittel der Lila på sin heseblesende måte forteller om både Vergil og Petrarca innimellom alle blodsutgytelsene og gjenferdene. Slik får til slutt Napoli sitt eget portrett her, snedig vevd inn i den store historien.
Hva er det med deg og Napoli?
Jeg dro til Napoli da jeg var 19, med ryggsekk og åpen framtid. Dro på stasjonen og prøvde å finne jobb. Jeg ble sparka rett inn i folkeligheten, bodde i Sanità-området, midt blant klanene, men jeg merket ikke noe til noe skummelt. Det var svære middager i familiene, mye kjøring rundt, masse folk som ville hjelpe meg å finne jobb, og jeg fikk jo også jobb. Jeg sto i garderoben på et diskotek, en nattklubb, og tjente 20 000 lire (ca. 100 kroner) per dag. Det var noen vemmelige eiere der, og jeg fikk ikke utbetalt lønn på to måneder. Til slutt trakk de meg i lønna fordi de sa jeg hadde ansvaret for en skinnjakke som var stjålet.
Jeg føler at jeg kjenner Napoli, har liksom fått byen inn under huden. Det er et hat–elsk-forhold. Men det blir jo aldri mer som da jeg var der naiv og lubben som nittenåring og faktisk hadde noen av de erfaringene som alle immigrantene i byen i dag har. På den ene siden er byen i dag blitt litt museumsaktig, et sted som selger folklore til turistene, men på den andre siden er det helt andre folk i byen nå. Det er et utrolig internasjonalt miljø etter alle båtene som har kommet i land i Italia de siste tjue åra. I Napoli er det både lettere og hardere å være papirløs immigrant enn andre steder, og nettopp dette kan kanskje være med på å gi Napoli et nytt ansikt i framtiden. Hvis ikke narkotika og våpen vinner. Sist jeg var der, snakket jeg med en taxisjåfør om en gutt som var blitt skutt. Han sa at det likevel var mye verre på 80-tallet, men så er det også dem som sier det stikk motsatte.
Avslutningsvis skal det bemerkes at utskriften av dette intervjuet har passert gjennom et sammensurium av norske språkformer, uten håp om å ende i noe brukbart samnorsk. Leseren – og Kristin Sørsdal sjølve – får ha meg unnskyldt for manglende evne til språkleg truskap. Også det er vel typisk. Intervjuet ble foretatt i juni og juli 2016, på Tromøya og pr. e-post.