«Det som virker sterkere enn ordene, er stemmens åndelige nærvær»

Sigurd Helseth er i dag en av våre fremste lyrikere. Gjennom de fem diktsamlingene han gav ut på 70-tallet belyste han det språklige maktmisbruket til samfunnets herskere. Han satte samfunnets undertrykkende maktspråk under sin penn og vrengte språket. Han blottstilte dets umenneskelighet, dets over­flatiske løgnaktighet, dets arro­gante inkonsekvens. Dette prosjektet avsluttet Helseth med samlingen Gerhardsens arvin­ger, som kom i 1979. Deretter fulgte det en fem års pause i utgi­velsene. Først i 1984 var Helseth igjen aktuell på bokmarkedet med samlingen Landet med de to soler. Her var det en ny Helseth som stod frem. For nå var det ikke lenger snakk om et politisk språk, eller et annet språk som var felles for samfunnet. I den fem år lange tausheten hadde Helseth utviklet et sterkt, insis­terende og fortettet personlig språk. Som har i seg det dyriske og det sjelelige i mennesket. Og gjennom dette personlige språ­ket trådte han inn igjen på den litterære arenaen med et liden­skapelig billedspråk, som ble gjennomsyret av en kompromiss­løs stemme når det gjelder men­neskets rett til å være fri i sitt eget språk, i sin egen personlig­het og subjektivitet. I 1986 kom den dramapoetiske boken Blod­virkningen, 3 ritualer, som igjen sprengte den konvensjonelle poetikkens rammer. I 1990 gav Helseth ut diktverket Det nye legemet. I den boken fremsto det sterke billedspråket med en usedvanlig kraft. Dermed ble kanskje enkelte lesere overras­ket over Helseths samling med kortdikt som kom ut ifjor høst. For samlingen Runer i øyet er liten i volum, men stor i sitt indre poetiske rom.

– Når jeg leser de nye diktene dine, så slår det meg at videreut­viklingen av ditt litterære pro­sjekt har vært å konsentrere ytter­ligere; smelte en livserkjennelse sammen i et fortettet språk og samtidig utvide det poetiske rom­met rundt diktene. Å skrive diktene må ha krevd stor språk­lig presisjon for å skape kontrasten mellom diktenes korthet og diktenes store landskap?

– Språket mitt har alltid hatt en tendens til å trekke seg sammen. Bli så stramt som mulig. Behovet for å oppnå essens i uttrykket er sterkest. Språkprosessen gjør at mange forutsetninger, og stoffet i de store felt rundt diktet, forblir uuttalt. Samtidig eksisterer det også et behov for ekspansjon, siden lange slyngninger i språk­føringen berører andre følelser. Egentlig er det en pulserende bevegelse i begge retninger. Når selve uttrykket søker seg en komprimert form, vil erfarin­gens mange fasetter smelte sammen til bare et enslig bilde. Bildet kan oppstå spontant, som kamuflasje for å bevare erfarin­gen og følelsen uberørt. Både kropp og sinn har et sensibelt forhold til språk. Det konsen­trerte og sansede uttrykk har muligheter for å motstå ødeleg­gelse, og motstå tidens oppløs­ning.

– Så det meste av det du skriver har sitt utspring fra personlige erfaringer?

– Jeg har ofte lagt merke til at når jeg er inne i mine hukommelsesbilder og får språk derfra, gjenopplevelser og minnesbilder som er så betydningsfulle at de utkrystalliseres i språklig stoff, så medfører det at de blir oppbrukt som kilde. Den samme opplevelsen gir ikke nytt, levende språk i kunstnerisk form to ganger. Innsirklingen og ned­skrivningen av en indre visuell situasjon, for eksempel fra en grunnleggende naturopplevelse, resulterer i at den omformes fullstendig. Det kan jeg lese etterpå, og de bildene diktet da fremkaller, inneholder noe annet enn opplevelsen som var utgangspunktet. Den består nemlig intakt og uberørt. Men gjelder det en situasjon av min­dre dyptgripende art, kan det språklige arbeidet godt medføre at den glemmes.

– Så det er en stor avstand fra det vanlige, erindrende språk, som nødvendigvis må ligge til grunn for kunsten, og det språket som oppstår i ditt kunstneriske uttrykk?

– Det er en fundamental, kvalitativ forskjell mellom van­lig språk og det kunstneriske språket. Det kunstneriske er dessuten så vanskelig å etablere, at du kan skrive noe verdifullt bare få minutter om dagen. Språket oppstår ved en egenar­tet impuls som du ikke kan bestemme viljemessig.

Du blir skriftlig språkløs når du mangler øyeblikkets nærhet og det indre blikk. Forsøk på å skrive da gir tekst i et språk uten følsomhet og energi, språket mangler balanse og dynamikk, det mangler kombinasjoner og kontraster, den skriftlige stem­men oppstår ikke. I stedet for å skrive må du vente og vente. Du kan ikke skrive et eneste ord. Du søker etter et punkt hvor noe beveger seg eller skjuler seg, eller du er avventende inntil en billedstrøm absorberer din bevissthet. Ved en bestemt til­stand av følsomhet og konsentra­sjon er det noe som blir levende og utløser språkets bevegelse.

– Hvordan opplever du at språ­kets bevegelse utløses?

– Det foregår på mange for­skjellige måter, men ofte begyn­ner det med en rytme som bygger seg opp innenfra og markerer seg fysisk. For meg hjelper det ikke å lytte til musikk eller se på bilder, det kan ikke lokkes frem uten­fra, det må skje av seg selv. Til­standen kan bestå i språktomhet ganske lenge. Rytmen i opptak­ten er ikke selve diktets rytme, den uttrykker kun en innledende fase med konsentrasjon av energi eller avklarethet.

Kunstnerisk språk innebæ­rer noe helt annet enn tekstpro­duksjon. Mens stoffet er iferd med å danne seg, vris man nes­ten istykker av kroppens og sin­nets uro. Man blir passivisert i timesvis. Man må forsøke å holde språkets kroppslige tvang på avstand. Inntil situasjonen kulminerer og man befinner seg i en avklaret tilstand. Da oppstår lyst, intensiteten øker, og man kan skrive: Den skapende impuls, mens ideen eller det levende språket blir til, er van­ligvis fortvilet kortvarig. Etterpå er det tomhet igjen. Det viktigste er å forberede seg, for å sette seg istand til å kunne skape. Jeg kan bare skrive i de maksimale øye­blikk, når det er «kontakt» og klarhet.

– Språket ditt er sterkt sanse­nært. Sentrale overlevelsesmeka­nismer i mennesket oppfatter jeg som selve språkets materie. Sam­tidig oppfatter jeg det også som at du har en filosofisk tilstedevæ­relse i poesien din. Hvordan betrakter du din egen poetikk?

– Poetikk? Jeg? Hadde jeg vært en fugl, ville jeg nå fløyet vekk fra reiret fordi jeg hørte en katt som kom klatrende. Jeg kan ikke erklære meg i forhold til en poetikk, det blir for imperativt. Eneste mulighet er å skissere hvordan enkelte ting utvikles, eller henvise til diktningen selv, hvor en poetikk naturligvis er iboende.

Kunst har med eksistens og livsfølelse å gjøre, et genuint kunstverks verdi består uavhen­gig av ens egne utformede teo­rier. Selv om jeg også i sjeldne øyeblikk kan ha en viss lyst til å forklare, melder det seg automa­tisk en avvergereaksjon. Ens egen teoretisering kan lett komme så nær grensen for det kroppslige og billedmessige språk at man antagelig alltid reserverer seg, for ikke å tilintet­gjøre det som er levende, og dermed blir det nødvendig å ty til omgående bevegelser. Men det er mulig dette intervjuet som hel­het vil gi et vagt inntrykk av en poetikk allikevel.

Jeg kan bare omtrentlig beskrive litt av det som foregår, men ikke helt nøyaktig, og ikke for nærgående, og ikke til ytter­ste konsekvens, og ikke fra sin begynnelse – dette er noe som foregår uten en bestemt begynnelse, det er prosesser som varie­rer hele livet igjennom, og har livets samlede stoff som forutset­ning – fordi måten det skjer på er helt integrert i selve kunstver­ket og dets tilblivelse.

Dessuten er det snakk om meget skjøre tilstander, som straks de blir omtalt, kanskje skiples og begynner å arte seg anderledes. Kanskje bør man ikke uttale seg om slike ting.

– Men som skapende kunstner kommuniserer du med et visst antall lesere. Ligger det ikke en forpliktelse om å åpne opp et annet språkrom for leseren ved hjelp av essays og artikler, for å kunne kommunisere på et annet plan enn ved den kunsten du ska­per?

– Kunstneren, som både behersker og underkaster seg sitt stoff, søker seg frem til stadig nye lover og metoder i arbeidet med form og komposisjon av ver­ket. Hvert dikt blir til ut fra materialets egenart, ikke i forhold til gitt norm eller modell eller matematiske systemer. Den indre krafts realisering for teks­ten inneholder, sammen med ens egen livssansning, elemen­tene for både skapelse og fullfø­relse – på indre premisser.

Det mest positive jeg kan si, er at fraværet av poetikk beskyt­ter den kunstneriske skapen. De utsagnene som her kolliderer, illustrerer problemet. De kollide­rer ikke, de er i nærheten av hverandre og påvirker hveran­dre under ulike vinkler og skif­tende betingelser.

Oppfatningen av slike foran­derlige felt, eller bevegelige rom, med kontinuerlig motsetnings­fylte tendenser, finnes enkelte steder i bøkene mine, og er et ele­ment i min poetikk. Men det er helt uinteressant; det som er vik­tig, er at det er slik tingene fore­går i livet og mellom mennes­kene. Det er ingen poetikk, det tilhører min tilværelsesoppfat­ning.

– Når du nå snakker om bevege­lige rom og kontraster angående motsatte tendenser i din dikt­ning, eller i livet til oss mennes­ker, så ble kanskje den formenfor poesi etablert i samlingen Takket være banksammenslåing og forlis?

– En egen avdeling der, de konglomeratiske diktene, ble utformet slik for å unngå diktets tematiske enhet. Jeg hadde stort behov for å skape en ny dikttype, som både visuelt og lesemessig brøt med konvensjonell poesi. Det er en av de formoppdagel­sene som har gitt meg størst glede.

Innebygd i disse diktenes form illustreres hvordan fenome­nene ikke bare eksisterer samti­dig, men interfererer og utøver virkning på oss mentalt og fysisk.

Tekstsiden veves av ulike komponenter, hvor det visuelle feltet er elementenes kraftfelt. Derfor opprettholdes en stak­kato rytme, i stedet for at setnin­gene harmoniseres. Faktorene er virksomme samtidig, med inn­flytelse og bieffekter over store avstander, dette foregår også mellom svært vesensulike feno­mener. Ikke i et fiksert øyeblikk, men som et flerdimensjonert rom hvor alt er i bevegelse. Både indre og ytre forhold, både unn­tak og regel. Prosesser, hvor mange ulikeartede prinsipper virker samtidig.

Jeg snakker ikke her om dik­tenes «innhold», men om teks­tenes konstituerende prinsipper. Den styrende bevisstheten kom­pliserer relasjonene i bildet med kontraster som består av klisjeer, logisk mystifisering og lovmessig falskhet – ettersom de spiller en sentral rolle i tak­tikk og ideologi. Den konglome­ratiske formen dreier seg i tillegg om eksempler på strukturer i tenkningens form, som sist av alt foregår logisk skrittvis og rett­linjet.

Det var en total avvisning av mekaniske oppfatninger om årsakers sammenheng. For å for­stå hva mennesket utsettes for, må man oppfatte flere ting under ett, og se både de dødelige og de livgivende kreftenes aktivitet.

I Landet med de to soler ble dynamikken utviklet litt ander­ledes. Hendelsene foregår inne hverandre, de går også over i hverandre. Det igangværende utvikler seg innenfra, fordi alt er flerdimensjonalt, bevegelser oppstår inne i bevegelser. Det begynner ikke og slutter ikke, det er forløp som er prosesser i prosesser.

Det er derimot andre grunner til at selve bildene i boken, på det rent kunstneriske plan, er indre og ytre samtidig. Dette forholdet finnes også i Det nye legemet. Da gjelder det ikke først og fremst forståelsen av verden, men til­stededeværelsen i livet.

Selv i kunstnerisk sammen­heng er det visse ting som ikke skal sies. Dessuten er antydnin­gens kunst fortsatt et gyldig prinsipp. Rent instinktivt beva­rer mennesket vakre og ømfint­lige følelser og opplevelser inne i seg. Livsnerven skal ikke berø­res utvendig fra. Man skal heller ikke tømmes gjennom språket. De siste betroelser, om de i det hele tatt er tilgjengelige for en selv, har ikke kollektivet krav på.

De positive individuelle tabuer er med og opprettholder den etiske kraft i individet, for at jeg-et skal bevares. Det er en fin balanse mellom delaktighet og beskyttelse. Språket er en livsbe­kreftelse. Mennesket vet instinktivt konsekvensene av å bli forrådt.

– Har dette sammenheng med menneskets stemme i verden? Slik all litteratur i utgangspunk­tet kan betraktes. Som stemmer i verden?

– I større grad enn tidligere er det ikke bare teksten jeg har behov for når jeg leser andres kunst, det avgjørende blir å kunne sanse selve stemmen. Hvordan er den skrivende stem­men tilstede i verden? Hvilken livsfølelse er det som skaper språket? På stemmens følsomhet merker du hvordan den er opp­stått, men du hører også gren­sene for dens utslettelse.

Kunstverket har, før det ble skapt, stått i en konflikt mellom å bli til og ikke bli til. Det medfø­rer en fortsatt underliggende spenning i det ferdige kunstver­ket. Det finnes krefter som lok­ker og tvinger stemmen til å fortsette, selv om erfaringen eller til­standen samtidig ønsker språkets taushet.

Kunsten søker etter livets og menneskets innerste vesen. Språket både åpner og bevarer, det både identifiserer og skjuler. Det er vanskelig å oppnå at den indre stemmen er i den ytre stemmen, når stumheten nesten absorberer språket innenfra og det umiddelbart oppslukes av den ytre tausheten. Men kanskje er nettopp ytre taushet viktig for den indre trangen til vedvarende å fortsette inn i den egentlige poetiske form. Både før og etter kunstverket finnes en pust. Det som virker sterkere enn ordene, er stemmens åndelige nærvær.

– Nå er du inne på et ømfintlig område i litteraturen. For blir ikke den ekte, inderlige stemmen – den stemmen som forsøker å fange eksistensielle element i mennesket – i all hovedsak over­sett og usynliggjort av kritikere og andre litteraturformidlere?

– Det er nesten ingenting mennesker frykter så sterkt som sitt eget indre; det er et av kuns­tens paradokser, og en vesentlig forutsetning for kunsthatets utbredelse.

– Det meste av det du har skrevet handler om menneskets eksisten­sielle vilkår i for hold til seg selv og sine omgivelser. Hvorfor denne kontrastfylte og irrasjonelle søken i kropp og sinn?

– I endel dikt har jeg arbei­det med bestemte rytmevariasjo­ner og veksling mellom fortet­ning og motstridende smidighet. Flere stiltendenser og rytmeanslag brytes mot hverandre. Har­monien forstyrres straks den truer med å etablere seg. Teks­tens stemme skifter da mellom flere nivåer. Mens den drives av behovet for fri strømmende beve­gelse, har den en friksjon av indre motstand i seg. Bønn, pro­test, allmakt, frenesi, lengsel, alle følelsene samtidig, og hur­tige skiftninger fordi mennes­kers liv og tilværelse ødelegges. Dette er tilfelle både i dikt som «Isoporisk» og «Røde melk, du» i Landet med de to soler fra 1984.

Den indre «knusing» i teks­ten, og modulasjonene, kan ikke gjøres etter et på forhånd fast­lagt skjema. Kunstneren etable­rer selv nye lover for verkets ge­staltning mens det blir til, bare slik kan det realiseres på sine egne premisser og bli seg selv.

– Hva skjer med diktets struktur når du da leser opp?

– Når jeg leser diktene høyt, greier jeg ikke lese i overens­stemmelse med tekstens varia­sjoner. Lesningen må nødvendig­vis bli mer monoton. En fremfø­relse som varierte i takt med tekstens energi, ville ødelegge opplevelsen.

– Det antyder hvor komplisert forholdet mellom tekst og rytme er?

– Graden av orden og uorden er også en indre bestanddel i formgivningen. Jeg betviler at man kan søke det poetiske på skjønnhetens tradisjonelle betin­gelser, da blir man lett offer for idyllisering. Poesi ødelegger poe­sien. Poesien oppstår contra lin­gua, mot språket i skriften – i de underliggende assosiasjonene, både i følelsenes spenningsfelt og i bevissthetens spenningsfelt.

En helt grunnleggende faktor for musikalitet i språket ligger i ømhet, temperament og pust, som preger tonaliteten i tekstens dynamiske bevegelse. Musikali­tet er et nokså tvilsomt ord i for­bindelse med språk. Hvis man i et dikt studerer bestanddelene og virkningene nøye i ord som «Dombås» og «Dovre», så hører man at de to ordene musikalsk betraktet er helt ulike musikk­verker. Den litterære musikali­tet må nødvendigvis være av en annen art enn musikkens. Det handler først og fremst om orga­nismens rytmikk, hvordan man absorberer verden og rytmene som oppstår idet språket oppstår.

– Nå har du definert en musi­kalsk forskjell mellom musikk og skrift. Hvordan vil du definere språket som kunst; når blir språ­ket kunst?

– Det finnes språk som ikke kan diktes, ikke i tradisjonell forstand, og som er av mer avgjø­rende art enn å være fantasi. Språket kommer fra kroppen, det må ha vært gjennom kroppen for å bli ekte i sitt uttrykk. Den kunstneriske språkprosessen foregår ikke bare i hjernen, men i kroppen som helhet. Eksistens, skjebne og erkjennelse er i selve språkdannelsen.
Dette språket kan ikke etter­lignes, det ville i så fall lett avslø­res som uekte. Det kan heller ikke lånes. Vokabularet kan lånes, men ikke språkets stemme, og dermed heller ikke språket. For i det hele tatt å kunne oppstå, må det oppstå av livsnødvendighet. Det er ikke til­gjengelig for forfatteren annet enn gjennom personlige erfarin­ger. Språket er en åndelig kraft. Det er disse usynlige egenska­pene ved språket – selve språ­kets stemme, og dets kroppslig­het – som er den store forskjel­len i denne forbindelse, og som viser om det språklige stoffet er nyskapt eller lån og herming. Man må skille mellom kunst og litteratur. Selve språkstrømmens dynamikk og kompleksi­tet, energi og sensibilitet, alt dette preges til minste detalj av personligheten.

– Så litteratur som kunst – slik jeg tolker deg nå – blir skapt gjennom en total subjektivitet projisert fra et menneske?

– Det viser seg at når man kommer dypt nok ned i livserfa­ringen, og trenger dypt nok inn i sitt eget indre, oppstår verdens grunnleggende bilder på nytt. Moderne kunst får, under bestemte forutsetninger, trekk og strukturer som kan gjenfin­nes i flere kulturers overleverte skrifter, i de eldste myter og sagn og religioners materiale.

Det er ikke nok å administrere en gitt fabel eller tematikk ved å hente stoff og språkform fra slike kilder, det svekker i så fall kraf­ten i skapelsesakten. Boken kan lett få preg av modernisering, imitasjon eller tolkning.

– En del av det som skrives i dag har i seg en lengre tradisjon enn samtidens øyeblikk. Hvilken virkning har den eldre, litterære tradisjonen?

– Ideer og stoff må gjenopp­stå med originalitet, altså som opprinnelse, og det må foregå på nåtidige betingelser. I fordypelse og medlevelse av menneskers liv nå, forent med ens egen erfaring, søken og erkjennelse. Gjenska­pelsen må, for å nå full utfol­delse, skje i blindhet overfor de klassiske skrifter -uten at man selv vet at man faktisk gjenska­per en fundamental myte. Og den vil fremtre i forvandlet form, men nåtidig sann, skapt og san­set i denne tid.

Det som skaper språket, er ens egen gjennomlevelse. Selve kjernepunktet her er at språket må gestaltes som nytt. Det kan i denne sammenheng ikke skje på annen måte enn ved at man i billedlig forstand blir tvunget til å «svelge» verden. Fornyelsen kommer når man står inne i livets hvirvel og kjemper med stoffet i skapelsens mørke rom. I en slik situasjon vet forfatteren innledningsvis ikke hvilket bilde han er iferd med å fremstille. Først når han er nesten ferdig, kan han gjenkjenne personer, konflikter og utviklingsgang i det han selv har skrevet med eldre tiders overleverte verk.

Et kunstverk har så mange forutsetninger som er, usynlig riktignok, integrert i teksten. Det er mange skapelses-dimen­sjoner i et dikt. Også språket be­står av noe mer enn skriftens synlige overflate av rekvisitter fra det normerte vokabularet.

Hvis det var slik at vannet ikke bare var vanlig vann, men samlet erfaring i sitt løp gjennom en lang elv, så kunne vi ved utlø­pet se hvor forandret vannet var blitt ... nei, ikke godt nok bilde dette, gir ingen forståelse. Det jeg mener er at den språklige substans er som tungt mettet materie.

– Kan du utdype det?

– Skapningen sanser tilværelsen. Det er viktig å forstå den kjødelige basis for språk. Men­neskets kropp reagerer på natu­ren, og organismens sensibilitet influerer på språkdannelsen. Selv om et menneske kan være språkløst, betviler jeg at det er billedløst. Før menneskene ble ord-språklige, antar jeg vi har vært billedaktive i vårt indre. Denne mentale billeddannelsen regner jeg som en helt sentral forutsetning for språkakkumulasjonen. Jeg formoder at enkelte dyr er istand til å bevare bilder fra sine opplevelser, og at det er en overgang i evolusjonen fra indre billedaktivitet til ytre, manifeste tegn, slik de i sym­bolsk form fremstår hos mennesket i bilder og skrift. En språk­oppfatning som ekskluderer dyreverdenen, er ikke særlig tro­verdig.

– Så ordene, selve ordene er bare en faktor i den skapende prosess?

– Ords definisjoner er bare en faktor i den flytende masse av språklig genealogisk mangfol­dighet. I språkets materialitet ligger en stor arv, som stadig for­vandles, fra natur, historie og vårt indre liv. Språkstoffet er kunstnerens vev av språket som objekt, og personligheten og kroppen som språkkilde.

Det eksisterer selvfølgelig ingen uskyldig fred i kunsten. Striden om menneskebildet er intens og noe av det mest funda­mentale som foregår. Det finnes en utbredt tendens til å avkorte menneskeforståelsen i kunsten ved å oppfatte tidligere epoker som tilbakelagte stadier. Men både klassisisme, romantikk, barokk, modernisme, symbo­lisme osv. har finslepent utdypet anskuelser og skildringer, som for enkelte områders del for all­tid består som gyldige for det vide spekter av menneskelige erfaringer og følelser.

Kunsten er det nærmeste vi kan komme mennesket. Det fin­nes ingen andre fremstillinger av livet som påvirker oss så sterkt. Vi er umettelig nysgjer­rige på det menneskelige, på menneskets vesen.

Jeg tror det kunstneriske språk konsentrerer energi og rom og invidualitet for å bevare seg selv, for å motstå utslettelse og glemsel. Mennesket bekrefter sitt nærvær i verden, det livsnød­vendige i kunsten er som de for­søk på evighetsmarkeringer man prøver å skape allerede som barn. Kunstens natur lar seg ikke forklare. Et betydelig kunstverk bevarer alltid sine innerste hemmeligheter.