Det er vanskelig å få det til

Kjell Askildsen er født i 1929 og debuterte i 1953. Man kan kalle ham en «writer's writer» fordi han er høyt respektert av litteraturkjennere. Man kan kalle hans forfatterskap lite fordi statistikken er følgende: 34 år som forfatter, ni bøker, omtrent ni hundre sider; hvilket betyr nesten fire år mellom hver bok i snitt, eller 26 sider i året. Mest av alt kan man kalle Askildsen en av de få nålevende norske forfattere av verdensformat, en minimal, ytterst kresen, ytterst stilren og -sikker forfatter.

Askildsen debuterte i 1953 med novellesamlingen Heretter følger jeg deg helt hjem. I 1955 kom romanen Herr Leonard Leonard, og i 1957 romanen Davids bror. Debutsamlingen er preget av den knappe, amerikanske stilen, men stillheten er mer nærværende enn hos de amerikanske forfatterne. Herr Leonard Leonard er en europeisk roman som peker mot en absurd eksistensiell påvirkning, mens Davids bror ikke har noe åpenbart forbilde.

Etter ni års pause kom Askildsen tilbake med novellesamlingen Kulisser (1966) og romanen Omgivelser (1969) – sistnevnte filmet av Pål Løkkeberg i 1971 under tittelen Maria Marusjka. Disse to bøkene plasserer seg i den nye, modernistiske bølgen som da var under utvikling i Norge.

Askildsen tok en ny pause på fem år og skrev så to «sosialrealistiske» romaner – eller rett og slett AKP-romaner – på syttitallet, Kjære kjære Oluf i 1974 og Hverdag i 1976.

På åttitallet har han skrevet to bøker, begge novellesamlinger: Ingenting for ingenting (1982) og Thomas F.'s siste nedtegnelser til almenheten (1983). For sistnevnte fikk han Kritikerprisen, og en av novellene i boken, «Carl Lange», er dramatisert for Fjernsynsteatret og innstilt til Prix Italia fra NRK. Disse to bøkene er minimale og preget av en Beckettsk stillhet. I høst kommer et utvalg av Askildsens beste noveller under tittelen En plutselig frigjørende tanke, som også er tittelen på en ny novelle inkludert i samlingen.

Dette er vel et av Norges minste forfatterskap – og et av de mest kresne. Hvorfor er det blitt slik?

For det første betyr det rett og slett at det er vanskelig å få det til. For det andre er jeg ikke noen planlegger av noe prosjekt. Jeg skriver utfra årsak og virkning. Jeg kan begynne uten å vite noe mer enn den første siden i en novelle, til og med i en roman. Jeg har en holdning til stoffet, og vet hva jeg skal skrive om. Men jeg vet ikke hva det skal bli. Jeg skriver aldri sånn at jeg vet hvordan det skal gå. Jeg har noe jeg vil fortelle om, som ligger innenfor en viss ramme. Men jeg har ikke storyen for meg, ikke slutten, ikke midten engang, når jeg begynner. Da kan jeg ikke jobbe. Jeg må være på samme linje som leseren hele tiden. Dette kan skape store problemer når det viser seg at innfallsvinkelen er gal, og innfallsvinkelen er noe av det viktigste. Når den har vært gal får jeg ikke det til. Da er det en mislykket novelle som jeg ikke gjør ferdig, jeg bare kasserer den.

Kunne du ikke gå tilbake og begynne på nytt?

Nei, det kan jeg ikke. Da har jeg mistet spenningen som er knyttet til det jeg skriver. Da ville jeg ikke ha den årsaks- og virkningseffekten som jeg er avhengig av.

Du skriver altså mye for din egen spennings skyld?

Det er riktig. For min egen spennings og min egen oppdagelses skyld. Jeg oppdager nytt land. Hver eneste kveld når du sitter der og skriver, så er det et fremmed område du skal inn i. Og for meg skal det være logisk riktig, og det krever litt tankearbeide, men først og fremst konsentrasjon. For meg er inspirasjon lik konsentrasjon. Jeg kan ikke skrive hjemme, jeg er nødt til å være ute og ha en slags kulisse rundt meg, så jeg sitter og skriver i en liten notisbok på et sted hvor de ikke kjenner meg. De tror vel jeg løser matematiske problemer eller noe slikt, og det er slik det må være. Jeg er et fryktsomt menneske, og hvis noen vet at jeg er forfatter, så kan jeg ikke skrive. Men hvis alt ligger til rette kan jeg konsentrere meg. Det merkelige er at når jeg er tom om kvelden etter å ha skrevet syv-åtte setninger, så kan jeg allikevel, når jeg er inne i en skriveperiode, fortsette dagen etter. Noe har modnet. Jeg kan sitte og slite med fortsettelsen, men det løsner som regel. Det blir mye stryk, men det oppfatter jeg som like bra som å skrive. Jeg blir like lykkelig når jeg finner ut at dette kan du ikke bruke, det fører ikke noe sted hen.

Du sa at du må være på samme linje som leseren hele tiden. Din spenning når du skriver er altså den spenningen leseren opplever?

Nettopp. Det er helt tilsiktet, jeg vil at leseren skal befinne seg akkurat der hvor jeg befinner meg i novellen. Hvis jeg opprettholder min egen spenning, tror jeg jeg vil opprettholde leserens også. I hvert fall overfor den leseren som treffer mitt toneleie.

Så du har et tema og en holdning til temaet pluss et bilde, en halv side eller noe sånt. Kan det ikke bli en konflikt mellom novellens utvikling og holdningen til temaet?

Det er klart det kan, men i tilfelle underordnes novellens utvikling. Hovedideen, temaet og holdningen er primær.

OK, tilbake til produksjonstakten. Ikke bare utmerker ditt forfatterskap seg ved få ord og få sider, men også ved lange pauser i forfatterskapet. Bøkene dine faller grovt sett i fire bolker, en for hvert tiår du har skrevet i. Og mellom disse bolkene har du hatt markerte pauser – ni år, fem år, seks år. Hva skyldes disse pausene?

Jeg hadde rett og slett ikke noe jeg skulle ha sagt. I den første, ni års pausen hadde det også noe med økonomi å gjøre – manglende mulighet for å konsentrere seg. Jeg er nødt til å være fri for å kunne skrive. Jeg trenger en oppladningsperiode som er veldig lang. Jeg har dødperioder da jeg vil være fri, ikke fordi jeg ikke ønsker å skrive, men fordi jeg ikke har noe å skrive om. Jeg er tom, og det er forsåvidt greit.

Hva gjorde du i disse pausene?

Mye. I den første, for eksempel, var jeg ryddegutt på Bogstad gård. Jeg var ansatt et par år i Kunstnerforbundet som altmuligmann. Jeg var ansatt i Det Beste i halvannet år som en slags konsulent. Jeg rettet oversettelsene av Det Bestes bøker, disse litt amputerte romanene. Jeg hadde ikke noe med innkortingene å gjøre, jeg bare ryddet litt i oversettelsene. Og når det var lite å gjøre satt jeg og oversatte litt selv. Jeg oversatte vel tre av de bøkene. Jeg har jo oversatt hele tiden: Brecht, Broch, mye for teater. Og så sluttet jeg. Det var omkring utgivelsen av Kulisser. Men jeg skrev jo en bok før den, som ble refusert. Noe jeg er veldig glad for ut fra det lille jeg husker av den. Jeg kastet den med en gang jeg fikk den tilbake. I de senere pausene har det bare vært det at jeg ikke hadde noe å skrive om, så jeg tok meg jobber for å ha noe å gjøre. Det kan godt være at jeg forsøkte å skrive, men det var ikke noe å si.

Etter pausene har du alltid kommet tilbake med et nytt, litterært prosjekt. Har pausene betinget forandringen eller omvendt?

Jeg vet ikke. Det er ikke noe jeg kan huske. Jeg har ekstremt dårlig hukommelse når det gjelder rent faktiske ting, så jeg kan ikke huske hvordan jeg hadde det i de periodene. Men det er mulig at jeg hadde skrevet meg tom, skrevet meg ut av noe som betød noe for meg. Nå er jeg helt tom, og jeg går ut fra at det har vært slik de gangene også. Jeg sitter jo og forsøker, om ikke annet for å holde meg i live som forfatter, som skrivende menneske, som er det eneste jeg er. Jeg vet ikke om pausene har preget forfatterskapet mitt, det ville kanskje ha utviklet seg på samme måte om jeg hadde skrevet hele tiden. Jeg er jo en del av tiden.

Ja, hvordan har du egentlig merket tidsånden i hver av epokene, hvert tiår? Har prosjektet for hver ny bolk vært et bevisst valg?

Nå må jeg ikke gjøre meg bedre enn det jeg er, for det er klart at du har en forfengelighet som gjør at du vil henge med. Jeg ble ganske sikkert påvirket av den modernistiske bølgen som den første Profil-gruppen lanserte. Mest i Omgivelser, vil jeg tro. Men det jeg husker fra den tiden er noen gode leseropplevelser: Gombrovitsj, Claude Simon, Robbe-Grillet. Sterke leseropplevelser som åpnet for nye måter å presentere ting på. For alt er sagt, ikke sant. Det skjer ingen ting nytt, alt er gjentakelser. Men man kan si ting som belyser et problem fra en annen vinkel. Du skriver med et håp om at dette kan du si slik at det kan fungere som nytt. Ta Kafka, som egentlig bare skrev om en almenmenneskelig situasjon. Men det gikk gjennom et hue som så realitetene og omformet dem slik at de fortonte seg som nye. Det var ingen ny tilstand, men det ble ny litteratur. Og de jeg nevnte hadde samme effekten på den tiden, de åpnet for ting i meg.

I et tidligere intervju har du sagt at du var inspirert av den amerikanske litteraturen da du begynte å skrive.

Det stemmer. Jeg har lest hele mitt liv, og jeg begynte egentlig med den russiske litteraturen – alt sammen, Dostojevski, Tsjekov, Gorki. Så oppdaget jeg den amerikanske, og fortellermåten lærte meg mye. Ikke minst Hemingway. Det var noe ved knappheten i novellene hans som jeg falt for. Nå ser jeg dem litt annerledes. Jeg har ikke noe kjærlighetsforhold til Hemingway. Jeg skulle gjerne satt en rødblyant på ham. Noen ganger er han jævla maniert, men han åpnet en måte å se inn i tingene på for meg. Han influerte meg, det er helt opplagt.

Hva med Herr Leonard Leonard og Davids bror?

Jeg vet ikke hva jeg var påvirket av. Herr Leonard Leonard kunne ha vært en god bok hvis jeg ikke hadde vært så ambisiøs og oppstyltet, men det er en nerve i den som er god, og jeg ser at det er jeg som har skrevet den, jeg kjenner igjen måten å tenke på, men utformingen gjør den helt håpløs. Davids bror er helt og fullt sin egen bok, jeg finner ingen påvirkning i den.

Og på sekstitallet hadde du altså vendt deg i retning av europeisk litteratur?

Ja, jeg hadde nok flyttet fokus. De viste meg en metode som jeg syntes var spennende, de jeg nevnte. Det er stoffet som gir formen, naturligvis, men hvis du har falt for en form så begynner du å tenke slik. Formen går gjennom deg, på en måte.

Det betyr vel at formen på sett og vis bestemmer ideene?

Det går naturligvis begge veier. Med Omgivelser ønsket jeg virkelig å fremstille ting på en ny måte. Det var utgangspunktet, og det kom selvfølgelig fra min egen, nye formerkjennelse. Jeg leste andre forfattere, og det var viktig for meg å trenge inn i denne nye formen. Og når du begynner å se ting gjennom en ny formerkjennelse, så forandrer selve tingen seg. Det er ingen ting som er nytt, men ting kan bli nye – for deg selv, mens du arbeider med stoffet – gjennom formen. Det ligger erkjennelse i form.

Din form – det primære ved den er det minimale, du legger alt innover i fortellingen. Du har et enkelt tema, og alt stoffet peker innover temaet, aldri ut. Er det noen teori bak dette?

Nei, det er bare et ønske. Jeg vil rett og slett ikke si mer enn det som er nødvendig. Egentlig har det med mitt forhold til leseren å gjøre. Jeg tenker ikke primært på leserne, men samtidig vet jeg at jeg må fange dem. Å vente tålmodighet fra leseren synes jeg er helt urimelig. Forfatteren skal gripe leseren i løpet av de første setningene og gi vedkommende lyst til å lese videre. Det er greit å aktivisere leseren, men ikke gjennom å kjede.

Har du egentlig noensinne skrevet en roman?

Nei. Jeg mener: Jeg skulle gjerne skrive langt, men det må være presist. Jeg vil ikke ha med noe utfyllende, noe som ikke er helt nødvendig. Det må gjerne være langt, så lenge det er konsentrert. For meg blir det bare ikke lenger. Jeg har aldri vært romanforfatter. Jeg har vært novellist i alt jeg har skrevet.

Kunne du ha skrevet annerledes?

Nei, det tror jeg ikke. I hvert fall ikke annerledes og bedre. Jeg er smalsporet som forfatter. Jeg kjører en linje framover. Det er derfor jeg er novellist. Jeg har også en veldig høy grad av forfengelighet. Jeg er veldig redd for å gjøre noe dårlig. Det vil jeg fortsette å være. Jeg har ikke noe valg, heller.

I Vinduet 1974 sa du at det er farlig for en forfatter å bevege seg utenfor sitt eget erfaringsområde. Har du noensinne gjort det?

Jeg tror ikke det, men det er klart at erfaringer ikke bare er de personlige, de en har opplevd selv. Jeg har nesten aldri skrevet om noe jeg har opplevd selv, bortsett fra kanskje et par noveller. Men jeg skriver om ting som vedrører meg, om det jeg har greie på, gjerne om noe jeg vil finne ut av. Jeg har bare brukt min viten om livet og andre mennesker, og primært om meg selv og mine reaksjoner på andre mennesker. Jeg skriver om møtet med tilværelsen, og det meste ligger innenfor et erfaringsområde som er mitt og alle andres. Jeg har aldri gått utover det du kan si er det felles erfaringsområdet for mennesker. Det er der litteratur skal ligge for meg.

Du opplevde krigen og var i Tysklandsbrigaden etterpå. Det eneste sporet man kan finne fra disse erfaringene er «Bak fronten» i Kulisser. Hvorfor har du ikke brukt mer fra den tiden?

Krigen er et drama i seg selv – en stor, utvendig handling der alt blir satt på spissen. Jeg har aldri følt noe behov for å skrive om krigen. Den berører meg ikke på noen måte som er mulig å skrive om. Jeg har aldri kunnet skrive om noen ekstrem situasjon. Jeg er ingen dramatiker. Handlingen i «Bak fronten» utspiller seg virkelig bak fronten. Det viktige i den novellen er når hovedpersonen kjører inn i kneet på en offiser, og den frykten han føler da. Og det – den frykten – er vel det som jeg har nedfelt seg i det jeg har skrevet, fra de ekstreme situasjonene jeg har opplevd.

Hvorfor har du gjort dette valget, å skrive om det hverdagslige og ganske fredelige?

Jeg har aldri hatt noe valg. Ytre spenning er ikke min form, den ytre spenningen er så enkel. Ikke misforstå meg, jeg leser gjerne gode krimbøker og slikt, men det har ingen ting med meg å gjøre. Det er ikke noe valg, det er sånn det må være.

«Carl Lange» er vel et slags krigsbilde, eller okkupasjonsbilde?

Da jeg skrev «Carl Lange», tenkte jeg på den som undergrunnslitteratur. Jeg tenkte at dette er en novelle som jeg skal skrive som den kan skrives – og allikevel komme ut – i Polen eller Tsjekkoslovakia. Ikke noe provoserende i seg selv, ikke noe som kan provosere politiet. Man kunne ha laget et skrekkbilde av politiet, lagt inn brutalitet, men da ville alt ha falt sammen. Det ville være den typen ytre spenning jeg ikke er interessert i.

Syttitallsbøkene dine skiller seg ganske mye ut fra resten av AKP-litteraturen. De er kortere, enklere og kanskje ikke så dogmatiske. Og i bunn og grunn var temaet i disse to bøkene temaer som du har befattet seg med siden du debuterte: Samlivsproblematikk i Kjære kjære Oluf og ungdoms opprør mot autoriteter i Hverdag. Men på ett plan virker det som om disse to bøkene sier ditt siste ord om disse to temaene. Samlivsproblematikken i Kjære kjære Oluf dreier seg om frigjøring, som det har gjort helt til da, mens den i Ingenting for ingenting går over til å dreie seg om avhengighet. Og ungdomsopprør har du ikke skrevet om etter Hverdag. Var AKP-bevegelsen en utløsende faktor for å se disse problemene klart?

Nei, jeg mener ikke at jeg så ting noe klarere da, men jeg så det i et annet perspektiv. Men jeg oppfatter det ikke som det definitive perspektivet. Det er bare smitte fra kulissene. Jeg var i et miljø som engasjerte meg, og da var det helt rimelig at kulissene fulgte med. For meg er disse to bøkene personlige bøker. To høyst forskjellige bøker, men personlige. Jeg har alltid bare skrevet det jeg har kunnet skrive. Kjære kjære Oluf var veldig nær innpå meg da jeg skrev den. Jeg var inne i en personlig krise på grunn av et forhold som var gått i stykker, og jeg hadde ganske lett for å identifisere meg med hele uteliggermiljøet. Den handler ikke om meg, til det er den for omformet, men problematikken var min egen problematikk. Og på den tiden – jeg var jo AKP’er, ikke sant – falt det meg helt naturlig å sette denne problematikken i sammenheng med kvinnefrigjøring. Men det er ikke noen AKP-bok. Jeg fikk kjeft av de strenge AKP'erne fordi jeg ikke var politisk nok, uten at jeg brydde meg noe om det. Det var en personlig bok, den var nær, og jeg skrev den vel mye for å finne ut av meg selv. Derfor er det kanskje på en måte den dårligste boken jeg har skrevet. Hverdag er helt annerledes. Der var det ingen ting som sto meg nært. Jeg var opptatt av arbeidsløsheten og slike problemer, men jeg måtte gjøre undersøkelser for å kunne skrive boken. Jeg snakket med ungdom, lyttet til hva de hadde å si og hvordan de sa det, og jeg studerte miljøet. Det er en helt fiktiv story – det har jeg alltid skrevet, jeg har alltid villet skjule meg selv, men mye har vært nærmere enn Hverdag. Jeg oppfatter ikke egentlig noen av disse bøkene som AKP-bøker. De er som de er fordi de ble skrevet i en spesiell tid, men det er alt.

Hvis man skal se på de klareste trekkene i åttitallsbøkene dine, så er det etter min mening følgende: For det første dreier det seg ofte om anstendighet og verdighet, mulighetene for å leve et skikkelig liv. For det andre har stumheten – som alltid har vært tilstede – blitt mer påfallende. For det tredje har grunntonen blitt mer pessimistisk. Er dette en endestasjon, både eksistensielt og politisk?

Alt det du nevner har egentlig ligget der hele tiden. Jeg har alltid skrevet om undertrykking og undertrykkede, og menneskeverd og anstendighet er en selvfølgelig del av denne problematikken, selv om jeg aldri har tenkt på anstendighet som begrep i forbindelse med mine bøker. Rettferdighet er grunnfjellet både i min moral og mitt politiske engasjement. Mitt politiske engasjement er egentlig ganske naivt, det går på en del klare, greie begreper som rettferdighet. Om jeg har nådd noen endestasjon vet jeg ikke – jeg kan ikke si noe om hvor jeg havner. Men det er klart at Thomas F. er meg selv, bare meg. Jeg står inne for alt det Thomas F. står for. Jeg er der selv, og det er der jeg havnet i en slags erkjennelse av at livet er meningsløst. Jeg kan nok fortsette å ha mine holdninger til urettferdighet og sånt, men jeg har mistet mye av troen på at noe kan endres. Jeg ser mindre og mindre rettferdighet. Vi hadde en politisk periode da jeg trodde på rettferdighet, men – med all respekt for venstresiden, som jeg fortsatt står på – nå ser jeg at det går den gale veien. AKP er fortsatt håpet, som motvekt og påminnelse, og de representerer for meg fortsatt det sunneste i politikken. Det er bare AKP som kan forsvare personene i mine bøker, de som lider under en urettferdighet. Men jeg er desillusjonert, jeg er det.

Den nye, mer ekstreme stumheten i åttitallsbøkene dine, hva er den uttrykk for?

Min egen pessimisme. Men den har vel vært der hele tiden. Jeg skal ikke si at jeg var pessimist da jeg debuterte, det husker jeg ikke, men det er fullt mulig. Og denne stumheten og hjelpeløsheten går jo klart tilbake, den finnes i «Mardons natt» i Kulisser. Det har selvfølgelig med min personlige legning å gjøre. Jeg har en veldig stumhet overfor andre mennesker. Jeg kan gjøre meg så prektig jeg vil når jeg snakker om rettferdighet, for eksempel, men egentlig liker jeg jo ikke mennesker. De er generelt mer plagsomme enn behagelige. Og at dette gjenspeiler seg i novellene etter hvert som det blir sterkere og sterkere i meg selv, er bare naturlig. Det er en organisk utvikling. Men det har selvfølgelig noe med den politiske utviklingen å gjøre, også. Thomas F.'s særhet er jo bare et uttrykk for at omgivelsene er noe han ikke kan og ikke vil være med på.

Hvor står du i åttiårenes litteratur i Norge?

Nei, det kan jeg ikke svare på. Det vet jeg rett og slett ikke.

Føler du noen slektskapsbånd i Norge eller utlandet?

Jeg kan ikke si at jeg gjør det, egentlig. Jeg har naturligvis onkler og tanter og fettere og kusiner, som alle andre. De jeg har nevnt tidligere, de er der fortsatt. Jeg kan ikke komme på noen norsk forfatter som virkelig har inspirert meg.

Hva med Beckett? Og Kafka?

Det er klart at de tilhører onklene eller fetterne. Du kan ikke unngå å bli påvirket av de to, de lager så stor litteratur. Jeg er litt ambivalent overfor Beckett, men det er klart det er et slektskap. Jeg kjenner meg igjen i holdningen hans til tilværelsen.

Du har nevnt endel gode leseropplevelser. Hvilke gode leseropplevelser har du i 1987?

Det er lite, veldig lite. Jeg finner glede i å lese Kundera, selv om jeg har motforestillinger mot trekk hos ham. Og Faulkner, Faulkner er stor. Og jeg finner stor glede i Dag Solstad. Nei, stryk det forresten, jeg vil ikke nevne noen norske.

Det kan da ikke være så galt.

Jeg vet ikke … Vel, OK, la Solstad stå. Han er meningsfylt, alltid meningsfylt. Hans form er så forskjellig fra min som det går an å få den, men det er aldri noe overflødig hos ham.