Destruksjonens helse

Nikolaj Frobenius sin roman Den sjenerte pornografen handler om den tolv år gamle Simon som bor i landet Oder. Sammen med sin venninne Sara blir han vitne til en pornografisk fotoseanse som utvikler seg i en svært voldelig retning. Kvinnen som fotograferes, Julia, blir drept. Like etterpå forsvinner Sara, og Simon er overbevist om at hun er kidnappet av mannen som tok bildene og drepte Julia. I et nyhetsprogram på TV gjenkjenner Simon gjerningsmannen. Han intervjues som politimannen Peter Fehm fra landet P. Simon bestemmer seg for å dra av gårde til P., for å redde Sara, og for å blinde Peter Fehm.

P. er et pornografisk samfunn. Overalt er det avbildet nakne menn og kvinner, bevegende kjønnsorganer og åpne samleier. På TV, i butikker, på reklameplakater. Disse bildene gjennomsyrer samfunnet. Borgerne av P. synes å leve i et evig tilfredsstilt og offentlig nå. Seksualiteten er vrengt ut.

Dette har skapt få, men viktige motreaksjoner. Selvskaderne er en av dem. Disse er politiske aktivister som påfører seg selv sår og smerte for å lede oppmerksomheten bort fra den totale tilfredsstillelsen som preger P. I en sentral scene i romanen får selvskaderne støtte av professor Tilt, som tar til orde for selvskadernes program i et direktesendt TV-program om pornografiens historie. Like etterpå blir fjernsynsendingen stoppet.

I dette samfunnet forsøker Simon å finne Peter Fehm. Men det tar tid. Før han endelig finner fram til ham, har det gått hele fire år, og i mellomtiden har han lært P. å kjenne. Han har fått en ny familie og skiftet navn til Tobias. Han har tilpasset seg. Han har lært å beherske de pornografiske bildene, ikke minst gjennom å utdanne seg til å bli fotograf. Men uansett gir han aldri opp letingen etter Peter Fehm. Og til slutt finner han ham, men under et annet navn. Viggo Martens. Simon utfører det han er kommet for å gjøre, og reiser tilbake til Oder, der han treffer Sara igjen.

«… kan man være allegorisk uten å være samfunnskritisk?»

Mattis: Den sjenerte pornografen ble stort sett lest som en samfunnskritisk roman da den kom ut i fjor høst. Den ble lest som en dystopi, som en moralsk allegori over hva som er galt i vår verden. Det virket på meg som en ganske reduktiv tilnærmelse.

John Erik: For min del er romanen en blanding av tre-fire mulige romaner. Den ene er den klassiske fremtidsromanen, som samfunnskritikk, som allegori. Det andre er dannelsesromanen, særlig i forhold til Simons seksualitet. For det tredje kan det også være en skildring av en drømmeverden. Det er mulig å lese romanen som om at han ikke har beveget seg i det hele tatt. At reisen til P. er noe han har forestilt seg hele veien. Jeg tror slutten styrker den lesningen. Det er veldig vanskelig å velge den ene lesningen fremfor den andre. Og de lever på mange måter ved siden av hverandre. Det i seg selv er ganske godt gjort. Mange romaner dras vanligvis i en retning.

Stig: Den samfunnskritiske lesningen som du viser til berører noe av allegoriens problem som sådan. Den allegoriske lesemåten betinger en form for entydighet, og den entydigheten vil alltid være reduksjonistisk.

M: Men samtidig forstår jeg veldig godt hvorfor den leses som en samfunnskritisk bok. I begynnelsen av romanen, der Simon sitter og ser på TV hjemme i Oder, vises en reportasje fra P. I den scenen settes det på mange måter et likhetstegn mellom det pornografiske samfunnet og konsumsamfunnet. «Konsumentene drev omkring mellom vegger med bilder av røde kjønn,» står det. Frobenius inviterer på mange måter til det.

JE: Men jeg tror man må skille. For boken er samfunnskritisk. Men spørsmålet er om den er det i allegorisk forstand. For man kan være samfunnskritisk innenfor andre former, f.eks. i en dannelsesroman.

S: Men kan man være allegorisk uten også å være samfunnskritisk? Det tror jeg er det største problemet. For man kan selvfølgelig være kritisk uten å være allegorisk, men jeg er ikke sikker på om det er mulig den andre veien, i hvert fall ikke med en slik type fabel med så klart gjenkjennelige samtidselementer. På den måten beveger Frobenius seg inn på et litt farlig område. Uansett lesning etablerer romanen seg som en allegori, det er vanskelig å komme vekk fra, og da er den kritiske lesningen like i nærheten. Man begynner å lete etter det som bekrefter kritikken. Og det er der, bevares. Men det finnes også elementer her som er helt uforenlig med dette.

M: Som hva?

«Pornografien er forankret i det forbudte.»

S: Spørsmålet er om det virkelig er pornografien som er problemet eller ikke. Dette er et samfunn der det vi forstår med hardporno er blitt mykporno. Hardpornoen har her den samme funksjon som mykpornoen har i vår tid. Det er den estetiserte og retusjerte pornografien. I sitt foredrag omtrent midt i romanen, fremfører Professor Tilt et klassisk Bataillsk resonnement. Det går ut på at pornografien mister sin erotiske kvalitet idet den blir akseptert. På den måten representerer P. det uakseptable som har blitt akseptabelt. Og det er dette som synes å være sykdommen i dette samfunnet, ikke pornoen i seg selv.

M: Professor Tilt sier vel at det er den voldelige pornografien, den som nettopp er retusjert vekk, som er den sanne og riktige pornografien. Det er den som fortsatt har en verdi.

S: Det man kanskje kan si er grunnleggende feil i dette samfunnet, er at man har realisert noe som ikke skulle realiseres. I hvert fall ikke på et så omfattende nivå. Det er dét Bataille skrev om Marquis de Sade, at det aldri var meningen at hans tanker skulle virkeliggjøres, at de skulle omsettes i praksis. Sades tenkning hadde bare en provoserende kvalitet som umulighet, som tabu, som forbud. Med en gang man det er akseptert, så mister det hele sin verdi, hele sin kraft. Det blir borte. Det forutsetter forbudet.

M: Pornografien er forankret i det forbudte.

S: Hvis du tar det vekk, så er det ingenting igjen. Pornografien lever og eksisterer i kraft av det. Det er henvist til en skyggetilværelse, en skyggetilværelse som gjør den meningsfull.

M: Dette stemmer godt overens med Simons opphold i P. Han søker seg nettopp innover mot det som er forbudt, han fascineres nettopp av den voldelige pornografien. Han søker med andre ord muligheten for overskridelse.

JE: I romanen er dette markert ved at Simon krysser fysiske grenser. Han krysser ikke bare grenser hos seg selv eller samfunnsmessige og moralske grenser, men han krysser grensen til landet P., og ikke minst grenser innenfor det landet igjen. Jeg leste også talen til professor Tilt som en slags oppsummering av romanen.

S: Det som er tatt bort i P., er muligheten for overskridelse. Det finnes ikke noe å overskride fra, eller i det hele tatt noe å overskride overhodet. Her er det mulig å lese ut en slags komisk dimensjon i boka også, hvor man finner en slags nostalgi omkring hardpornoen. Vår hardporno. Den gangen, i de gode gamle dager, da porno var forferdelig. Der ligger opphisselsen og muligheten for overskridelse, i dette anstøtelige og uakseptable.

M: Jeg er enig i at professor Tilt er en talsmann for denne måten å forstå pornografi på. Men likevel konkluderer han med noe som ikke samsvarer med denne bataillske tankegangen som vi har snakket om. Tilt anbefaler at man skal operere bort lystsenteret i hjernen. Det er dét han tar til orde for. Men det vil jo bare føre til en forvrengning av de samme problemene, og ikke noen egentlig endring. Etter en slik operasjon blir det heller ikke mulig å overskride. Det er noe som skurrer der.

S: Den lille biten opplever jeg som et appendiks. Hvis du tar den bort så er det et slags essay om pornografi og pornografiens historie. Jeg leser det siste mest som et uttrykk for en fortvilelse.

JE: Hans tale blir også et forsvar for selvskaderne og behovet for de voldelige bildene, som jo startet hele romanen. Tilts tale blir en forklaring på det som har skjedd tidligere i boken. Det blir, som vi har snakket om, et forsvar for det harde og det ulovelige.

S: Samtidig behandler den også den risiko som ligger i en slik overskridelsesfilosofi. For det som har skjedd historisk er jo at toleransegrensen flyttes. Vi er vant til å se mer og mer. Selvskaderne er liksom avantgarden i samfunnet P. De tar enda et skritt til, gjør noe som er enda verre for å prøve å nå en form for inderlighet. Og det er nettopp noe av problemet og risikoen som finnes i bejaelsen av det overskridende.

M: Mener du da at selvskaderne representerer et ønske om å få kroppen tilbake? Å få igjen en følelse av realitet som er tapt i dette samfunnet?

S: Hva er det siste bildet fotografen Tobias skal til å ta, som han ikke får tatt? Det er en iscenesettelse av en bilulykke. Modellen, Pia, er sminket slik at halve ansiktet hennes er ødelagt. Tobias sier at hun er vakker, at han aldri har sett henne så vakker. Der ligger det en mulighet for overskridelse. Men når vi snakker om selvskaderne og professor Tilts sin tale, så må jeg samtidig si at det også her grenser til det komiske. I hvilken grad skal man ta dem helt på alvor. Og hvor forfatteren plasserer seg i forhold til det er heller ikke helt klart.

M: Det er det jeg mener i forhold til Tilts konklusjon. Han blir latterlig.

JE: I tillegg er det også en melankoli i romanen som bryter med det å gjøre Tilt og selvskaderne til romanens hovedstemme. Det er en forargelse gjennom hele boken, som ikke stemmer med foredraget til professor Tilt. Han representerer ingen løsning. Han stiller diagnosen, men gir ikke kuren. Så det er en tvetydighet i forhold til det. Men jeg tror det kan være en fordel å trekke en linje mellom denne og den forrige boken til Frobenius – Latours katalog. Begge handler på den ene siden om mennesker som nyter smertens univers, og på den andre siden om de som krysser en grense av hva som er moralsk forsvarlig. Akkurat dét er kanskje grunnen til at han i Latours katalog tok utgangspunkt i perioden rundt den franske revolusjon, da det skjedde veldig mye, rent historisk, da mange grensene ble revet ned, og man forsøkte å finne en eller annen ny plass. Det samme prosjektet kan man finne i Den sjenerte pornografen, men her er det mindre, mer personlig.

S: Det er interessant i forhold til professor Tilts foredrag. For han sier nettopp at pornografien døde med den franske revolusjonen. At når Sade går ut av Bastillen, da er pornografien død. Det er også et sentralt trekk ved Batailles tenkning rundt Sade. At enecellen, isolasjonen er selve forutsetningen for hele Sades filosofi. Det er der inne alene, det er der han kan utvikle sitt eksistensielle rom, mulighetenes rom, og søke den totale yttergrense for hva som er mulig – ikke mulig.

JE: Det er kanskje forklaringen på hvorfor det er så mange nettverk i romanen, e-post o.l. Ingen er isolert lenger. Det er først når Simon kommer til huset til Peter Fehm, eller Viggo Martens, at vi får følelsen av et innelukket rom. Der ligger kanskje en ny mulighet for dette eksistensielle rommet. I følelsen av å være avsondret og isolert. Simon virker ikke bare sjenert, men direkte ensom.

«Simon må blinde for å gi innsikt.»

M: Jeg tenkte vi kunne gå litt videre og snakke om hva fotografiet betyr i denne romanen, i hvilken grad dere forstår forholdet mellom det å se, og det å ta bilder. Simon oppdager jo at billedflommen i P. fører til at folk glemmer. Han snakker blant annet med en fyr som ikke lenger husker årstidene. Fotografiet er altså blitt en så stor del av dette samfunnet, at det til dels har erstattet virkeligheten.

S: Samtidig er det med bildet de forsøker å trenge igjennom. Det er fotograf Tobias blir. Og de bildene han lager blir beskrevet som flotte bilder, hvor det finnes en melankoli og en nysgjerrighet. I det som det er for mye av, altså bilder, finnes det også en åpning, en mulighet for å overskride. Denne muligheten finnes i bildene. Bare i bilder på en annen måte enn den billedflommen som ellers omgir dem.

M: Så det er ikke bildet i seg selv?

S: Slik leser jeg det i hvert fall.

JE: Det er også interessant i forhold til selve handlingsforløpet, at Simon drar for å blinde Peter Fehm, og for å gjøre dette må han bli fotograf. Han må ta kontrollen. Han må bli pornograf selv for å blinde pornografen. Og her ligger det en form for optimisme, en tro på at det er mulig å ta kontrollen gjennom å beherske mediet.

S: Akkurat det er sterkt til stede i blindingsscenen mot slutten. Viggo Martens opplever det tilsynelatende som en velsignelse å bli blindet. Det er en lettelse og en befrielse. Han ligger klar, ventende og smilende. De greske tragediene lurer i bakgrunnen her. Ødipus. Men det finnes en viktig forskjell. For i den greske tragedien så blinder man seg når man har fått innsikt. Bare tenk på hvordan det ordet har med blikk å gjøre – innsikt. Det er da Ødipus blinder seg. Fordi sannheten er utålelig. Men her er det en slags oppkonstruert tragedie. For Simon må blinde for å gi innsikt. Viggo Martens venter på å få den endelige innsikt, den endelige erkjennelse. Badekarscenen minner meg om «Marats død». Det er et arkaisk bilde. Et annet sted er det beskrevet et bilde av noen som bader i melk. Jeg ser for meg Viggo i melk. Han har lagt seg i uskyldens bad, for å rense seg. Det eneste som mangler er å få stukket ut øynene. Da kan han se.

M: I forlengelse av dette er borgerne i landet P., denne nasjonen av kikkere, de mest blinde av alle. Et tegn på det er at de nettopp ikke husker. De er blinde selv om de ser og ser og ser.

S: Men dette er også en dimensjon som kanskje er litt banal, en slik form for polarisering. Mørke og lys. Det å se og ikke se.

JE: Det blir etablert allerede i begynnelsen. Etableringen av Simons indre liv er basert på det. Kjærligheten til Sara blir beskrevet som noe utrolig uskyldsrent.

S: Denne polariteten blir lett veldig mekanisk. At så å si alt hva bilde og lys representerer er av det onde, som resulterer i bl.a. glemselen. Glemselen er representert ved lyset og bildet, mens hukommelsen er representert ved minner og fortelling. Alt som har med det indre å gjøre representerer et mørke, mens alt som har med det ytre å gjøre representerer et lys. Nesten så man kan legge alle polaritetene oppå hverandre i en høy stabel. Hvor det med lys og mørke ligger underst.

JE: «Det var en skive av lys i magen,» er den første linjen i romanen.

S: Et morsomt grep Frobenius har gjort er at han tatt frasen «å sperre øynene opp», og snudd den på hodet. De gangene han ser noe som er avgjørende, så skriver han at han måtte lukke øynene. Bl.a. skjer det når han kommer inn på fotoatelieret til Philip, fosterfaren hans i P., og ser kameraene hans. Det er da han skjønner at dette er veien å gå for å få tak i mystiske Peter Fehm. I det avgjørende øyeblikket lukker han øynene. Så han gjør det omvendte, det motsatte av hva klisjeen tilsier.

M: Romanen har i det hele tatt en fetish for øyet. I begynnelsen av romanen, når han kommer til P. for første gang, så ser han en reklameplakat hvor en gjeng med nakne menn står med solbriller. Og på den står det: «Pass på øynene dine». Det er nesten som en markør i teksten, som hos Dante, før han stiger ned i helvete. Teksten signaliserer at det nå er dette vi skal snakke om, det er dette vi skal tre inn i.

S: Her er den scenen jeg snakket om:

Men da han kom inn på atelieret og han fikk se kameraene og fotolampene og kopiarkene som hang fra klyper oppunder taket, ble han nødt til å lukke øynene. Det var perfekt, slo det ham.

Ved å lukke øynene, så ser han. Han ser hvilke muligheter som ligger i stedet han har kommet til.

JE: Simon forsøker å se det lyset som fortelleren mener er i ham, som han mener er vikigere enn det som er utenfor. Man kan kalle det intuisjon, man kan kalle det en fornemmelse av identitet eller noe slikt. At han ikke skal følge det han ser like mye som det han, ja, føler.

«… det har med en slags grunnleggende ambivalens å gjøre.»

M: Man han risikerer ganske mye ved å bli fotograf. Han tar djevelens våpen i bruk. Viggo Martens har jo en gang vært i Simons sted. Også han har tatt i bruk kameraet for å komme hinsides, for å bryte igjennom den billedflommen som omgir ham. Men han har endt på den gale siden. Han overlevde ikke sitt eget prosjekt. Så spørsmålet blir jo om Simon, ved selv å bli pornograf, går undergangen, eller redningen i møte.

JE: Det er en ambivalens i denne romanen som kanskje virker noe uforløst. Hvis jeg har en kritikk av den, så er det det. Men det er samtidig det som gjør den så spennende å diskutere, nettopp fordi den er uforløst. Vi vet ikke om romanen egentlig er en kritikk av billedsamfunnet, eller, som du sa tidligere Stig, et forsvar for den gamle hardpornoen.

S: Jeg er enig i det. Det finnes noe uavklart i boka, som jeg synes det er litt vanskelig å forholde seg til. Det er kanskje mest tydelig i den allegoriske lesningen. Det finnes en uavklarthet. Og det har med en slags grunnleggende ambivalens å gjøre.

M: Mener dere at denne bruken av de forskjellige polaritetene, av lys og mørke, det å se og det å være blind, at denne enkle polariseringen aldri får noen forløsning, aldri blir klar?

S: Resultatet er i hvert fall en sterk ambivalens.

JE: Særlig i den siste delen.

S: Ja, det er jeg enig i. I den siste delen kommer Viggo Martens til orde. Vi blir gitt hans perspektiv. Dette er med på å forsterke denne ambivalensen, da vi jo får et innblikk i det som i alle fall til nå har representert den onde polariteten. Og slik jeg leser det er han en ganske likandes fyr. Han har sine små problemer. Hans liv er også fylt av stor ambivalens. Første gang jeg leste romanen, fremsto Viggo Martens som en ganske durkdreven snuff-fotograf. Jeg forsto det slik at han hadde gjort dette før. Men da jeg leste den andre gang, og hans egen beskrivelse av det som skjedde, fikk jeg en følelse av at dette var enestående for ham, at dette var den ene gangen han gikk så langt.

M: Jeg leste det også på den måten, at det Sara og Simon er vitne til også er det sentrale i Viggo Martens sitt liv. Det er den ene avgjørende hendelsen i hans liv, den han aldri glemmer, og aldri blir ferdig med.

S: Om han er en proff jævel, eller om han vanligvis holder seg innenfor grensene, ja, det er jo to radikalt forskjellige ting. For hvis dette er enestående for ham, så blir det like viktig for ham som det blir for de to barna. Likheten mellom Viggo og Simon blir også sterkere gjennom dette.

M: Men da taper boken polaritetene den har presentert, som forholdet mellom uskyld og skyld, mørke og lys, overskridelse og forbud. Det er i mine øyne ganske forvirrende, og uklart. Viggo Martens har som du sier vært en demonisk skikkelse. Men det er han ikke lenger, når han har gått igjennom den samme utviklingen som Simon.

JE: Men det er akkurat det som jeg synes er det mest spennende og interessante ved boken. Det at han bytter navn fra Simon til Tobias på samme måte som Peter Fehm blir Viggo Martens. Simon er ikke like ren som man skulle tro. Han er fascinert. Det er den moralske siden av boken som er den vanskeligste å håndtere, nettopp fordi den er å ullen mot slutten.

«… en modningsreise, en dannelsesroman i hodet på ham.»

S: Han har lagt mange føringer i retning av at det hele faktisk kan være en lang dagdrøm. En odysseeisk reise i forhold til kvinnen, Sara, som venter hjemme. Signalet er der i starten. For hvorfor vet de at det skal foregå noe i dette lagerlokalet? Hvorfor havner de på det taket, og kikker ned på det som skjer? Jo, det er fordi Simon og Sara har en lek den dagen. Han er jeger som vanlig. Hun er spion. Hun kommer hjem og forteller at hun har overhørt en samtale mellom sin sjef, stefaren Sebastian, og en politimann, som har kommet til Oder, og som skal gjøre noe der den kvelden. Den opplysningen som fører til at de drar dit, stammer altså fra Saras dagdrøm. Dette kan selvfølgelig forklares realistisk, at hun faktisk har overhørt noe, men den andre muligheten er der også, at det Simon ser den kvelden er i forlengelsen av det spillet de har.

M: Men hva blir reisen da?

S: … en modningsreise, en dannelsesroman i hodet på ham. Det er en fullt mulig lesning av romanen. Jeg er derimot ikke så sikker på at man skal gå inn for den, for det er mange andre ting som blir mye mindre farlige med en gang man gjør det. Men muligheten er der.

JE: Jeg mener også at man ikke bør gå inn for den fullt og helt, men det er den spenningen som interesserer meg. At han klarer å få til det at «det var bare en drøm», uten å ødelegge den mulige realistiske eller fantastiske lesningen.

«Et billedsamfunn er nødt til å bli et samfunn med ulike virkelighetsnivåer.»

M: Flakkingen mellom det realistiske og det fantastiske er ganske typisk for romanen, og ikke alltid like lett å følge. Hver gang realistiske referanser dukker opp, som Pamela Anderson, en NBA-cap, Chet Baker, e.l., vekkes begjæret etter endelig å kunne avsløre allegorien, å kunne peke og si: – Der er det. – P er det eller det landet. Et eller annet sted står det at innbyggerne i P. snakker et syngende språk. Norsk blir ofte karakterisert som et syngende språk. P er altså Norge! Men så forsvinner referansen til Norge i noe annet.

S: Han reiser også over Nordsjøen når han skal dit. Det er en forholdsvis begrenset referanse. Men jeg synes ikke det svekker dagdrømlesningen, snarere tvert imot, for man kunne si at virkeligheten slår igjennom i dagdrømmen. Sånn sett forsterker den tanken at han aldri egentlig forlater Markusgata. Det finnes en veldig tvetydighet mellom virkelighetsnivåene. Hvor han egentlig befinner seg.

M: Jeg knytter dette til fotografiet, og fotografiets rolle i romanen. Et billedsamfunn er nødt til å bli et samfunn med ulike virkelighetsnivåer, et samfunn fylt av konspirasjonsteorier og konstruksjoner. Alle ting får sine egne kopier hele tiden, og derfor blir den rene virkeligheten også utsatt hele tiden, siden det igjen og igjen blir referert til nye bilder. Med dette får samfunnet et genuint falskt preg. Ting har ikke skjedd før de har blitt tatt bilde av, mange ganger, noe som samtidig fjerner hendelsen fra virkeligheten.

S: Men paradokset består. Paradokset at man med bildene søker den optimale virkelighetseffekt. I P. er de beste bildene de som kommer så tett på virkeligheten som mulig. Alt er bilder, MEN alt går likevel i samme retning, mot en størst mulig virkelighetsillusjon. Bildene skal være bilder, men de skal være så virkelige som mulig. De røde bodene, som tydeligvis er en form for virtuell virkelighet hvor man simulerer samleier, er et eksempel på det. Det er så tett opp til virkeligheten uten å være virkelighet. Det synes å være utopien i dette samfunnet. Bilder som forblir bilder, men er så tett opp til det virkelige som overhodet mulig.

«Han må ta T-banen før han kan ta henne bakfra.»

M: Kan man da lese ut en definisjon av det pornografiske ved romanen, noe som er så tett opp til virkeligheten som mulig? Et begjær etter det virkelige? Det mest sanne? Men samtidig noe som er re-presentert?

S: Jeg vet ikke. Jeg tror pornografi er noe annet. Fremstillingsmåten i den tradisjonelle hardpornoen er i form av en ekstremt åpenbar konstruksjon, eller fiksjon. I hardpornoen legges det ikke skjul på at dette er konstruert.

JE: … ja, vi har hatt problemer med vasken …

S: … eller «hos tannlegen». Alle de klisjeene.

M: Det sies i romanen også. I P. har de gått bort fra scener der sykepleiere og tannlegeassistenter har sex med leger og pasienter.

S: I den klassiske pornofortellingen er det ett eller to bilder som viser interiøret og hvem de er, og så er det tredve bilder med bare puling. Først kommer han inn i butikken, eller så kommer rørleggeren på besøk, og så er det rett på. Men de skal liksom være med, av en pussig grunn. Selv om det ikke er en levende sjel som tror på de bildene.

M: Umbert Eco har skrevet at det i pornografien er nødvendig å vise det trivielle. At det er nødvendig å skape noe som er normalt i kontrast til den eksessen som kommer to minutter etterpå. Transport f.eks. Det trivielle faktum at de må komme seg til stedet der de kan begynne å knulle. Han må først ta T-banen før han kan ta henne bakfra. Overskridelsen igjen. Det er dette som er tapt i P. Bildene presenterer ikke lenger det trivielle. De går rett på. Overskridelsen er tapt. Den er selv blitt triviell.

S: Det ser man blant annet på reklamen, der man kan reklamere for et eller annet produkt med en fitte ved siden av. Da har man gjort det helt umulig. Man har kneblet overskridelsen hvis man kan vise en fitte sammen med et vaskemiddel. Da har man tatt vekk hele den dimensjonen.

«… det siste stedet hvor man kan overskride noe som helst.»

JE: Det er da sjenansen blir et forsvar. Det eneste mulige.

M: Mener du at sjenansen muliggjør en gjeninnsettelse av disse grensene?

JE: Da Frobenius gikk ut i media i forbindelse med utgivelsen, så gikk han knallhardt ut med en kritikk av vårt pornografiske samfunn. Men det var veldig mye som falt bort i den beskrivelsen. For den sjenansen han tok til orde for har også en annen funksjon enn den rent nostalgiske. Det er et forsøk på å finne det siste stedet hvor man kan overskride noe som helst. Dette er, når jeg tenker på det nå, et nytt forsvar for lesningen om at det hele bare er en drøm. At han bare i denne drømmeverdenen, i universet med «skiver av lys» osv., at han kan overskride.

S: Det faller på plass med alle de stedene han lukker øynene. At det er i mørket det er mulig å sette grensene, i drømmeverdenen. Men man får med seg en nostalgisk gevinst uansett. Det er noe man skal tilbake til i en eller annen forstand. Det å lukke øynene står for en form for reetablering.

«Sjenansen er en måte å erkjenne seg selv på.»

M: Dette bringer oss til tittelen. Det er en umulig sammensetning. Den sjenerte pornografen. Sjenansen er jo en erfaring av andres blikk på en selv, mens pornografien beskriver mitt dominerende og totale blikk. Et sadistisk blikk egentlig. Der finner man en uløselig motsetning som gjenspeiler seg i romanen.

S: Tittelen beskriver to blikk. Pornografens blikk er det ene. Det andre er blikket som går den andre veien. Et blikk tilbake. Det er dét som skaper sjenansen. Det er interessant i forhold til den første voyeur-scenen i boka. En stor klisjé av en scene. Simon kikker gjennom et nøkkelhull. Den scenen finnes i alle norske filmer fra femtitallet, har jeg inntrykk av, der noen på et eller annet tidspunkt på død og liv skal titte gjennom et nøkkelhull og se husverten som knuller tjenestepiken.

M: Jean Paul Sartre bruker den samme scenen og plasserer den midt i sin filosofi om den Andre. I Væren og Intet beskriver han et menneske som titter inn i et nøkkelhull. Ifølge Sartre har dette mennesket ingen refleksiv bevissthet som seg selv, fordi han ikke føler trusselen av å bli oppdaget. Men det er idet denne trusselen blir reell, idet han hører skritt i trappen, at han får sin selvbevissthet. I møtet med den Andre. Dette gjenspeiler seg gjennom følelser som skam og ikke minst sjenanse. Sjenansen er en måte å erkjenne seg selv på, noe som skulle passe bra i forhold til det vi har snakket om.

S: Jeg tror at denne scenen har en funksjon nettopp fordi den er så gjenkjennelig. Hans kikkererfaring gjennom dette nøkkelhullet representerer det sunne, så å si. Det er starten på det som bør utvikle seg til å bli en forholdsvis normal erotikk og seksualitet. Men så skjer det noe som avsporer ham fra det, og det er selvfølgelig dette seksualiserte mordet. Dermed får du reisen som egentlig er en avsporing i forhold til en ung gutts gryende seksualitet. Og igjen ser vi muligheten for å lese dette som en drøm. Slutten representerer her et slags håp, fordi han kanskje vender tilbake til den første sjenansen. Han kan ta opp tråden. Simon har en mulighet til å ta et skritt vekk fra denne drømmen eller reisen han har vært på, og fortsette som et mer normalt menneske, som også vil kunne ha overskridelsen som mulighet i sitt liv.

JE: Det er en interessant lesning. Og jeg har tenkt på den selv. De fleste jeg har snakket med, har lest slutten som en slags bekreftelse på at han har blitt sunn igjen. Ikke på den måten du snakker om den på, men at Simon rett og slett har vendt tilbake … ja, tilbake til femtitallet. Men finnes det andre spor av den?

S: Det er to ting. Simon faller i søvn, virker det som, og drømmer idet Peter Fehm begynner å mishandle Julia. I den beskrivelsen antyder fortelleren meget sterkt at Simon identifiserer seg med overgriperen. I tillegg, når han senere i boken tenker på eller drømmer om det som har skjedd, så er det Sara som ligger der. Den første setningen i boka, denne «skiven av sol», det leser jeg som erotikken som begynner å våkne i ham. Han begynner å bli kåt, rett og slett. Og bestevennen hans er en jente. Det er utgangsposisjonen. Forholdet deres er i ferd med å bli noe annet. Om det går bra eller ikke, det kan vi ikke vite. Etter dette har han den gode, sunne og ordentlige kikkingen gjennom nøkkelhullet. Så er det kikking nummer to, den destruktive, det en gutt ikke skal se. Samtidig merker han altså en unevnelig dragning, en fascinasjon for overgriperens rolle i det. Reisen til P. og blindingen av Peter Fehm foretar han nettopp for å ødelegge den dimensjonen i seg selv som Fehm representerer. Simon gjennomlever, enten fiktivt eller delvis reelt, den muligheten, han oppsøker det «landet». Han tar konsekvensen av sin fascinasjon med hensyn til Sara. Det er det første. Han har foretatt reisen, og er kommet tilbake for å kunne begynne på nytt igjen. Det andre er noe jeg oppdaget først da jeg leste romanen for annen gang. Under fotoseansen er det noen detaljer som er veldige tydelige. For det første ligger det en mynt på gulvet, en rusten mynt. I tillegg beskriver han at skolissen til politimannen er gått opp. Men hør på det her. Det er bare fem sider igjen av boka, og han går gjennom Markusgata.

Han tenkte, dette stedet finnes ikke lenger. Så fikk han øye på en mynt som lå på bakken. Han bøyde seg ned, plukket opp mynten og dreide den mellom fingrene. I vinduet på andre siden av gaten ble et gardin trukket tilside. Et barneansikt stirret ut på ham. Ansiktet ble borte og rett etter kom en liten rødhåret tass løpende over gaten. Han så at gutten ikke hadde hatt tid til å knytte skolissene og holdt på å snuble.

Her er gjentas en rekke av elementene fra den første scenen! Uansett hva det betyr, så legger Frobenius ut flere spor som sier at han har vært på en rundreise, og nå er tilbake i den samme situasjonen.

M: Rundreisen bekreftes også av andre ting i teksten der f.eks. guttene som forsøker å få Sara med på en fest eller noe, mot slutten av romanen, beskrives som «frierne». Odysseen er ikke så langt unna.

S: Nettopp.

«Jeg savner ærlig talt et ordentlig knull.»

M: La oss snakke litt mer om den første kikkerscenen, der Simon ser gjennom nøkkelhullet. For jeg synes den er betegnede for romanen på flere måter, kanskje særlig med hensyn til språket, som vi ikke har snakket så mye om. Språket er bluferdig. Det våger ikke å beskrive det som faktisk skjer. Alt Simon hører er noe klynking, og han beskriver ikke det han ser. I den lesningen vi har foretatt er det her sjenansen befinner seg. Men jeg er overrasket over at språket ikke endrer seg, at ikke virkeligheten bryter igjennom, ettersom Simon jo beveger seg gjennom et pornografisk helvete.

S: Men er ikke det nettopp sjenansen?

M: Mener du da at den forblir igjennom hele boken?

S: Ja. For det er en påtagelig mangel på pornografisk tekst her.

M: Akkurat. Vi får aldri et glipp, vi får aldri bevitne den rene pornografien, den fullstendige …

S: … nakne skriften.

M: Jeg savner ærlig talt et ordentlig knull. Et sted er det faktisk antydet. Første gang jeg leste det, forsto jeg det som en våt drøm, men andre gang så jeg at man kan lese det som en sexscene, at han faktisk ligger med Lucy, datteren til fosterforeldrene. Men det hele er pakket inn. Det er så dust og uklart. Jeg synes det er frustrerende. Nettopp fordi det handler om pornografi.

JE: Men inngår ikke også dette språket i den lesningen vi har gjort. At språket er et uttrykk for sjenansen, den sjenansen som ikke er pre-pornografisk, men post-pornografisk. Når alle grensene er overskredet, må man finne et annet sted. Man må finne andre grenser å overskride. Innenfor seg selv. Og det er der han etablerer det.

M: Det du mener er da at Simon ikke befinner seg på vei til den nakne skriften, men at han befinner seg etter den?

JE: Det er den enkleste måten å forstå dette språket på.

«Det er ikke ofte man kommer bort i slike bøker.»

M: Det virker som vi, når vi nå snakker om romanen, er enige om at den er rik, men kanskje noe uavklart. Den setter motsetninger som lys/mørke, uskyld/ skyld, forbud/overskridelse i spill, men de bytter plass hele tiden, oppløses og forsvinner.

JE: Den er veldig glatt. Den sklir unna. Det er merkelig.

M: Den sjenerte pornografen har en ubestemmelighet som kan minne om Kafka. Allegorien i romanen kan bety så mye, på samme måte som Kafkas fabler kan det.

JE: Det er interessant at du nevner Kafka. Historiene hans forløses jo aldri.

S: Men samtidig er Kafka mye gråere. Det er gjennomført grått, og bundet til et jordisk landskap. Denne romanen løsner mye mer. Den er mer allegorisk, mer fantastisk.

JE: Den er ikke i nærheten så tett.

M: Språklig er den også veldig forskjellig. Den mangler det fysiske planet som Kafka opererer med. Den sjenerte pornografen er preget av et svært patosfylt språk. Simon «lekker», han «brister».

S: Samtidig som det patosfylte er lagt i glatte vendinger. Men lest med velvilje, så er det en eneste lang metafor for den tilstanden som beskrives. Og den ukroppsligheten som det samfunnet representerer.

M: Men står man ikke da i fare for å beskrive språket som både et uttrykk for sjenansen, som den siste redning, og som et uttrykk for det polerte og glatte, det som ikke trenger igjennom, og ikke kommer ut av? Igjen er det vanskelig å finne noe avklart sted. Alle ting blir både seg selv og sin egen motsetning. Polaritetene oppløses, og ender opp i en eneste stor tåke.

JE: Men det er en sjelden bok på denne måten. Det er jo det jeg liker. Det er ikke ofte man kommer bort i slike bøker. Og særlig i nyere litteratur.

M: Men likevel. Jeg mener det er denne uavklarheten som gjør professor Tilts tale så viktig. Hans tale blir en pæle vi kan dreie romanen rundt. Den gir det mulige holdepunktet.

S: Det er det ene punktet i boka hvor noe trenger igjennom. Endelig er det noe som gjør det. Klartekst i ordets beste forstand. Klar tekst. Endelig er teksten klar. Men samtidig karikerer han Tilt, som vi har snakket om, fordi han går så langt, idet han begynner å snakke om å operere, gjøre noe med lystsenteret. Det er den bisarre, groteske og karikerte konsekvensen å trekke. Det trenger igjennom, men det ender i det parodiske. Men alt i alt er det noe der som kommer frem, og det er veldig fint for leseren og for boka i det hele tatt. Det er også noen rester av det i romanens siste del. Delen der Viggo Martens kommer til ordet. Der forsøker han å begrunne overgrepet som setter hele handlingen i gang. Der finnes det rester av Tilts argumentasjon, et forsøk på å begrunne trangen til eller lengselen etter overgrepet og volden, som et forsøk på å bryte igjennom. Han prøver ut et slags argument, ikke for overgrepet i seg selv, men trangen til det.

M: Destruksjonens helse.

S: La meg finne det. Her er det:

Sebastians sigarer, Julias evige smil. Alt dette var ubestemmelige brikker i en plan som kanskje kunne romme en hel by, og som utelukkende hadde dette ene formål: å lokke ham inn i en felle. Det eneste han nå kunne gjøre, var å foreta seg noe så fullstendig uventet, og hensynsløst, at deres bekymring og omtanke for denne planen slo over i en frykt som ødela all fornuft. Jeg skal lokke smerten fram i ansiktet hennes, og åpne døren til helvete, tenkte han, og visste at ordene ikke betydde annet enn: frihet. Det sitret i den venstre armen.