Billige og dyre litterære triks

Etter at han hadde gitt ut Professor Andersens natt (1996), gikk Dag Solstad gjennom anmeldelsene av boka i essayet "Om romanen" (1997). Der konstaterte han at nesten ingen av kritikerne nevnte at begrepet "Gud" er sentralt i romanen.

Da jeg ble spurt av Ragnar Arntzen om å velge en forfatter til en samtale under feiringen av Norsk forfattersentrums 30-årsjubileum i Halden i november 1998, gjorde jeg derfor en avtale med Dag Solstad om å snakke om Gud.

For å avgrense oss til et par timers samtale, snakker vi om romanene etter Roman 1987: Ellevte roman, bok atten, Genanse og verdighet og Professor Andersens natt. I tillegg er vi innom essaysamlingen 3 essays fra 1997. Som bakgrunn for samtalen vil jeg særlig anbefale Alf van der Hagens intervju fra 1992-1993 i Dialoger I (1993) og Henning Hagerups essay "Og det ble natt" i Vinternotater (1998).

Jeg tror det er riktig, som flere påpekte høsten 1998, at referansene til Gud er blitt hyppigere i norsk litteratur, på tvers av generasjonsskiller og andre forskjeller. Så kan man innvende at litteraturen alltid har handlet om Gud. Men det er ikke poenget. Poenget er at det har hersket en slags konsensus i den norske litterære offentligheten om at Gud – eller begrepet "Gud" som Solstad kaller det – ikke står i noe bredt, gyldig forhold til litteratur. Selvfølgelig finnes det alltid mindretall. Men nå er referansene, hentydningene og refleksjonene omkring litteraturens forhold til religionen i ferd med å bre seg. Noe skjer, kort og godt. Og jeg synes det er viktig å reflektere over hva det betyr, også i en samtales form.

For meg er dette knyttet til en spesiell interesse for hva som skjer når Gud løsrives fra den kristelige, teologiske tradisjonen og blir et begrep, et litterært virkemiddel, eller hva man nå vil kalle det. Hva et ord betyr i den teologiske tradisjonen og hva det betyr når det havner utenfor henger ikke nødvendigvis sammen. Likevel skjer det noe når så mange forfattere endrer praksis samtidig.

Kanskje innebærer det en ny frihet? Solstads lekende forhold til begrepet "Gud" er både humoristisk og alvorlig. Det var forbundet med et ønske om å bryte tabuer da han skrev om professor Andersen for tre år siden. Men kanskje har det skjedd noe i offentligheten i mellomtiden som har gjort også dette tabuet umulig? I så fall står det mer på spill i denne samtalen enn det vanligvis gjør i et intervju.

TEH: — Jeg har lyst til å starte kronologisk. Hovedpersonen i Roman 1987, Fjord, har noen refleksjoner om hvordan Gud forsvant ut av livet hans. Kan du beskrive hva som skjer mellom Roman 1987 og Ellevte roman, bok atten?

DS: — Nei, det vet jeg ikke. Det er bare blitt sånn. Etter at jeg skrev Roman 1987 har jeg vært skeptisk til å gå inn i den samme skrivestilen. Det er mulig det har med mitt eget temperament å gjøre. Etter Roman 1987 hadde jeg en følelse av at – dette går så det renner, slike bøker kan jeg skrive en av hvert eneste år framover. Jeg merket at jeg hadde begynt å få en tendens til koketteri som forfatter.

TEH: — Hva mener du med koketteri?

DS: — Ja, hva mener jeg med det …? At du setter deg selv i sentrum. I og med at du kan beherske språket, kan du alle triksene for å gjøre deg til.

TEH: — Har dette å gjøre med det du kaller å gjøre ting vanskeligere for deg sjøl som forfatter?

DS: — Ja, det tror jeg nok.

TEH: — Hvordan gjør du det?

DS: — Det er ikke så mye som interesserer meg, rett og slett. Jeg gjør jo ikke annet enn å skrive romaner. Etter Roman 1987 skrev jeg en bok om Aker (Medaljens forside, 1990). Det var en helt annen måte å jobbe på, et oppdrag. Den var ferdig på nyåret 1990. Da skrev jeg ikke en eneste linje – skjønnlitterært – på lange tider. Jeg gikk i to år uten å skrive noen ting før jeg begynte på Ellevte roman, bok atten.

Det var ikke så mye som opptok meg. Det eneste jeg visste var at en sønn skulle oppsøke sin far og flytte inn hos ham. En annen idé var at faren skulle sette seg i rullestol. En tredje ting var at det ikke skulle være noe årsaksforhold mellom møtet mellom far og sønn og det at faren satte seg i rullestolen.

Hvis man tenker på at jeg ikke har noe annet å gjøre, er ikke dette så fryktelig mye på to år. Det samme skjedde etterpå. Før Genanse og verdighet gikk jeg også halvannet år uten å skrive. Da hadde jeg heller ikke noe mer enn en person som ikke fikk opp paraplyen sin.

TEH: — Vi skal komme tilbake til Elias Rukla og paraplyen hans. Men jeg har lyst til å holde fast ved dette som skjer mellom Roman 1987 og Ellevte roman, bok atten.

Ta eksemplet Bjørn Hansen, som altså vil foreta en operasjon for å bli lenket til rullestolen. Han har en jente som vasker hos seg. Når sønnen kommer flyttende, er dette opplegg til en nokså typisk solstadsk trekant. Jenta er på alder med sønnen, det er noen bindinger, det finnes et mannlig blikk som observerer henne når hun vasker, det skapes noen forventninger.

Men du avskjærer alle mulighetene til erotiske ladninger og konsentrerer deg om noe helt annet. Det er derfor jeg mener å finne spor av en annen type forfatter i 1990-tallsromanene dine.

DS: — Ja, det er helt klart. Jeg innførte jo denne unge jenta i romanen fordi jeg visste at sønnen skulle komme. Jeg visste at jeg ville få et eller annet innviklet trekantforhold. Og jeg følte en veldig lettelse da jeg oppdaget at dette ikke skulle skje. Samtidig strøk jeg det ikke. Jeg lot henne være med som et, ja, et slags blindspor.

TEH: — Vil det si at du innfører de samme elementene som fører til letthet, humor og spenning i tidligere romaner, men du amputerer dem, så å si?

DS: — Ja, jeg har vel noen av de samme elementene i Professor Andersens natt og Genanse og verdighet også.

TEH: — Det som har skapt letthet, flyt og vidd i dine tidligere romaner er amputert, eller i alle fall tonet ned, i 1990-tallsromanene.

DS: — Ja, dette gjelder alt det jeg behersker, og som jeg vet vekker gjenklang hos leseren. Det er nok mulig at det er blitt slik fordi alt dette er blitt billige triks for meg. Før syntes jeg det var fryktelig moro å bruke billige triks. I dag har jeg ikke så stor glede av det. Dessverre.

TEH: — Er det triksene som blir dyrere, eller er det fravær av triks?

DS: — Det er fravær. Men jeg håper stadig vekk å gjenvinne gleden ved å komme med billige triks.

TEH: — Det kan hende noen lesere ville satt pris på det. Men Ellevte roman, bok atten ender opp med den fundamentale protesten mot samfunnet, det du kaller det store Nei, eller det store Ikke. Det er helt klart et tema for alle disse tre romanene.

DS: — Jo, men det er vel ikke samfunnet Bjørn Hansen protesterer mot.

TEH: — Nei, det er noe mer fundamentalt. Jeg vil sitere en berømt setning fra boka som nettopp går langt ut over samfunnet: "Tenke seg til at jeg skal leve et helt liv, og det er til og med mitt liv, uten at jeg er i nærheten av den sti hvor mine dypeste behov kan bli sett og hørt. Jeg vil dø i taushet, det skremmer meg, uten et ord på leppene, for det er ingenting å si."

Jeg er enig i at dette er noe mye mer fundamentalt enn samfunnet. Men grunnen til at jeg nevner samfunnet, er at Elias Rukla i Genanse og verdighet opplever at hans dypeste behov for fellesskap med mennesker rundt seg ikke blir hørt i det fellesskapet han tilhører. Den store samtalen i samfunnet er byttet ut med en liten gjeldsslavesamtale på lærerværelset på Fagerborg.

DS: — Ja, jeg tror dette har med kulturkritikk å gjøre, ikke med samfunnskritikk. Jeg la vekt på at Elias Rukla ikke skal være venstreradikaler. Hans beste venn fra studiedagene er venstreradikal, nærmest marxist-leninist. Det ser Rukla på som en særegenhet, en merkverdighet av et samfunnssyn som han selv ikke tenker på å dele. Samtidig er boka kritisk, men da kulturkritisk.

TEH: — Hvorfor foretar du denne nyanseringen mellom samfunnskritikk og kulturkritikk?

DS: — Selv om jeg selv er venstreradikal, og deler Elias Ruklas kulturkritikk, mener jeg det er et falsum at det er noen nødvendig sammenheng mellom å være venstreradikal og kulturradikal. Ved å poengtere at det ikke er tilfelle hos Elias Rukla, forsøker jeg å få fram at en sånn kulturkritikk kan fremmes av folk som i politisk sammenheng kan være konservative. Hvis vi skulle snakke marxistisk-leninistisk, ville man si at jeg forsøker å danne en veldig brei front.

TEH: — Så forfatteren Dag Solstad mobiliserer til brei front mot samtidskulturen?

DS: — Ikke i Ellevte roman, bok atten, den har vel ikke så mye av det …

TEH: — Men bevegelsen i de tre romanene samlet?

DS: — Samlet sett, kan du si det. Men jeg mener at … (pause)

TEH: — Du mener at …?

DS: — Jeg mener at Ellevte roman, bok atten er en mer eksistensiell roman enn Genanse og verdighet.

TEH: — Men helt mot slutten av Genanse og verdighet er det et høyst eksistensielt øyeblikk, hvor Elias Rukla forestiller seg at en av kollegene på lærerværelset hever pekefingeren i været, som et tomt tegn. Der er vi i nærheten av noe eksistensielt, tror jeg.

DS: — Nei, det tror jeg ikke. Det er et tegn som skal vise til Gud, ikke sant?

TEH: — Jo.

DS: — Ja, men hadde det enda vært noen som hadde tatt ordet Gud i sin munn! Da hadde det i alle fall vært noe å forholde seg til. Jeg tror heller det dreier seg om fraværet av Gud i en dagligdags samtale.

TEH: — Men dette er jo ikke noe lite, uvesentlig innfall fra Ruklas side. I romanen står det "For Elias Rukla ville den [fingeren] vært et tegn fullt av alvor selv om det hadde fått ironiens konvensjonelle språkdrakt akkurat da. Å, han var virkelig sulteforet, og han følte at hans hjerne var overopphetet, som om han bar på en åndelig hjernehinnebetennelse som kunne springe ut hvert øyeblikk. Han lette etter noe hos sine kolleger som kunne uttrykke dette "noe annet", noe som gjorde en tilnærmelse mulig, han lette med lys og lykte i hvert eneste ord de sa." Det er jo en voldsom eksistensiell hunger hos Elias Rukla også?

DS: — Ja. Men det uttrykker ikke noen religiøs dimensjon hos Rukla. Man kan jo beklage fraværet av metafysisk tenkning i tilværelsen selv om man ikke er metafysiker.

TEH: — Hvorfor det?

DS: — Det har vel å gjøre med at det er jævla mange historiske røtter som blir borte hvis metafysisk og religiøs tenkning opphører å være en del av den kulturen vi lever i.

TEH: — Elias Rukla er rett og slett fortvilet og forbannet over at vi som sitter her (Lærerutdanninga ved Høgskolen i Østfold) ikke er mer opptatt av fortida. Han ser det – og du ser det samme i essayene dine – som et hovedproblem i samtidskulturen at vi er i ferd med å miste hele kontakten med fortida. Men er det også grunnen til behovet for metafysikk, at det så å si gir en slags årvåkenhet for kulturarven?

DS: — Elias Rukla har vel ikke noe behov for metafysikk i seg selv, men han har behov for å leve i et samfunn hvor metafysiske spørsmål står på dagsorden. Jeg vil skille mellom de to tingene.

TEH: — Hvis vi går til professor Andersen, har du skapt en litterær figur som går et skritt videre.

DS: — Ja, det er jeg enig i.

TEH: — Han er vitne til et mord som skjer på julaften. Hans natt er natten mellom julaften og 1. juledag, den natten Jesus blir født.

DS: — Den hellige natt eller den stille natt, ja.

TEH: — Han unnlater å melde fra om mordet, og hele romanen er hans plagsomme refleksjoner over hvorfor han ikke melder fra om mordet. Hvorfor får professor Andersen bruk for Gud?

DS: — Du stiller spørsmålet om hvorfor forfatteren må innføre dette begrepet?

TEH: — Det er en annen måte å stille det på.

DS: — Jeg begynte ikke romanen med noen tanke om det i det hele tatt. Jeg hadde bare en ting: En mann som var vitne til et mord. Jeg visste ikke hvem det var og det tok veldig lang tid å …

TEH: — … å gjøre ham til professor i litteratur, for eksempel?

DS: — Ja, og finne ut at han befant seg alene i en leilighet. Og det tok lang tid før det ble julaften. Romanen falt på plass først når det ble klart at den begynte på julaften. Før det skrev jeg mange andre ting uten å få til begynnelsen.

At det er julaften, er for å plassere professor Andersen i en kulturhistorisk sammenheng. Det var ikke tanken at en religiøs dimensjon eller begrepet Gud skulle inn i romanen. Jeg ville beskrive en mann som, selv om han er aleine på julaften, opptrer fullstendig i overensstemmelse med julas konvensjoner. Det ville være utenkelig for ham ikke å følge konvensjonene. Ikke ut fra noen sentimentalitet i forhold til barndommen, men ut fra en historisk tilhørighet.

TEH: — Jeg ser dette i sammenheng med Fjords observasjon i Roman 1987: Når man er i utlandet, er det meningsløst å presentere seg som ateist, fordi ingen vil skjønne hva man mener med det. Det er bare i Norge og noen få naboland at man er så dumme at man tror man kan unndra seg hele den kristne tradisjonen.

DS: — Ja, og for oss nordmenn er det faktisk den eneste historiske tradisjonen som eksisterer umiddelbart tilgjengelig. Vi sier jo at det finnes tre kilder til vår kultur: Athen, Roma og Jerusalem. Det slo meg fryktelig sterkt da jeg var i Jerusalem. Jeg hadde en helt annen genuin tilknytning til den gamle bydelen og Oljeberget enn jeg har til Athen og Roma. I min ungdom skrev jeg et dikt fra mitt møte med Akropolis, et ironisk dikt. Det er på samme måte når jeg kommer til Roma: Jeg sliter med å komme inn i det romerske og det greske.

Veldig mye av den greske eller den romerske mytologien står fjernt for meg. Det kommer av at vår kultur ble ødelagt av Aleksander Kiellands Gift. Ved å fjerne latin og gresk fra skolene, fjernet man to av våre røtter fra oppdragelsen, fra dannelsen av mennesket: Roma og Athen.

TEH: — Når merket du ditt sterke forhold til Jerusalem?

DS: — Da jeg var der "på en av mine utallige bryllupsreiser", som Espen Haavardsholm kaller det. Det må ha vært i 1995.

TEH: — Kanskje man ikke skal se disse to tingene helt uavhengig hverandre: At du har en personlig erfaring med de personlige røttene Jerusalem og at professor Andersen har en så sterk opplevelse på julaften i romanen som kommer året etter?

DS: — Min bevissthet arbeider veldig seint, så en reise i 1995 vil ikke føre til en roman i 1996 som gjenspeiler det. Det tar ti år, eller i alle fall veldig lang tid, før det dukker opp som litteratur.

TEH: — Da får vi vente og se.

DS: — Det gruer jeg meg til (latter).

TEH: — Det er et annet poeng ved professor Andersen som jeg har lyst til å stoppe ved. Du melder deg på det koret av forfattere og teoretikere i vårt århundre som utroper litteraturens slutt. Den er ikke mer, kulturen er over, det vil ikke bli skrevet mer litteratur som betyr noe. Er du enig i at det finnes en slik tendens i romanen?

DS: — Nei, ikke helt. Det professor Andersen spør om, er ikke om litteratur eller kunst ikke lenger kan gjøre sterkt inntrykk. Spørsmålet hans er heller om foreldelsen av de store kunstneriske prestasjonene er mye mer brutal enn vi tør innrømme.

TEH: — Han mener altså at de bibelske fortellingene, Dante, Shakespeare eller Ibsen ikke betyr det samme for oss som for verkenes samtidige mennesker, de første som leste dem?

DS: — Ja, og han mener vel også at i dette skiller vi mennesker i det tjuende århundre oss fra alle andre europeiske generasjoner. Professor Andersen tror at de som leste Peer Gynt i 1864 og ble begeistret, samtidig kunne lese Dante og bli begeistret. Han stiller spørsmål ved om det samme gjelder vår tids mennesker.

TEH: — Jeg noterte mens jeg leste romanen at du historiserer den menneskelige bevissthet. Du antyder at den menneskelige bevissthet ikke er stor nok til å produsere verker som har gyldighet utover den snevre konteksten de blir til i.

DS: — Jeg tror ikke det gjelder evnen til å produsere, men evnen til å motta. Det går ikke på at forfattere ikke kan skrive lenger. Forfatterne i det tjuende århundre kan skrive bøker som gjør inntrykk på det tjuende århundrets menneske. Men vi har ikke lenger den kulturelle ballast som folk hadde før.

TEH: — I så fall er dette en del av en kulturkritikk hvor du særlig kritiserer samspillet mellom økonomi, massemedier og det enkelte menneske. Den hierarkiske oppbygningen av kunnskap har falt sammen. Ingen sitter på toppen, vet mest og kan distribuere kunnskapen nedover. Som konsumenter vet vi alle like mye, nemlig det vi trenger for å være konsumenter, enten vi er 5, 15 eller 85 år.

DS: — Ja, det er jo et faktum som man kan forholde seg til. Det gjør meg ikke så fryktelig mye.

TEH: — Men det er en plage for professor Andersen.

DS: — Jeg tror forfatteren Dag Solstad har gitt uttrykk for at han er mer plaget av det enn professor Andersen. Professor Andersen snakker med kollegaen sin oppe i Trondheim og sier noe slikt som at "vi at vet jo begge hvordan det står til, men la oss ikke mase så mye med det". Men jeg maser jo mye med det, ved å skrive artikler og sånn.

TEH: — Det var det jeg ville fram til. Og jeg lurer på hvorfor denne forfatteren Dag Solstad samtidig må innføre Gud i denne romanen. Er det en sammenheng mellom det vi nettopp snakket om og det at Gud innføres i romanen?

DS: — Det kan være, men ikke umiddelbart – for meg. Selv ikke nå … Det kan jo godt være. Men ikke for meg, nei. Ikke umiddelbart i hvert fall.

Jeg hadde ikke lyst til å innføre begrepet Gud. Det er ikke en kanin jeg har hatt i hatten som jeg plutselig på slutten slenger ut for å løse en roman. Men jeg måtte innføre det, ellers så …, ja, hva skal jeg si? Det ble en slags logisk nødvendighet, eller kunstnerisk nødvendighet. Ellers …

TEH: — Ja, hva hadde skjedd om du ikke hadde gjort det?

DS: — Jeg prøvde jo, jeg prøvde jo …

TEH: — Å vri deg unna?

DS: — Jeg prøvde å vri meg unna, det stemmer. Nei, hvis jeg ikke hadde gjort det, måtte jeg latt være å skrive boka, tror jeg.

TEH: — Hvordan vurderer du det som er skjedd i ettertid, etter at romanen kom ut? Jeg tenker på det som har skjedd helt fram til de siste ukene. Sist lørdag hadde Karin Moe en tosiders artikkel i Klassekampen om Gud i litteraturen i 1998. Den reflekterer dette at det ikke bare er Dag Solstad som skriver om Gud i litteraturen på 1990-tallet. Noe av det samme skrev jeg om noen uker tidligere i Dagsavisen. Det finnes kanskje et sted mellom 50 og 100 andre forfattere som skriver om Gud på ulike måter. Men du var kanskje en av de som gjorde det med en viss tyngde, ikke bare i kraft av den forfatteren du er, men også selve måten du gjorde det på i Professor Andersens natt.

Karin Moe går så langt at hun mener vi har å gjøre med den tredje store kulturvekkelsen i vårt århundre. Først hadde vi Oxford-vekkelsen i mellomkrigstiden, en religiøs vekkelse som politisk sett ble kvalt av Mot Dag, radikale kommunister og kulturradikalere. Så hadde vi 1968-bevegelsen og 1970-tallet som en annen religiøs bevegelse. Og nå mener hun at vi står overfor en tredje.

Og sett fra én side er det du skriver i romanene og essayene en slags vekkelsespredikant-virksomhet.

DS: — Ja, men jeg er ikke religiøs.

TEH: — Likevel inngår du i dette på en eller annen motsigelsesfull måte.

DS: — Det er klart at … (pause) at jeg befinner meg langt innenfor … (pause).

Det jeg opplevde med anmeldelsene av Professor Andersens natt, overrasket meg ikke. Men det viste seg at det var veldig få anmeldelser som overhodet ville gå inn på det romanen egentlig handler om. Begrepet Gud står veldig sentralt, det står uttrykt sentralt. Det er merkelig at man greier å skrive anmeldelser hvor det stort sett dreier seg om andre ting. Dette er ikke bare et norsk problem. Det samme har skjedd i Sverige og Danmark. Og det til og med etter at jeg har levert fasiten.

TEH: — Ja, fasiten har du på en måte levert i boka 3 essays fra 1997. Du laget en ganske morsom statistikk over anmeldelsene, der "Gud" er en av parameterne. Det var nokså få anmeldere som kom særlig heldig fra din fasit.

DS: — Du kan si det sånn at jeg er så mye mot et sekularisert samfunn at jeg gjerne vil innføre begrepet Gud som en dimensjon i samfunnet, uten at jeg selv vil ha noe gudsforhold.

TEH: — Du vil ha Gud i litteraturen din, men du vil ikke ha noe forhold til ham ellers?

DS: — Nei, det kan du si.

TEH: — Men det er jo litt problematisk å ha Gud der inne i litteraturen og?

DS: — Ja, men samtidig føler jeg at dette å innføre Gud – dét er tabu-litteratur i 1990-årene i Europa, i hvert fall i Norge.

TEH: — Det var muligens tabu-litteratur for to år siden, men det har skjedd en del i den litterære offentligheten i mellomtiden …

DS: — Hvis jeg har vært med på å bidra til det, så har jeg jo faktisk bidratt med noe. Men da jeg skrev romanen, var det klart at det innebar å bryte et tabu. Også i min egen skriveprosess. Egentlig søker jeg vel etter dette, i alle mine siste bøker, å få slått høl på den konsensus som finnes i det norske samfunnet, dette at alt blir glattet over.

Man bruker jo tabubegreper som ikke er tabubegreper. Hvis jeg sier pikk og pule nå, hvem av dere er det som reiser seg og går?

TEH: — Ingen.

DS: — Nei, tvert i mot. I stedet begynner man å snakke om mitt frodige språk.

TEH: — Men i essayet om romanen har du et begrep om episk uoppløselighet. Du knytter det sterkt til det å innføre begrepet Gud i romanen Professor Andersens natt. Hva er forholdet mellom episk uoppløselighet og Gud?

DS: — Det er ikke noe forhold mellom dem.

TEH: — Hva er episk uoppløselighet, da?

DS: — Nei, det er vel bare en god måte å formulere seg på …

TEH: — Vil du ikke si noe mer om det?

DS: — Det er noen ting ved det å skrive som det er vanskelig å si noe mer om. Man kommer til et punkt hvor det ikke er mulig å si noe mer. Det lengste jeg har nådd i å kunne uttrykke noe om det er vel i begrepet om episk uoppløselighet. Litteratur har mange plan. Et psykologisk, et sosiologisk og et politisk plan og så videre …

TEH: — Og nå også et religiøst.

DS: — OK. Gjerne et religiøst plan. Hm, vel, der vet jeg ikke om jeg er enig med deg, men det var spennende …

Vel, men du kan altså skrelle av mange lag. Når du har gjort det, kommer du fram til noe annet som er genuint, noe som bare finnes i romanen. En roman er ikke god fordi den uttrykker gode meninger. En roman er ikke god fordi den er skrevet av en psykologisk mester. En roman er ikke god på grunn av alle de ting man kan rose den for. Det er noe helt annet som utgjør selve romanen, og det kaller jeg det episk uoppløselige.

La meg ta et eksempel. Jeg kan selvfølgelig skrive en roman i måneden hvis jeg ønsker, ved hjelp av ulike teknikker.

TEH: — Du mener at du kunne vært en effektiv seriebok-forfatter?

DS: — Ja, det er ikke vanskelig. Jeg skriver jo fotballbok på tre uker, ikke sant?

La oss nå si at jeg skriver en scene. Jeg kan se på den med et selvkritisk blikk og si at, jo, denne var bra. Men så plutselig slår det meg at jeg kan ikke fortsette likevel, fordi jeg ser at jeg like gjerne kunne skrevet det motsatte. Jeg kunne skrevet noe annet, noe alternativt. Da er jeg inne i det episk unødvendige. Da setter jeg meg ikke ned og retter på scenen. Jeg stryker alt.

Når det gjelder scenen med paraplyen i Genanse og verdighet, var det en nødvendighet. Hvorfor visste jeg ikke.

Jo, litt visste jeg. Jeg visste at jeg ønsket å skrive en roman om en mann på min egen alder som står og fikler med paraplyen og ikke får den opp. Alle vet jo hva dette er. Det er mannen som ikke får opp pikken sin, eller hva det er for noe. Jeg ønsket å skrive en roman hvor dette elementet er borte. En av grunnene til at jeg gjorde det, var at jeg ønsket å erobre litteraturens språk fra vulgærfreudianistene. Det er et politisk virkemiddel. Men det er klart det må være noe annet i denne scenen enn det å vise at språket slår tidsånden.

TEH: — Jeg lurer på om det episk uoppløselige kan formuleres så enkelt som dette: Det episk uoppløselige er det forfatteren og leseren ikke forstår og som forfatteren skriver og leseren leser for å forstå mer? Altså det som driver deg framover?

DS: — Nei, jeg tror ikke det er så enkelt. Likevel er det klart at noe av det som kan gjøre deg fascinert er elementet av noe du ikke forstår …

TEH: — Det som holder begjæret ved like i lesningen?

DS: — Og forfatterens litterære begjær. Men forfatteren har jo skjønt veldig mye når han har skrevet første linje. Derfor er veldig mye av spenningen borte for ham. Den reflekteres videre i teksten. Leserens og forfatterens begjær eller nysgjerrighet er veldig forskjellig. Det som stimulerer leserens nysgjerrighet, er allerede løst av forfatteren i og med at han har skrevet noe.

TEH: — Du antyder at forfatteren er avhengig av leserne for å kunne være forfatter. Ikke bare i økonomisk forstand. Men at det er en sammenheng mellom hva som er mulig å lese og hva som er mulig å skrive til enhver tid. Dette tematiserer du veldig sterkt i essayene fra 1997. Du sier at du nærmer deg et punkt hvor det blir umulig for deg å være forfatter. Hva skal du gjøre da?

DS: — Nei, eh, da får man vel samtale med sin Gud.

TEH: — Du har jo nettopp sagt at du ikke har noen?

DS: — Nei, men med begrepet.

TEH: — Du kan samtale med begrepet Gud?

DS: — Ja.

TEH: — Hvordan gjør du det?

DS: — Det er det vel mange som har gjort. Det finnes tradisjon for det. Samtaler hvor man henvender seg direkte til sin Gud.

TEH: — Som i Augustins Bekjennelser? Det er vel en av de første romanene i europeisk litteratur.

DS: — Ja, eller som i Jobs bok. Det har vært mye av det opp gjennom tidene. Men det forutsetter også en leser. Siden jeg ikke er religiøs, forutsetter det ikke en Gud. Men det forutsetter en leser. Og det er klart at det vil alltid finnes lesere. I min lesetid, nei levetid, vil jeg alltid ha lesere, men de vil ble mer og mer marginalisert.

TEH: — Det har med generasjoner å gjøre. Men kan du se at det kan finnes forfattere som forholder seg helt annerledes til skrivingen enn deg, og som dermed kan fornye forfatterrollen og se helt annerledes på den enn du gjør?

DS: — Ja, er du gæern. Jeg snakker bare for meg selv.

TEH: — Du snakker ikke for forfatteren som sådan?

DS: — Nei, mitt siste manifest må jeg vel ha skrevet på slutten 1960-tallet …

TEH: — Da sluttet du med manifester?

DS: — Å slutte seg til marxist-leninismen i 1971 er vel også en form for litterært manifest. Men siden da har jeg ikke gjort noe slikt. Jeg har forandret meg også i privatlivet. Jeg har sluttet å fortelle mine kolleger at de må arbeide nøyaktig slik som meg, at de må gå lange tider uten å gjøre noe når de er ferdige med en roman, for eksempel. Jeg har tidligere vært veldig streng og beskyldt mine kolleger for å være arbeidsnarkomane. Det har jeg også sluttet med.

TEH: — Jeg tenker at din måte å være forfatter på er forbundet med en tradisjon hvor den intellektuelle kunne sette seg utenfor samfunnet og kritisere samfunnet utenfra. Det du kanskje kritiserer er et samfunn som ikke lenger gjør den forfatterrollen mulig?

DS: — Ja, det kan du godt si. Men den posisjonen har vært problematisk siden Herbert Marcuse lanserte begrepet om den repressive toleranse. Da ble det problematisk å være samfunnskritisk i et samfunn av vår type. Men det er jo lenge siden. De endringene som har skjedd nå, er mye sterkere enn det som var tilfelle da begrepet om den repressive toleranse ble brukt første gang. Men det er klart at min kritikk kommer i forlengelsen av dette.

Samtidig har en alternativ mulighet vært der hele tiden. Jeg tror til og med jeg selv har gitt uttrykk for en annen holdning, dette med å erobre verden innenfra, i en lederartikkel i Profil i 1968, der jeg slo til lyd for at forfatterne skulle begynne å skrive ukebladnoveller og poptekster og slike ting.

TEH: — Det har du ikke gjort fryktelig mye av selv.

DS: — Nei, jeg har aldri gjort det. Men jeg har foreslått det.

TEH: — Du har sett det som en mulighet. Jeg tenker på at forfattere har mange forskjellige måter å agere i offentligheten på. Nå sitter du jo her i Halden foran noen hundre mennesker – det er en av mange måter å delta på.

DS: — Ja, min bok Svingstol fra 1967 kan også sees som en skisse til en slik poetikk. Hvis vi kan kalle det en poetikk, i så fall språklig, innenfor samfunnsbanalitetenes område. Det er klart at jeg kunne utviklet meg til å skrive ukebladromaner eller såpeoperaer, som vel ville vært det mest nærliggende i dag.

TEH: — Mest nærliggende og mest innbringende.

DS: — Ja, mest innbringende. Hvis man ser på norsk skjønnlitteratur i dag, er den merkbart mer kritisk og outrert enn samfunnet for øvrig. Og det henger vel sammen med at folk med kritisk bevissthet heller blir trukket til litteraturen enn til filmen. I filmen blir de straks trukket inn i et helt kommersielt system. Folk som går inn i film for å være radikale, kommer inn i samme system som de unge arkitektene som tegnet og planla bydelen Romsås i Oslo. Den var tenkt nærmest som en slags sosialistisk utopi for folk flest, men fra første dag, da den sto ferdig, etter at økonomene og entreprenørene hadde fått sagt sitt, ble den et slags sosialdemokratisk helvete.

TEH: — Selv om jeg har skrevet svært lite om dine romaner, må jeg innrømme at den boka som handler om Romsås, Forsøk på å beskrive det ugjennomtrengelige, står svært høyt hos meg. Også fordi den har mange av de kvalitetene som slår gjennom i dine seinere romaner. Det er et fascinerende eksperiment – å gå inn i en bydel som du gjorde med denne romanen i 1984.

Vi skal nærme oss en slutt på samtalen. Men jeg hadde tenkt å komme med en påstand til. Jeg mener det finnes et forhold mellom dette å delta i samfunnet og dette med å snakke om Gud. Du har en forfatterkollega, Jon Fosse, som starter sitt forfatterskap med at hovedpersonen i Raudt, Svart melder seg ut av den norske kirke. I hans hittil siste roman, Melancholia, melder hovedpersonen fra nåtida, Vidme, seg inn i kirken igjen. Det vil si, han forsøker å melde seg inn, men får det ikke til, fordi presten i romanen mener at så gode forfattere som Vidme ikke har noe i kirken å gjøre.

Her har du altså en yngre forfatterkollega som reflekterer over dette å være innenfor eller utenfor, i et forhold til Gud. Ser du at det å reflektere over gudsbegrepet kan henge sammen med å reflektere over hva som er et menneskelig fellesskap?

DS: — Ja, det ser jeg. Det er klart.

TEH: — Er det noe av den samme refleksjonen som foregår hos deg og hos Jon Fosse?

DS: — Nei, jeg tror Jon Fosse er et dypt religiøst menneske. Og det er ikke jeg. I alle fall ikke dypt religiøs. Jeg er overfladisk religi …

Nei, jeg er ikke overfladisk religiøs. Jeg er logisk. Begrepet Gud er en logisk nødvendighet og innebærer ikke noe gudsforhold eller trosforhold for mitt vedkommende.

TEH: — Bruker du Gud omtrent som Descartes, da?

DS: — Gjør han det?

TEH: — Jeg mener at han bruker begrepet i Meditasjonene – det er der du finner setningen Cogito, ergo sum. For å garantere den setningens sannhet, må det finnes en Gud i bunnen, som har skapt det hele, som holder det hele oppe. Er det den samme type logisk nødvendighet som finnes hos deg?

DS: — Ja, det minner i alle fall om det.

TEH: — Det som skjedde etter Descartes er vel at Gud også ble mer og mer overflødig. Etter hvert var det flere som kom til at det holdt å reflektere over selvet. Det er jo begynnelsen på noe som blir et annet stort tema hos deg, menneskets overdrevne selvrefleksjon.

For meg virker det som om du forsøker å få Gud inn på samme sted som Descartes sørget for at han gikk ut, som en slags garantist?

DS: — Garantist og garantist … Når professor Andersen føler seg tvunget til å innføre begrepet Gud, er det etter ukelange refleksjoner over hvorfor han ikke ringte og meldte fra om mordet. Det er ikke et samfunnsmessig tabu eller samfunnsmessige konvensjoner han bryter ved å la være å melde fra. Det er noe annet, som han ikke kan forklare uten å innføre begrepet Gud.

TEH: — Mener han at det fundamentale ansvaret for medmennesket er utenkelig uten Gud?

DS: — Nei, det er det ikke.

TEH: — Det er altså bare den formelle regelen om at når man har sett et mord, så skal man melde fra?

DS: — Ja, det er samfunnsmessig. Og det er klart at det hadde ikke vært noe problem å løse … Det var derfor jeg kom inn i disse tankene … (Solstad famler mye en stund, men akkurat her blir noe klarere).

Egentlig blir Gud først nødvendig som motstykke til professor Andersens frihet, faktisk. Det er jo faen meg det som gjør at begrepet Gud blir nødvendig. Årsaken til at professor Andersen selv ikke nå kan melde fra, er den friheten han føler ved å la morderen gå fri.

TEH: — Hva har Gud med det å gjøre?

DS: — Hvis det blir satt opp mot samfunnet blir ikke den friheten spennende nok, eller utfordrende nok. Det er først når friheten blir satt opp mot Gud at disse to tingene blir stående og dirre mot hverandre. Det er altså et litterært triks.

TEH: — Et dyrt litterært triks?

DS: — Et dyrt litterært triks, ja.