Volden glitcher virkeligheden

Da hun var barn, var Jessica – hovedperson og fortæller i Candice Wuheles roman Monarch (2022) – en exceptionelt dygtig børneskønhedsdronning. Det særlige trick, hun lærer af sine trænere og forældre, er at forsvinde fra sin egen krop. At blive gjort klar, få lagt makeup, sat hår så stramt, at det gør ondt, lavet spray-tan, at træne koreografier, huske svarene til et interview på scenen; det kræver alt sammen en form for militant disciplin, som skal indprentes i Jessica:

As a four year old child I could sit motionless for over five hours in the backstage area of whatever high school auditorium or mall we were competing in. Grethe dressed me in one of my father’s button-down shirts (…) and then painted my face till I looked like a living doll. (s. 26)

Grethe er Jessicas norske mor; en tidligere skønhedsdronning, der hver nat sover i kryo-anordningen Gjentakelse Tvang (et navn, den skandinaviske læser ikke behøver at slå op). Maskinen sletter traumerne i hendes celler og holder hende ung og smuk, men hensætter hende samtidig i en permanent mentalt fraværende tilstand.

Senere i romanen viser det sig, at al den disciplin, Jessica har været underlagt under træningen til skønhedskonkurrencerne, ikke bare er metaforisk, men bogstaveligt talt militant. Konkurrencerne er et cover. I virkeligheden er Jessica blevet hypnotiseret og har fungeret som børneagent for CIA. Et vildt plottwist, der ikke kommer som en overraskelse, når man tager romanens tone, underlighed og voldsomhed i betragtning.

Da jeg læste Monarch første gang, tænkte jeg, at det var en af de mest præcise bøger, jeg har læst om at være en pige eller kvinde, måske især en hvid kvinde, samtidig med, at den tilbyder en rammende beskrivelse af maskulinitet og af at være trans. Alle skønhedsritualerne, alt det, der bliver gjort ved Jessica, for at hun skal være smuk, selvom hun er et lillebitte barn, det både voldsomme og fascinerende og dybt underlige ved den disciplin og disciplinering; sådan kan det føles at være en pige. At opdage, at hun er CIA-agent, og at den måde, hun er blevet opdraget på, har placeret hende som en aktiv del af et imperialistisk system – det er en ret hvid følelse, tænker jeg. Samtidig virker det på mig, som om romanen tilbyder en opskrift på at forstå maskulinitet, når den beskriver det at aflære sin følsomhed og kontakt med sin egen krop som et led i at blive gjort til soldat. Og det trans-agtige, jeg fornemmer i bogen – det er nok selve det spacy ved først at dissociere og så vågne op igen, langsomt, besværligt og smertefuldt. At man kommer alt for sent frem til en alt for stor og åbenlys erkendelse. At finde ud af, at man var CIA-agent. Hvordan kunne man have overset det!?

Det, Monarch rammer så præcist i det hele taget, er beskrivelsen af at være en del af et system, der normaliserer og usynliggør mange forskellige former for vold. Det er en bog om at være formet af et system på en måde, som tager lang tid at forstå. Både fordi systemet er uoverskueligt stort, fordi man bor inde i det, ikke kan se andet end det, og på grund af netop volden. Man hænger ud med den vold i så lang tid, den man oplever og den man selv begår, at den farver ens oplevelse af alting. Man formes, langsomt, og ens måde at handle på formes. Romanen foregår omkring år 2000; måske er den mest af alt en virkelig præcis beskrivelse af at være vokset op i 90’erne. Et piskesmæld af et uskyldstab. Det var dengang, vi lærte i skolen, at hvis vi sorterede vores affald, kunne vi redde isbjørnene.

Da jeg fortalte en veninde om bogen, sagde hun: ”Det lyder fuldstændig som min oplevelse af at blive en del af den danske kunstscene.” Og det er jo også helt utroligt rigtigt, for under den kolde krig skød CIA penge i dansk kunst og litteratur, i tidsskrifter og konferencer.¹ De danske kunstinteresserede skulle lære, hvad den 'frie' kunst var: Abstrakt, eksistentiel, smuk, formel. Man skulle lære en ny version af ordet 'apolitisk', som rimede på USA og kapitalisme. Glemme, at Inger Christensen var socialist.

Før Jessica finder ud af, at hun har været en del af CIA, finder hun ud af, at hun er god til at slås. En vinteraften, da hun går i gymnasiet, besøger hun Dead Ringers, en Fight Club-agtig sammenslutning af high school-elever, som samles i en pavillon i en park for at give hinanden tæsk. Hun oplever blackouts og vågner ofte op med blå mærker om morgenen. Da hun opdager Dead Ringers, begynder hun at overveje, om hun har deltaget før. I søvne?

Jessicas første slåskamp er mod Brenda; en pige fra hendes klasse, som har ridset homofobisk graffiti om hende ind i væggen på skolens toilet. Da kampen begynder, sker der to ting med teksten; den bevæger sig hen i et filminspireret slapstick-register. Og Jessica begynder at tale om sin krop i tredje person. Som om stemmen og kroppen tilhørte to forskellige karakterer:

I watched as Jessica dropped to the ground and swung one leg out to catch Brenda’s heel. Charlie Chaplin, I thought, as I watched Brenda fall flatly on her back, her head banging against the wood, her feet slung momentarily into the air. (s. 66)

Jessica, i tredje person, vinder. Først over Brenda, og derefter over den ene modstander efter den anden. Efter slåskampene går Jessica søvngængeragtigt gennem et sneklædt landskab ned mod gymnasiet, mens hun overvejer sammenhængene mellem sorg, kedsomhed og chok i en distanceret og intellektualiserende tone. I kapitlets sidste billede svæver hun, i sin bevidsthed, hen for at se på den sætning, Brenda har ridset ind i toiletvæggen: ”JESSICA IS A PSYCHO LESBIAN.”

Sorgen over tabet af sig selv, hukommelsestabet, den vold, hun er blevet udsat for, den vold, hun udøver. Alt sammen så tydeligt til stede og samtidig lige uden for rækkevidde. ”My hands were numb. I reached up to touch my numb cheek. I didn’t feel anything.”

Den indøvede afstand til krop og følelser, som kommer af Jessicas militærtræning, viser sig i romanens sprog og stil, som er præget af en nærmest demonstrativ virtuositet og klarhed, en kontrol. Følelser og reaktioner fremvises som slebne diamanter, forarbejdede og hårde, men fjerne, som bag museumsglas. Muted og kold, som når man bevæger sig med Jessica gennem det næsten lydløse snelandskab. Stilen manifesterer sig i mig som læser i en slags blivende uvirkelighedsfølelse. Fornemmelsen forstærkes af romanens let forskudte portræt af 1990’ernes USA. Der er noget foruroligende over, hvor godt Gjentakelse Tvang-maskinen, for eksempel, passer ind i skønhedskonkurrencernes univers, som den logiske videreudvikling af et solarie.

Der er altså flere lag af forskydning på spil. Mellem stemmen og kroppen. Mellem 90’erne, som vi kender dem, og som de fremstilles af Wuhele. Mellem det, Jessica er blevet fortalt, og det, hun oplever. Mellem hendes oplevelse af slåskampen og den slapstick-agtige filmreference; et filter af genre eller mediering, der lægger sig hen over virkeligheden. Ligesom på TikTok. Det er, som om alle forskydningerne står og vibrerer op ad hinanden, så tæt sammen, at de ikke kan adskilles. Som om de danner én stor lyd, en gong-agtig lyd, kompleks og fuld af overtoner.

Et af problemerne med uvirkelighedsfølelse er, at den er svær at placere. Hvor begynder det; i kroppen, i sproget, i medierne? 2024 går på hæld, 2025 begynder. En fascistisk realitystjerne er blevet valgt som amerikansk præsident for anden gang, en tech-miliardær heiler fra talerstolen til indsættelsesceremonien. Et igangværende folkedrab har efter mere end et år endnu ikke udløst så meget som en våbenembargo fra dansk side, eller tysk eller engelsk for den sags skyld. De etablerede medier giver fortsat spalteplads til moralpanik om indvandring, oprindelige folks selvstændighedsbevægelser og transpersoners sundhedsrettigheder. Vi læser verdenshistorien, kolonihistorien, det 20. århundredes historie. Det hele giver mening. Gloria Steinem arbejdede også for CIA.

De bedste bøger, jeg har læst de seneste år, bevæger sig i det samme stilistiske felt som Wuhele. Et felt, som vi måske kunne kalde magisk nutidsfremtid. Eller uvirkelig virkeligheds-litteratur. Bøger, som skriver en let forskudt virkelighed frem. Forskydningen har at gøre med præcis den slags ambiente, på én gang allestedsnærværende og usynliggjorte vold, som Wuhele skriver om. Det er værker, som formår at indfange det absurde ved volden, uden at volden af den grund bliver mindre virkelig. Er det at finde sprog for sammenhængene mellem vold og uvirkelighedsfølelse noget af det mest realistiske, samtidslitteraturen har gang i for tiden?

KOGNITIV DISTORTION

En anden roman, der arbejder i et lignende stilistisk felt, er Lone Aburas’ Den Frie Verden (2022). Loa, romanens teenagefortæller, er ligesom lidt ved siden af alting. Helt konkret er hun ved siden, eller måske nærmere i skyggen, af bedstevennen, den dominerende og modefikserede Silvio. De to vokser op sammen i Den Frie Verden, en ultra-rig og frodig enklave på et kontinent, der ellers er ødelagt af klimaforandringer og krig.

Det meste af romanens handling går med, at Loa indrulleres til at tage sig af problemer, som opstår i Silvios kølvand; både for ham selv og for Esso, en grænsekrydser uden en mønt på lommen, som Silvio ved romanens begyndelse forelsker sig i. Loas eget kærlighedsliv og hendes crushes på andre piger får aldrig rigtig Silvios eller nogen andres opmærksomhed. I sin fritid arbejder Loa som levende udsmykning i en fancy møbelforretning, hendes forældre arbejder hele tiden, og hendes mormor, der er ”halvt skandinav, halvt immigrant, 100% strid kælling,” taler i lange, monologiske rants, som måske nok er fulde af sandheder om Den Frie Verdens hykleri og privilegieblindhed, men som ikke rigtig har plads til Loas perspektiv eller tanker. Loa er romanens hovedperson, og så alligevel ikke helt. Hun er nærmere en kommentator, et vidne, en Nick til Silvios Gatsby, placeret midt i en verden af absurd dekadence, med et nyligt politisk vakt teenagers skarpe blik for uretfærdighed. Hun ser alting udefra – også, ofte, sig selv.

Jeg var gået hen og blevet afstumpet – et småligt og ødelagt menneske, det bliver man let i det her perverst frodige gated community, som jeg levede i sammen med mine forældre og min mormor. (s. 26)

Romanen introducerer, ikke overraskende, læseren langt mere grundigt til Silvios forældre og baggrund end til Loas egne. Han er lidt rigere, lidt mere med på moden, lidt – fornemmer man i de få kommentarer, Loa lader falde om sin families migrantbaggrund – hvidere, og altså lidt højere oppe i Den Frie Verdens skarpt hierarkiske socialliv.

Også i Silvios hjem står Loa på sidelinjen, observerende. Han vokser op på Resort Del Mara med sin mor Valentina, der helliger sig yoga og spirituelle praksisser. I Loas gengivelse af Valentinas moderskabsretorik fornemmer man den dryppende, syrlige sarkasme, som kendetegner hele bogen:

Da Silvio blev født, udbrød hun (Valentina, red.): Jeg fik et inderligt ønske om at blive mor opfyldt. Jeg vil være blid og blød og moderlig. Det er min natur. Jeg vil være som de indiske mødre. (…) Hvor mange indiske mødre Valentina i virkeligheden havde kendt var ikke så vigtigt. (s. 10)

Allerede fra begyndelsen af romanen har Loa regnet forældregenerationens hykleri ud; det satiriske portræt af privilegeret feminisme her er ikke til at overse. Valentina tager ofte Loa og Silvio med ud at danse og synge ude foran kontorbygningerne, hvor entreprenører og bankmænd arbejder. Hun mener, at det måske vil kunne redde dem fra deres følelseskolde tilværelse. Som om det var dem, der havde brug for hjælp.

”Du ved, hvad man siger om yoga og kapitalisme, sagde jeg, og Silvio nikkede trist: Sjælefred i en profitorienteret sammenhæng er noget lort.” (s. 21)

Lagene af forskydning og afstand hober sig op; mellem bankmændene og deres følelser, mellem Valentinas idealer om empati og hendes liv på toppen af en verden bygget med voldelige midler. Mellem teenagerne og deres hykleriske forældre. Mellem Loa og snart sagt hele resten af Den Frie Verden. Afstanden sætter sig i stemmen, men på en anden måde end Wuheles krystallinske og spacy virtuositet; hos Aburas bruges sarkasme og satire som distancerende tonelejer. Aburas’ karakterer er ofte afstumpede og skurkagtige, men hun skubber dem sjældent så langt væk, at jeg som læser ikke længere kan mærke dem som mennesker – Loa kan for eksempel godt lide Valentina. Hun er mere opmærksom end Loas egen mor.

Selve Den Frie Verden som fiktivt sted er én stor konstruktion af geopolitiske forskydninger. En art mellemting mellem et land og et gated community, der ligner en sublimt cursed hybrid af Skandinavien med dens selvtilfredse politiske idealer og middelklassefeminisme, Dubai eller Emiraterne med deres megalomane og, for arbejderne, farlige byggeprojekter i ørkenen, og USA med ranches og high school-drama, der er blevet kulturelt eksporteret i så høj en grad, at det er svært ikke at opfatte som uvirkeligt og lidt TV-agtigt i udgangspunktet. En af de forskydninger, Aburas arbejder med, er at bringe elementer, som allerede i vores tid er tæt kulturelt og økonomisk forbundne – udbytning af arbejdere, vestlige ideer om, hvad der er ”progressivt”, eskaleret amerikansk kapitalisme – helt tæt sammen geografisk. Aburas skaber et landskab, som hendes karakterer går rundt i, der føles mindre som sci-fi og mere som en intensiveret eller komprimeret nutid. En slags bouillonterning af politiske problemer og spændinger. Den vold, som i virkeligheden usynliggøres, bringes i romanen helt frem i forgrunden.

Loa forbliver også på sidelinjen, mens romanens egentlige tragedie udspiller sig for Esso, der har krydset grænsen fra ørkenlandskabet uden for Den Frie Verden for at være sammen med Silvio. Esso havner i stadig farligere problemer i det rige miljø omkring Loa og Silvio på grund af hans migrantstatus og ender med at blive presset til at donere organer mod ikke at blive udleveret til myndighederne. Loa følger med, men sidder fast i kommentatorrollen, hjerteskærende vred, men uden mulighed for, eller vilje til at handle.

Ligesom Monarch er Den Frie Verden en roman om, hvordan det føles at blive formet og opdraget af et tegneserieagtigt ondt system. Og om, hvad der sker, når det system begynder både at agere igennem en og imod en – eller imod dem, man holder af. I begge bøger spiller erosion af karakterernes følelsesliv – af deres evne til at forbinde sig til og forstå deres egne følelser – en rolle. Loa bemærker om de rige, og altså også om sig selv, at de: ”i en tidlig alder [havde] lært at gøre deres ansigter udtryksløse. Det er vel også en slags vold. Noget, der skadede sindet.” (s. 62) Hos Aburas er de rige afstumpede, men de forsøger også hele tiden at komme i kontakt med sig selv – ved hjælp af approprieret spiritualitet, med terapi og juicekure og poesi og sex. Men de bliver ikke mere empatiske af den grund.

Som et resultat er værkets og Loas stemme både rasende på afstumpetheden og på sentimentaliteten. Vreden får i hvert fald frit løb her, og det gør skammen også. Den sarkasme, som præger bogens toneleje, er ikke udtalt fra hundrede kilometers sikker ironisk afstand; den er hård og kropslig, talt med blussende kinder og pinlige tårer i øjenkrogen, fordi den er det eneste sted, fortælleren har tilbage at tale fra.

Individualiseret følsomhed er ikke svaret på den kollektive dissociation og kognitive dissonans, der skal til at for at opretholde et samfund som Den Frie Verden. Grænsen for empati falder nydeligt og tydeligt langs landegrænsen. Hvis den strakte sig længere, ville Den Frie Verden selvfølgelig ikke kunne eksistere. Den kognitive dissonans er ikke et biprodukt af livet dér, men selve fundamentet. Netop fordi Aburas bringer alle de elementer, der skaber den dissonans, så tæt sammen, bliver alle mislydene, alle de menneskelige begrænsninger og hykleriet, umulige at overhøre.

Kognitiv dissonans er en lydlig metafor. En paradoksal og ubehagelig sandhed, et interval mellem to toner, der er ubærligt at lytte til. Lone Aburas’ stilistik skaber ikke bare dissonans, men kognitiv distortion. Aburas skruer så højt op for baggrundsstøjen og for alle de mange dissonanser, at de får lov at overtage hele lydbilledet. En virkelig hardcore noise-koncert.

MORRISEYS SPØGELSE

I Alison Rumfitts roman Tell me I’m Worthless (2022) bliver Alice, en af hovedpersonerne, hjemsøgt af en Morrisey-plakat. Sangeren nævnes aldrig ved navn, men citeres så ordret fra interviews og sangtekster, at man aldrig er i tvivl – et greb, der cementerer hans ikonstatus, gør ham mindre til person og mere til tidsånd. England taler gennem The Smiths-forsangeren, og England er ikke til at spøge med. Triste øjne, hvide blomster, racisme. Det står enhver frit for at slå op og læse om, hvad Morrisey har sagt om folk fra Kina, om muslimer, om indvandring. Han synger med sin melankolske og forurettede stemme, We are the last truly British people. Alice var fan af hans musik, da hun var teenager.

Alice, som er hvid, og trans, flytter fra lejlighed til lejlighed i et koldt og fugtigt Brighton. Hun er på flugt, på en måde, fra en traumatisk hændelse og et kuldsejlet venskab. Sammen med veninderne Ila og Hannah gjorde Alice et ungt og dumt forsøg på at tilbringe en nat i et hjemsøgt hus, der blev opført af en eugenik-læge i 1800-tallet, og siden da har det emmet fascisme ud i det omkringliggende nabolag. Mens Hannah bliver slugt af huset, kommer Alice og Ila begge ud med en klar erindring om, at den anden har begået et overgreb mod dem. Et transfobisk overgreb og et racistisk overgreb. De har begge ar, der beviser det.

Alice flytter og flytter efter hændelsen, fra det ene lille værelse i Brightons dårligt isolerede boligmasse til det andet, ude af stand til at finde sig tilpas. Alle husene, hun flytter ind i, er hjemsøgte, bare i forskellig grad. I en ny lejlighed hænger hun Morrisey-plakaten op for at dække over en fugtplet. Og så begynder sangeren at kravle ud af plakaten om natten.

Sometimes, at night, in the dark, when I can’t know for sure if I’m sleeping or lucid, the man, the one with the hair and the jawline, he crawls out from the poster, he stands over my bed, the flowers still in his hand, and he flickers in and out of focus. He pushes out from the past. (s. 15)

Morrisey står ved fodenden af Alices seng. Hun ved, at han gerne vil kravle længere ind i hendes drømme og tage sine meget virkelig holdninger med sig. Alice forsøger at holde ham ude, brænder salvie, siger beskyttende formularer, hun ligger helt stille. Men hun kan høre hans sange i sine drømme, og de fyldes af billeder af terrorisme i forskellige transportmidler, som alle sammen kommer fra ham: ”And that horror is transmitted trough you, that little thing inside the heart of the place.” (s. 14).

Alle husene er hjemsøgte i Tell Me I’m Worthless, ligesom alle sindene er det. Hele romanen er fuld af hjemsøgelser. Af transfobiske TERFs, der skriver alt, alt for overbevisende i de aviser, Ila læser, The Guardian og New Statesman. Af lange rants, som Alice finder på nettet, om at gud hader ”transvestites” og elsker ”latex Nazi she-wolf babes.” Fascismens tankestof, hadet og eugenikken bor i træværket, det ligger hele tiden lige under overfladen som tusindvis af borebillelarver. Adrienne Richs digte, Heideggers filosofi, Burzums musik. Der er noget, der vil ind i karaktererne og handle gennem dem hos Rumfitt. Men det noget er ikke, som i Monarch, en specifik magtinstans, CIA, men benævnes fra romanens begyndelse som fascisme.

Gennem romanen cirkler Alice og Ila rundt i tankestof om dem selv og andre, om transkvinder, indvandrere, queers. Tankerne er farvet af begær, frygt, irritation, fremmedhad og selvhad. På trods af, at de begge gerne vil være gode, venstreorienterede mennesker, kan de ikke holde skræmmebillederne ude. Hadet, i dem selv og i andre, påvirker deres selvbilleder, familier, kærlighedsliv, deres muligheder for at finde fællesskaber, bolig og arbejde. Også Rumfitts prosa glider mellem virkelighedsniveauerne. Mellem den virkelige Morrisey og spøgelset, mellem besættelse, drøm, internet deepdives, depressive tankespiraler og fester, som er tågede i kanten, fordi man ikke spurgte, hvilke stoffer, der var i posen. Det er Rumfitts portræt af ambient vold. Alle de stemmer, der trænger ind gennem ørerne og drøner rundt i hjernen. Sommetider uhyggelige som et skrig og sommetider forførende som en sang af en smuk og dygtig og racistisk og queer engelsk sangskriver fra 80’erne.

De to polske sociologer Agnieska Graff og Elzbieta Korolczuk indleder deres bog Anti-gender Politics in the Populist Moment (2021) med en anekdote fra en talk, de deltog i i en progressiv katolsk kirke i Warszawa i 2013. Kort efter deres samtale begyndte, blev kirken udsat for et angreb.

A smoke bomb was deployed by a group of extremists gathered in the audience, several men holding up a sign which read: ”Gender equals 666.” Clearly, someone believed demonic forces were at play – a thought we found highly amusing at the time. (s. 1)

Graff og Korolczuk beskriver, hvordan de begge anså denne form for retorik rettet mod kvinder og LGBT-personer som særegen for deres lokale kontekst. ”Polish conservatism seemed somewhat extreme and slightly grotesque.” Det var dengang. Nu, et lille årti senere, virker et billede af højreorienterede mænd, der tror så meget på idéen om ”gender” som noget i sig selv dæmonisk, at de obstruerer et samtalearrangement med en røgbombe, måske absurd, men ikke svært at forestille sig.

Graff og Korolczuks bog er et studie i vores samtids konstruktion af fjendebilleder og politiske syndebukke. De to sociologers fokus er på idéer om ”gender” eller ”gender ideology” – en bred paraplybetegnelse, med oprindelse på højrefløjen, for alt fra abortrettigheder til transpersoners eksistens. Skræmmebilledet kan blandt andet bruges – som mange andre skræmmebillede-konstruktioner af for eksempel migranter eller mennesker, der modtager offentlige ydelser, eller som 1930’ernes og 1940’ernes antisemitiske propaganda – til at give forholdsvis små og synlige minoriteter skylden for de problemer, som det kapitalistiske system skaber for under- og middelklassen. Eller, som filosof Abigail Thorn udtrykker det: ”Anti-genderism is the socialism of fools.²”

De fjendebilleder, der tegnes op af de enkelte minoriteter inden for denne form for hadkampagner, er på én gang hyperspecifikke og umådeligt brede, selvmodsigende og usammenhængende. Transpersoner fremstilles f.eks. i nutidens konservative forestillinger som både alt for feministiske og som antifeminister, som resultat af ultrakapitalisme og som marxister, som monstrøst afseksualiserede og som hyperseksualiserede krænkere, som sekteriske og dæmoniske, samfundsundergravende, når de ikke får børn og farlige for børn, som en europæisk superelite og som farlige, ikke-hvide migranter. Især transkvinder udsættes for en form for konspirationsteoretisk og grænseoverskridende granskning, som forfatter Kai Cheng Thom med rette kalder ”a deeply bizarre and extremely unhealthy sexual obsession.³” Fjendebilleder som disse er effektive, netop fordi de er selvmodsigende, plastiske. Det er billeder, fantasier, som kan forskyde virkeligheden i det uendelige.

Rumfitts Tell Me I’m Worthless fremmaner sin specifikke version af uvirkelighedsfølelse ved at fremskrive, hvordan det føles at leve inde i fascismens fjendebilleder. Med drømme, fantasier og begær hjemsøgt af stemmer, der hader en og får en til at hade, både sig selv og andre. Det er ikke særlig behagelig læsning, men portrættet er præcist og frygtløst.

I romanen beskriver Alice en genkommende drøm. Den er altid den samme: Hun besøger en fabrik, hvor hun ved, at hun skal arbejde. Men hun ved ikke, hvad hun er ansat til at producere. I drømmen stiger hun op i et højt tårn ad en lang trappe. Ved hvert vindue står en kvinde med ryggen til og kigger ud. Alice kan høre, at nogen følger efter hende, og det går op for hende, at hun ikke bare går, men bliver jaget. Hun kan ikke vende tilbage og gå nedad igen, kun fortsætte opad, forfulgt. Indtil det på et tidspunkt går op for hende, hver gang hun drømmer drømmen, at hendes job, i denne struktur, er at dø. At hoppe ud fra tårnet.

Last night I dreamt I went to work again. Last night I dreamt of suicide again. It seemed to me I stood a while at the moment beforehand, and I could not enter, I could not fall, not until suddenly I could. Then, like all dreamers, I was possessed all of a sudden with supernatural powers, and I passed like a spirit through the barrier before me.

Then like all dreamers I was possessed. And passed like a spirit.

Then I was possessed.

And now I’m awake, feeling like shit. (s. 74)

Fascismens billeder tager bolig i fantasien. Men fantasien har også sine egne kvaliteter, som både er befriende og skræmmende. Fordi drømmen er en drøm, er reglerne anderledes; Alice dør ikke, men får i sidste øjeblik overnaturlige kræfter. Hun overlever og bliver til ånd. Passerer. Og fordi drømmen er en drøm, gentager den sig igen og igen. Fantasien er både potentielt befriende, fordi den er plastisk, og en historie, der gentager sig.

På hver sin måde, og med hver sine særlige former for virkelighedsforskydninger, udgør de tre romaner af Rumfitt, Aburas og Wuhele nuancerede portrætter af, hvordan det kan se ud at leve under den fascisme, som præger den vestlige verden lige nu. At leve i systemer, som effektivt usynliggør vold for i hvert fald nogle af dets indbyggere, som systemisk eroderer empati, og hvor medlemskab af fællesskabet indebærer grader og kombinationer af at opleve og udøve forskellige former for vold, afhængigt af, hvor man er placeret i hierarkiet.

For så vidt som man kan tale om en slags queer litteratur, når det kommer til disse romaner – de indeholder i hvert fald alle sammen lesbiske motiver – så tror jeg, at de rummer et opgør med en queer offerrolle. Og for så vidt som det er romaner, der handler om vold, er noget lignende på spil; de har alle et blik for netop den ambiente, allestedsnærværende vold, og derfor også for nogle af de mere komplekse mellemmenneskelige dynamikker, som opstår i det liv, der leves under moderne fascisme. Volden glitcher virkeligheden, og nye litterære genregreb tages i brug for at kunne skrive nye former for realisme. Lignende litterære strategier har jeg set hos flere andre forfattere, som arbejder med en slags forskudt nutid eller nær-fremtids sci-fi i disse år: Joss Lake, Davy Davis, Kai-Cheng Thom, Isabel Waidner. Alle disse forfattere placerer, ligesom Rumfitt, Aburas og Wuhele, deres karakterer på begge sider af ligningen, når det kommer til at opleve og udøve vold. En slags antihelte-portrætter. Disse forfattere skriver romaner, som ikke vil tage til takke med at erstatte de skræmmebilleder, som spredes i pressen, af politiske partier, i akademiske sammenhænge, af både religiøse og sekulære NGO’er, med et offerportræt, hvor læseren venligst bedes have sympati med en stakkels udsat gruppe eller person. Der er ikke en hel menneskelighed at finde i sådan en flad fortælling. Karaktererne hos Aburas, Rumfitt, Wuhele m.fl. er fejlbarlige og implicerede, de har agens, og de er på forskellige måder både udsatte og ansvarlige. De er ikke reduceret til deres queerhed, eller til en anden enkeltstående identitetskategori, men lever liv, der er præget af mange forhold og udspiller sig forskellige steder i sociale strukturer. De er ikke uden for eller hævet over verden, men i den. Måske er det også derfor, disse bøger for mig fremstår som så meget mere realistiske end nogen litteratur, der hævder at bevæge sig i det man kalder et realistisk genrefelt.

At anerkende sit eget potentiale for at være farlig rummer også muligheden for selvforsvar. Jessica is a psycho lesbian, ja, måske. Jessica får, i løbet af romanen Monarch, slået både en børnemorder og lederen af CIA-programmet ihjel. Hun får vristet sig fri og flygter fra livet som agent. I et flash forward fortæller Jessica om sin fremtid, hvor hun går i en hel masse terapi, som nogle gange hjælper, andre gange ikke. Hun er formet af et voldeligt system, men hun har agens og kan tage ansvar, hendes skæbne er ikke forudbestemt. Det er ikke altid kun dårligt at have lært at slås.