Virkeligheter

Innledende momenter

Unge forfattere ved Tiden Forlag har markert seg sterkt de siste årene, blant annet har Vesaasprisen gått til debutanter fra dette forlaget to av de tre siste årene. Forlagets redaktør Geir Gulliksen har dessuten gitt ut et lite essay med store ringvirkninger som heter "virkelighet", der han anbefaler litteraturen å ankomme virkeligheten igjen etter en tids fascinasjon ved abstrakte begreper som "intethet" og "søvn" – etter en tids "fravær".

Hva som er virkelighet og hvordan man ankommer den blir egentlig ikke så veldig mye klarere i Gulliksens korte essay, men han trekker frem to ganske forskjellige lyrikere som eksponenter for en virkelighetstrend. Det dreier seg om Rune Christiansens svært intense, personlige (eller intime) tekster, og Niels Fredrik Dahls poesi som er rettet mot politikk og samfunn sett fra perspektivet til et "jeg" som virvles rundt i en malstrøm av medieinntrykk. Gulliksen understreker det biografiske tilsnittet til de to lyrikerne og skriver videre:

"Virkelighetsfascinasjonen" har hos disse to poetene lite med iscenesettelse å gjøre. Det virker kanskje utrolig, men det er likevel nødvendig å minne om det; at dikt kan henvise – direkte, og på en forpliktende, kontrollerbar måte – til en faktisk eksisterende virkelighet [...]Kanskje er fellestrekkene ved denne nye formen for "poetisk direkthet" at de ulike motivene sidestilles, uten at noen av dem gjøres til symboler i et overordnet meningshierarki. Diktene henter inn motiver som skriver seg f.eks. fra forfatterens egen biografi, fra nyhetsmeldinger, bøker, filmer, overhørte replikker, o.l. Sammenhengen de settes i gir hvert enkelt element en viss retning, men ingen avsluttet betydning.

Har denne virkelighetstrenden materialisert seg hos de helt unge forfatterne på Tiden forlag, og i så fall på hvilken måte? Med dette spørsmålet som utgangspunkt, går essayet du nå leser på jakt etter tidsånden gjennom lesninger av fem bøker av unge forfattere (alle født mellom 1967 og 1975) fra Tiden Forlag. De fem prosabøkene er: elefantene av Markus Midré, biopsi av Lars Ramslie, Falsk pike av Ingvild Burkey, mellom Alex Gobulev og meg av Monica Aasprong, og til slutt Mamma, pappa, barn av Tore Renberg.

Det går et skille mellom Renbergs bok og resten som gjør at han blir et slags malapropos i denne sammenhengen, ikke fordi han skriver dårligere bøker, eller har et uspennende litterært prosjekt, men fordi han har opprettet et "meningshierarki" der et element – kjønn – har overordnet betydning. Renberg har skapt eller valgt seg en identitet. Han vet hvem han er, det gjør ikke de andre. Dette er et svært interessant skille fordi det peker på et grunnleggende estetisk (og etisk) dilemma: skal man vende seg mot virkeligheten for å skildre den, eller skal man (om)skape den. Dette essayet er opptatt av skildringen av virkelighet, hvordan verden oppleves "sett innenfra". elefantene, biopsi, Falsk pike og mellom Alex Gobulev og meg preges nettopp av en sidestilling av motiver "uten at noen av dem gjøres til symboler i et overordnet meningshierarki."

Det høres kanskje rart ut, men etter å ha forfulgt virkeligheter gjennom alle disse tekstene, ankommer essayet til slutt en flyplass i konklusjonen.

Fellestrekk og hovedtema

Den sidestillingen av motiver som Gulliksen vektlegger, er et gjennomgående trekk i de fleste av disse tekstene. De kjennetegnes av et fravær av "meningshieraki": det finnes ikke noe grunnleggende moralsk imperativ, det finnes ingen meningsgivende historisk hensikt og det finnes i liten grad samlende og ordnende bånd mellom menneskene. I tillegg viser bøkene uten unntak et langt tettere slektskap med Christiansens tette og intime tekster, enn med Dahls interesse for "store spørsmål" om mediesamfunn og politikk: Det er hovedsaklig de nære sfærene man beveger seg gjennom i de fem bøkene. Men et vesentlig tema deler de med Niels Fredrik Dahl: en opptatthet av identitet.

Dahl forsøker å vise hvordan individet i mediesamfunnet har en tendens til å internalisere ytre begivenheter (for eksempel var Dianas dødsfall en tungt ladet begivenhet for mange). Dette poenget går tildels igjen hos hans yngre kollegaer, men for disse unge forfatterne er spørsmålet om identitet, om hvem man egentlig er, komplisert og uklart. Dianas død forteller dem sannsynligvis lite om hvem de er, hovedsaklig fordi de alle opererer med en viss skepsis eller interesseløshet i forhold til informasjonsflommen som omgir dem. Deres identitet er ikke simpelthen å være ukritiske medieprodukter (eller ulykkelige kulturkonsumenter), men har å gjøre med å famle etter fotfeste i en tid som preges av sterke sentrifugale krefter, atomisering og et normmessig vakum.

Et resultat av disse sentrifugale kreftene er "fraktalfamilien", som Arild Linneberg kaller det, et annet er en tendens til nymoralisme, blant annet synlig i Roger Kurlands roman Lekestue og i Tom Egil Hvervens tungt etisk lastete essay "Kjære familie, det finnes ingen familie" fra årets første papirutgave av Vinduet. De unge forfatterne jeg skal ta for meg er mindre opptatt av fraktalfamiliens og den postmoderne tilstands velsignelser enn Linneberg, og tilsynelatende langt mindre etisk orientert enn Kurland/Hverven. I stedet for å tematisere hvor bra ting kan være eller hvordan de burde være, er disse forfatterne opptatt av hvordan det faktisk er. Og hovedspørsmålet som reises er hvem de selv er.

Nå er det vel knapt noen bombe at unge forfattere lurer på hvem de er. Så har vel skjedd siden steintavlenes tid, men det som er interessant er hvordan disse spørsmålene arter seg idag. Et påfallende trekk ved disse bøkene er navnløshet: tekstene domineres av et "jeg" hvis gjerninger og tanker er tema, men dette jeg'et blir ikke definert ved navn. Man kan kanskje si at alle disse fem bøkene spør "hvem er jeg?", og at navnløsheten tyder på et alvorlig problem eller problem-kompleks ved dannelsen av identitet.

Identitet er et vrient begrep. På den ene side har det å gjøre med på hvilken måte jeg skiller meg fra de andre ("en egen identitet"), på den annen side har det å gjøre med hva jeg deler, har felles, med andre ("tilhørighet"). Tilhørighetsaspektet utgjør hovedproblemet i disse bøkene: navnløsheten ser ut til å referere til et brudd mellom personene og andre mennesker, ikke minst familien. En del teoretikere som man med et ullent begrep kan betegne som postmoderne, opererer med et identitetsbegrep som understreker det vekslende, kaleidoskopiske og kontekst-baserte: "jeg" er "mange". Dette begrepet er det f. eks. Erling Fossen refererer til når han (i Morgenbladet) uttaler at det er for kjedelig å være den samme hele tiden, og Jonas Wergeland oppdager i Forføreren når han skjønner at han kan være HVEM SOM HELST, NÅR SOM HELST, HVOR SOM HELST. De unge forfatterne deler ikke Fossens eller Jonas Wergelands entusiasme for denne speilsalen av forføreriske identiteter, og bøkene deres mangler det metafiksjonelle og refleksive tilsnittet som karakteriserte flere av de viktigste bøkene fra åttitallet. Bøkene deres er fri for de nostalgiske fin de siecle nevroser som enkelte forbinder med verdikommisjon og kampanjer for skøyteløp på Bislet. Deres hovedpersoner beveger seg friksjonsfritt gjennom post-industrielle virkeligheter som hverken er dystopisk eller utopisk ladete, som simpelthen er. Men det går en underliggende strømning av misnøye med friksjonsløsheten gjennom tekstene som manifesterer seg i voldshandlinger og -fantasier.

Nedsenket i Historien

En slik hovedperson, "jeg" eller "stemme" vandrer omkring i Markus Midrés elefantene, nærmest som tilskuer til sitt eget liv. Den unge hovedpersonen virker passiv og uengasjert, som om han lever på to skritts avstand fra sin egen kropp og betrakter sine tanker og gjerninger med tvilende sideblikk: metabevisst, som om han lever i en fiksjon. elefantene er en fremtidsfiksjon og det er nok ingen tilfeldighet: nittitallets virkelighet avtegner seg kanskje klarest i sine (fiktive) konsekvenser.

Historien som fortelles er rammet inn av hovedpersonens nåtid: han befinner seg på et pleiehjem som et kronisk tilfelle. Nervesystemet hans er ødelagt av en dose narkotika som "inneholdt syntetiske forbindelser som raskt bryter ned produksjonen av dopamin i visse deler av hjernen":

La meg anta at det er slik. Jeg er ikke lenger i meg selv: Disse armene, disse beina er døde, de tilhører meg ikke. Jeg må også anta at jeg lever. Hvis jeg lever, så er jeg overalt: Så er jeg taket og veggene. Så er jeg sengene, sengetøyet, instrumentene, de elektriske apparatene. Så er jeg alle personene i rommet, jeg er alle personer i alle rom, i alle byer. Så er jeg alle byer, alt gress og alle trær. Skyer, sivilisasjoner.

Altså: et grenseløst jeg, eller et jeg gjennomstrømmet av en bevissthet uten grenser.

Hovedpersonen hjemsøkes stadig av erindringsbilder (uten at disse er sentimentalt eller nostalgisk ladete), og av forskjellige begivenheter fra media, litteratur og historie som på et vis er internalisert og omgjort til subjektets egen erfaring. Det er som om han selv bare er en passiv mottaker for inntrykk utenfra.

Denne kroppsløse tilstanden er utgangspunkt og endestasjon for en historie om en ung mann en gang på den andre siden av årtusenskiftet. Hovedpersonen er uten etternavn, i utlandet (London), uten kontakt med nær familie eller venner og lever i en tid uten årstall. Undergangsmotiv (rotter, smitte) veksler med skildringer av enkeltmenneskets avmakt i forhold til Historiens voldsomme dimensjoner. Gjennom sitt arbeide som sykehusarkivar møter han en ung jente som inspirerer ham til en – sett utenfra – forferdelig gjerning: et drapsforsøk på faren hennes.

Hvorfor skyter han? Det hele virker mystisk, eller som hovedpersonen sier om det å være på åstedet: "Dette var uforklarlig, det lot seg ikke forklare at jeg befant meg her." Kanskje er det et forsøk på å gi kjærligheten et ankerfeste – at paret knyttes sammen gjennom medskyldighet i drap. Kanskje skulle drapet fungere som en måte å ta kontrollen på – slik drapet på John Wakefield fungerte for Espen Arnakke: En befriende handling som betvinger fortiden, og som medfører en skyld som på paradoksale vis gir mening til tilværelsen. Kanskje er det av betydning at offeret er faren/den eldre kollegaen: m.a.o. representanten for det bestående, for strukturene som innkapsler det unge paret.

Hovedspørsmålet er om handlingen er et uttrykk for fri vilje, eller om den er et tilfeldig utslag av menneskelig maktesløshet. Lever vi, eller leves det i oss: "jeg" eller "meg". Dette evige spørsmålet får ekstra vekt fordi det reises i et sinn som er fratatt kroppen og i prinsippet er like "sanseløst" som Descartes' mediterende subjekt: "Jeg tenker, altså er jeg". Men slik er det kanskje ikke?

Jeg fryser. Jeg sitter i en stol ved vinduet snøfillene flagrer mot. Stemmen arbeider i mørket, graver seg gjennom kamrene i kraniet, griper ut mot lysskimmeret, som to hender mot en glassflate eller en albue mot undersiden av isen over et tjern. Lyset er svakt og skiftende, noen ganger grått, andre ganger forsvinner det helt. Fargetonene renner over i hverandre.

For det første, legg merke til at denne "stemmen" arbeider uavhengig av jeg'et. Den representerer en tenkning, kommunikasjon eller gestikulasjon som er utenfor den tenkendes kontroll. Kanskje det er misvisende å snakke om et jeg i en enhetlig betydning: "stemmen" i jeg'et er på et vis identisk med det. Eller sagt på en annen måte: Det enkelte mennesket er nedsenket i historien, det gjennomstrømmes av begivenheter og stemmer og er på mange måter en passiv mottakerstasjon for en mer energisk bevissthet utenfra.

For det annet, "jeg fryser" – dette er neppe noen fysisk persepsjon av kulde, men et uttrykk for savn, savn av "menneske-heten", som det kalles et annet sted i boken. Tap av menneskelig varme betyr ensomhet, isolasjon og tap av de grenser som på paradoksalt vis er nødvendige for at individet skal være fritt og selvstendig. Hovedpersonen er utflytende og grenseløs ("hvis jeg lever, så er jeg overalt"). Og hvis jeg er uten grenser, hvem er jeg da? Identitet er en konsekvens av friksjon mellom mennesker (slik genereres "menneske-heten"); friksjon er for eksempel kjærlighet og samleie, for eksempel drap.

Problemet ved identitetsdannelse har å gjøre med en grunnleggende mangel på de samfunnsmessige, eller strukturelle, forutsetningene som skal til for at friksjon mellom mennesker skal finne sted. I denne fremtidsromanen nærmer vi oss konsekvensen av de sentrifugale kreftene som beskrives i samtlige av tekstene som leses i dette essayet: jeg’ets totale overflødighet – mennesket er i verden som en navnløs turist på en flyplass.

Drapsforsøket blir med forsøket. Faren overlever, og gjerningen fungerer i stedet som innledningen til den navnløses lemlestelse av seg selv ved å sette den forgiftete sprøyten. Romanen synes som en katalog av (nærmest melodramatiske) "tragedier": drapsforsøket, at hovedpersonen ender opp uten kropp, at kjærlighetsforholdet blir brutt, at friksjon mellom mennesker viser seg å være underlig vanskelig i den akvariumsaktige tilstanden personene i elefantene beveger seg i (som minner om situasjonen for den svømmende hjernen i P. C. Jersilds En levande själ).

Samtlige av disse "tragediene" beskrives kjølig og lidenskapsløst: fortellerformen veksler mellom assosiative, deskriptive og analytiske partier, og er blottet for verdenssmerte, nostalgi eller utopiske lengsler. Begivenhetene burde i seg selv være tragiske, rystende, men den kliniske stemmen som beretter dem, fratar begivenhetene enhver tragisk, sentimental eller romantisk betydning. Drapsforsøket oppleves ikke som galt eller forkastelig, men som en nøytral begivenhet; noe i retning av hvordan drapet på araberen ble opplevd av Camus' fremmede. Vektløsheten jeg nevnte ovenfor, følelsen av nedsenkethet, forsterkes nettopp ved dette: gjennom at elefantene utspiller seg i et emosjonelt og moralsk vakum. Og mest av alt er det dette dobbelte vakum som medfører at friksjon mellom mennesker i elefantene er så uvanlig, så vanskelig – og til syvende og sist en umulighet for det kroppsløse, frysende sinn.

Under trykket fra samfunnsidealene

Lars Ramslies fragmentariske tekst-samling biopsi har enkelte påfallende likhetstrekk med elefantene. Foruten språklig virtuositet (jeg vil si det så sterkt, faktisk) deler de to romanene en lyrisk, kjølig og bilderik form. Det kliniske og fullstendig usentimentale i fremstillingen angis i tittelen biopsi som betyr undersøkelse av vev som er fjernet fra en levende organisme.

De to synonymene "vev" og "tekst" kobles dermed sammen på en måte som får en til å tenke på begrepet "kroppsskrift". Eller som Øystein Ziener skriver om sammenhengen mellom kropp og språk i en anmeldelse i Dag og Tid:

Den rudimentære forma Ramslie skapar, let seg lese som ei språkleg biletgjering av lemlestinga. Det er både ei kroppsleg og ei sosial lemlesting som ikkje kan anna enn å setje seg igjennom i språket. Her er alle samanhenger rivne sund.

Men samstundes som teksten sjølv både er et avtrykk av og eit uttrykk for denne øydelegginga, er teksten også noko anna. Han er ikkje berre ei språkleg konstatering av øydelegginga. Han er også ei språkleg overvinning av ho.

Den navnløse hovedpersonen er en ung mann som på basis av erindring, fotografier, og etterlatte papirer oppsummerer forholdet til sin avdøde far. Fokuset for hans historie er også i dette tilfellet på kroppslig lemlestelse: vi følger faren hans fra storhetstiden som bokser og fullbefaren sailor, via bilulykke, amputasjoner, alkoholisme og stoffmisbruk til døden i en stønadshybel. Parallelt med denne forfallshistorien utvikler hovedpersonen seg i motsatt retning. Teksten skildrer hovedpersonens oppvekst, og beviset på modningen hans er forsoningen med faren som konkluderer biopsi:

Er ikke lei meg lenger. Er glad jeg kjente ham. Jeg har endelig skjønt han hele tiden har forsøkt å lære meg noe. Feilslått, men ikke helt feilslått tross alt. Han ga meg bare ikke alltid tid til å lytte. Jeg ga meg til å ignorere. (Klemmer. At han sa han var stolt av meg.) Vi prøver oss på å si noe usagt. Måten vi gror ut av hverandre, forbi og rundt, fra og til. Vær så snill og ikke vær redd for å bli gammel.

Gjennom friksjonen i forholdet mellom far og sønn konstitueres de begge: "vi gror ut av hverandre, forbi og rundt." Slik sett er biopsi en dannelsesroman: på godt og vondt etablerer sønnen en identitet i møtet med faren og er ikke lenger "redd" for å være voksen.

Men dette er ingen enkel modningsprosess. Sterke krefter er i sving for å bryte ned skillet mellom far og sønn (i enkelte tekster er det umulig å avgjøre hvem som er hvem) og dermed trekke hovedpersonen med ned i dragsuget som sluker faren. Parallelt brytes skillet mellom leser og hovedperson også ned: i enkelte tekster er det usikkert om "du'et" som det fortelles til refererer til sønnen eller leseren. Vi nærmer oss kaos, utvisking av identiteter.

Men i motsetning til hva som var tilfelle i elefantene, etablerer hovedpersonen i biopsi autonomi, kontroll og identitet. Dette skjer ved skrift, gjennom nedtegnelse/bearbeidelse av fortiden. Mens hovedpersonen i elefantene hadde et passivt forhold til erindringene – de hjemsøkte ham som løsrevne fragmenter uten å være inngytt med én samlende betydning – er sønnen i biopsi aktiv i forhold til fortiden og barndommen, farens storhetstid og fall. Mens faren overlevde drapsforsøket i elefantene, fullføres på et vis fadermordet i biopsi: I sønnens beretning bøter faren til slutt med livet. Denne begivenheten blir ankerfestet for hovedpersonens selvransakelse som leder frem mot forsoning og identitet.

Hvilke krefter er det så som trekker faren under og nesten sønnen? Det kan virke som om det eksisterer et dulmt sosialt trykk som gjør at faren(s maskuline ego) ikke er i stand til å takle nederlag annet enn gjennom fornektelse og fornedrelse. Nederlag og svakhet kan ikke tolereres: mannen som feiler, må dø.

Det sikkerhetsnettet som er etablert i vårt gjennomregulerte samfunn for å ta seg av "dem som faller utenfor", er det endelige beviset på deres isolasjon og fornedrelse. En sosionom er ikke noe substitutt for familie, nære venner og sosial status, men tvert imot symbolet på taperens overflødighet. Sosial forkrøpling, eller lemlestelse, skjer når man ikke kan leve opp til de maskuline idealene som er innbakt i rollene "Bokser" og "Sailor", og man samtidig ikke er sterk nok til å bryte med rollenes tyranni.

Falske roller

Mens kjønnsrollemønstre bare er en komponent i biopsi, er det et hovedtema i Ingvild Burkeys Falsk pike. Tittelen er i seg selv et signal om at den unge kvinnelige hovedpersonen ikke er i takt med rollen som "pike". Hun lever under falsk identitet. Men er det pike-rollen som er falsk eller jeg'et/hovedpersonen selv? Det ene er kanskje en konsekvens av det andre: som med faren i biopsi går det hovedpersonen ille fordi hun evner hverken å leve opp til eller bryte med rollenes tyranni – og falskhet.

Pike-rollen medfører angst, regelstyring og tvangsmessig disiplinering av kroppen. Onkler, bestemødre og foreldre er læremestrene for denne selvpiningen: det virker som det først og fremst er familien som er ansvarlige for indoktrineringen i det å være "pike". I beskrivelsen under arter indoktrineringen seg som undervisning i en sosial og språklig grammatikk:

Tidlig grammatikk: det skumle er i flertall. Menner. Skyggeaktige. Skjult i smug, i trappeoppganger, i kroker, i folder av huden. Bakterielt. Krigføring. Han har en smittsom latter. Hold deg samlet. Særlig knærne. Særlig håret i stramme musefletter som lugger. Særlig hvis de er flere sammen og ingen av dem er dame. Dame er hannkjønn. En dame, damen. Ei dame er noe annet. Særlig hvis hun går slarkete. Har dårlig styring. En bil, flere biler. Biler er farligst i sneglefart. Biler tilhører familien krypdyr.

Romanen forteller historien om en navnløs ung kvinne som drar i et slags frivillig eksil til et avsides øysamfunn. Hun flykter fra en fortid som foruten den tyranniske pike-rollen inneholder et brutt kjærlighetsforhold og et "falskt" svangerskap. På øya innleder hun et forhold til "maskinisten", men blir innhentet av en pakke med fotografier i posten som gjør fortiden levende. Denne prosessen fører til at hovedpersonen sporer opp faren sin – som hun knapt kjenner – og besøker ham i USA. Hva hun ønsker med besøket er uklart og hun forholder seg underlig passivt i møtet med ham. Dermed makter hun ikke å "drepe" faren, og vender tilbake til øya uten at noen forløsning eller brudd med fortiden har forekommet. Forholdet til maskinisten viser seg også å være falskt: en kveld oppringes hovedpersonen av maskinistens gravide kone. Dermed brister på et vis håpet om en ny fremtid, og hovedpersonen befinner seg til slutt fullstendig isolert i sitt eksil, uten navn, fortid, familie og venner.

Som i elefantene peker navnløsheten til hovedpersonen mot et problem ved hennes identitet. Hvem er hun? Hun fornekter sin opprinnelse og sine foreldre: "Jeg er prøverørsbarn, sier du. Moren min er et reagensrør," og, "ingen søsken, ikke engang en klone. Jeg er mutant, det var et uhell [...] Faren min er romfarer, sier du. Et astronaut. Mannen i månen." Hovedpersonen er selvvalgt foreldreløs, oppstått av seg selv.

Dermed må hovedpersonen på et vis bli sine egne foreldre – forløse seg selv – og i tekstene foregår det en sammenblanding av barnet hun tilsynelatende bærer og henne selv: av og til er det umulig å avgjøre om tekstene refererer til hovedpersonen eller det påtenkte barnet. Gjennom kjærlighetsforholdet og svangerskapet er hun i ferd med å skape sin egen identitet, forløse et nytt "jeg".

Men svangerskapet er ikke reellt – det er ikke noe barn. Hun er ikke fruktbar, eller rettere, kanskje: Forholdet til kjæresten er ikke fruktbart. Det innehar ingen virkelig friksjon mellom mennesker. De trekkes fra hverandre, ikke minst fordi de begge på sitt vis er flyktninger. Men mens den ene (hun) har fornektet sin historie (er "historieløs"), klarer den andre ikke egentlig å flykte fra sin – dermed dras de i hver sin retning og forholdet bryter sammen.

Det utflytende, grenseløse og akvariumsaktige ved personene i elefantene – som utgjorde et problem i dannelsen av en autonom identitet – er tilstede også her:

Du flyter med ansiktet ned og havet i munnen, du leter etter en begynnelse, et sted. Alt har en begynnelse, bare ikke du, du er punktet i midten. Midtens uendelige rike. I århundrer bygger du en mur. Du forsøker å trekke en grense. For hvis det ikke fantes noen grense, hvordan skulle du kunne krysse den, slippe ut, som om det fantes noe bak, og noe der fremme å komme frem til, som om du kunne tegne en strekfigur og henge den i en enkel galge, som om du kunne sette punktum, når tiden blir lengre for hver dag, seigere, mer sirkulær, til slutt varer den evig, ligger urørlig i sanden og løper ikke mer. Men avstandene ligger ikke stille, de rykker stadig nærmere og du våkner brådypt om natten så svett at det svir i hårrøttene.

Dette avsnittet er en ganske presis oppsummering av elementer vi allerede har vært inne på flere ganger. Kanskje vi kan kalle det for frihetens forbannelse? Det finnes ingen grenser, dermed er man fanget. Hovedpersonen står fritt til å lage sin egen historie, velge sin opprinnelse, føde seg selv. Men en slik identitet oppleves ikke som tilstrekkelig: den er ikke ekte, og man kan ikke leve fruktbart med falsk identitet.

Eller sagt på en annen måte: hovedpersonen er fri til å reise over alt, flykte hvorsomhelst: "avstandene rykker stadig nærmere" og det finnes snart ingen grenser i rom lenger. Men samtidig har hun ikke noe "sted" som er hennes eget, som er en "begynnelse". Og i mellomtiden blir tiden "seigere, mer sirkulær," hensiktsløs: en suppe uten opprinnelse, slutt eller mening. Og dette er et mareritt man "våkner brådypt i natten" fra, "så svett at det svir i hårrøttene", bare for å oppdage det som virkelig er nifst: at det ikke er noen drøm, men virkelighet.

Vold som konsekvens

Om å leve i en slik virkelighet som skisseres ovenfor, kan man for eksempel si at det er meningsløst, verdiløst, uvirklig – eller absurd. Og en absurd virkelighet er det som etter hvert rulles opp i Monica Aasprongs mellom Alex Gobulev og meg. Også denne gangen følger vi en navnløs hovedperson, et individ som på et vis er rykket ut av alle sammenhenger: jeg'et befinner seg i utlandet (sannsynligvis), uten familie, uten nære venner eller relasjoner, uten nasjonalitet, tilsynelatende uten mål og mening.

Den navnløse hovedpersonen er sannsynligvis en ung kvinne (helt sikkert er det ikke), som bor i et internasjonalt miljø på studenthybel i Stockholm. Utgangssituasjonen er at den navnløse hovedpersonen mottar pakker med post til "Alex Gobulev", en person hun ikke vet hvem er. Og hvem er hun (han) egentlig selv?

Herfra utvikler handlingen (hvis man kan kalle det det) i romanen seg i underlige retninger. Som Nora Simonhjell uttrykker det i en anmeldelse i Dag og Tid: "Absurde og surrealistiske element, blir skrivne inn i den svært kalde og realistiske hybelramma som blir skissert opp i byrjinga av romanen. Det er uvisst om handlingane utspeler seg, eller om dei berre går føre seg i eg-forteljerens hovud." Tilsynelatende dekker handlingen en dag som utvikler seg via et mislykket teselskap til at hovedpersonen kaster møblementet sitt ut av vinduet. På den annen side er det vanskelig, eller umulig, å skjelne grensen mellom fantasi og virkelighet – eller mellom Alex Gobulev og meg.

Ingen vet altså hvem Alex Gobulev er, eller hvem hovedpersonen er, og det dukker også opp en mystisk tredje person, Anneli, som kompliserer forholdene ytterligere. Muligens er de alle fantomer i et enkelt sinn: stemmer/personligheter som avløser hverandre i det som "i virkeligheten" er et enkelt ensomt menneske. Men det er kanskje trivielt å foreslå løsninger på gåtene i denne teksten. Simonhjells lesning, for eksempel, understreker forbindelsen til Beckett:

Det er såleis det usagte, eller meiningslause, det absurde som blir spela ut i denne romanen. Det er ei kald og absurd verd, der det meiningslause intensiveres. Samtalen, kommunikasjonen, som kjærleiken, har ikkje samanbindande eller forandrande kraft, men spelar fallitt.

Menneskene drives fra hverandre i denne romanen: faktorene som binder dem sammen er borte eller kraftløse, og atomisering er konsekvensen. Selv kjærligheten er en umulighet i denne akvariumsverdenen: menneskene er adskilt av usynlige skillevegger, kan ikke snakke med hverandre, kan ikke berøre hverandre. Dermed oppstår det ingen friksjon mellom menneskene, og det enkelte menneske er fortapt i en speilsal av vekslende identiteter som alle er falske.

Utover i mellom Alex Gobulev og meg vokser forvirringen. Identiteter utviskes, grensene mellom fantasi og virkelighet forsvinner og kaos brer om seg. Da er det at det oppstår en slags murring om vold, om fysisk revolt og planløs aggresjon. Først kommer dette til syne i den tilsynelatende umotiverte ødeleggelsen av møblementet, men til slutt munner romanen ut i dette lemlestelses-scenariet (som utgjør slutten av boken):

Eller jeg kan kaste Anneli ut gjennom vinduet. Rykke opp den venstre garderobeskapdøra og trekke henne ut. Så, løfte henne, og ta tak under kneskålene og skulderleddene. Ut i snøen med henne. Tung. Et stort hull i snøen ville det bli. Av Anneli. Anneli er død. Anneli har vært død lenge. Hei. Heihei, sa vi. Og så gikk vi i hver vår retning mellom skilleveggene med fotografier. Anneli, som er død, gikk til høyre. Vi gikk til venstre. Self Portrait with Leather Jacket, 1980. Det var der vi skumpet borti hverandre.

Selvportrettet som det refereres til er av Robert Mapplethorpe, hvis fotografier tematiserer, blant annet, koblingen mellom vold og seksualitet, ødeleggelse og estetikk, fantasi og realitet. En tilsvarende voldsfantasi beskrives i det mulige drapet på Anneli. Slutten på romanen er gåtefull i sin veksling mellom hypotetisk fremtid, nåtid og fortid; mellom fantasi og virkelighet; og mellom pronomene "jeg" og "vi". På et vis vender vi tilbake til elefantene: vold som konsekvens av en grunnleggende brist – navnløshet – hos fortellerstemmen.

Oppgjøret med faren, eller fadermordet, er et grunnmotiv vi har fulgt gjennom de andre bøkene. Noen myndig autoritets- eller farsskikkelse finnes ikke i mellom Alex Gobulev og meg: her finnes hverken noe konstituerende oppgjør med faren som i biopsi, eller noe forsøk på et slikt fadermord som i elefantene og Falsk pike. Istedet finnes det en dulm aggresjon som vendes først mot egne eiendeler, deretter mot "Anneli" – som er en falsk identitet, et alter ego, som egentlig er jeg'et selv. Identitetskrisen som spilles ut i mellom Alex Gobulev og meg kulminerer altså i en selvmordsfantasi.

I likhet med hva som var tilfelle i Falsk pike, er kanskje dette fangenskapet i det absurde også et mareritt man ikke kan våkne fra uten å oppdage at det er virkelig. En virkelighet man bare kan våkne fra ved å sovne for alltid.

"Kjønn gir alt den rotasjon det trenger"

Ganske kort, og nærmest som et slags malapropos, tenkte jeg å nevne Tore Renbergs prosasamling Mamma, pappa, barn. Dette er en ganske sprikende (unnskyld metaforen) samling som det er vanskelig å trekke enkle konklusjoner fra. Det som uansett er sikkert er at identitetsproblematikken arter seg annerledes i disse tekstene enn i de fire bøkene som er diskutert tidligere i essayet.

Til spørsmålet "hvem er jeg?", ville disse tekstene uten å nøle svare: Jeg er kjønn.

For eksempel står det:

Jeg ville kjede meg til døde i en verden uten kjønn. Er kjønn alle forskjellers utgangspunkt? Forfengelighetens grunn, det som gjør døden kinkig? Er det merkelig mødre ønsker seg sønner, fedre vil ha jentedøtre. Jeg skal gifte meg med far når jeg blir stor, sa søsteren min alltid. Der starter all min sjalusi. For jeg er ikke deg, og jeg elsker det, hater det. Det finnes menn som har blitt funnet omkomne etter å ha sittet med grønnsakraspen mot skrittet i et halvt døgn. Det finnes kvinner som har løpt ute hele natten i redsel for at du har forsvunnet.

Innerst inne er vi like. Med den lille forskjellen: jeg er ikke deg, du er ikke meg. Kjønn gir alt den rotasjonen det trenger. Blikkets tilsnikelser, din taktile hverdag under beltestedet. Når du vet: jeg tenker på deg, du tenker på meg. Vi skal aldri møtes. Innerst inne er vi like. Det er selvfølgelig. Dette er selvfølgelig all redsels mor. Mor, ikke far.

Er det så enkelt? Er denne tidløse innsikten om kjønn som essens, som alle forskjellers mor, nok til at bena plantes på jorden og man vet hvem man er? Er de andre tekstene jeg har lest her simpelthen på villspor? Kanskje, men i de andre bøkene i dette essayet er ikke kjønn et så sikkert og entydig begrep som i Mamma, pappa, barn. Hva er en "mann" og hva er en "kvinne", hva er rolle og hva er virkelighet – disse spørsmålene er som vi har sett problematiske i biopsi og Falsk pike. Og enda mer innfløkt blir det i mellom Alex Gobulev og meg, der man ikke engang vet sikkert om hovedpersonen er mann eller kvinne.

Med sitt "kjønn" kan Renberg løfte hele verden: det er hans faste punkt. Kanskje er dette årsaken til at han fremstår som en mer moden og versatil forfatter enn de øvrige. Han har frigjort seg fra et spørsmål som opptar de andre og medfører en stor grad av selvopptatthet. (Eller man kunne snu på det og si at Renberg er gammeldags (en ny-essensialist!) og maniert: at hans fremstillinger av personer som er fjernt fra ham selv virker overfladiske og uten egentlig forståelse for dramaet i disse personenes situasjoner.) Men i denne sammenhengen er hovedpoenget at Renberg på sett og vis har tatt et valg og sier "Jeg er", mens de øvrige (med unntak av Ramslie) spør "Hvem er jeg?". Et slikt valg kan man kanskje også høre ekko av i Erlend Loes trosbekjennelse til leken, til en slags evig barnlighet, i Naiv. Super. Slik Renberg erklærer seg som kjønn, sier Loe "Jeg er et barn", og rydder dermed opp i sitt uoversiktlige liv gjennom å ta på seg en identitet. biopsi begår ikke noe trossprang av dette kaliberet: Ramslies hovedperson identifiserer seg ikke gjennom generelle begreper som "kjønn" eller "lek", men ved forbindelsen til en enkelt person, faren.

Her er vi ved et veiskille. Renberg (og Loe) har foretatt valg, sprunget ut på de sytti tusen favners dyp og fått fast mark under føttene. De vet hvem de er, "mann" og "barn". Dette er ingen postmoderne sceneskifter (ala Jonas Wergeland som bytter identitet når han kjeder seg), men et eksistensielt trosløfte: et livsvalg. På den annen side, når vet man at en identitet er ekte? Kanskje er livsvalget galt, motivert av angst, slavementalitet og nostalgi? Kanskje man sykler på vann? Det hefter en egen autentisitet ved de øvrige forfatterne som ikke har avlagt noe trosløfte om hvem de er. Det oppleves som om de er nærmere den "virkeligheten" dette essayet satte ut for å oppsøke, nettopp fordi de ikke har gjort seg opp noen bestemt mening om den. Her er vi tilbake ved Gulliksens "sidestilling av motiver". Hos de virkelighetsvendte forfatterne finnes ingen samlende betydning:

Ingen av dem [Christiansen/Dahl] skriver seg frem mot en avklart, avsluttet mening. Betydningselementene fortsetter å skave mot hverandre, fortsetter å produsere betydning. Virkelighet.

På grunn av denne (helt grunnleggende) forskjellen mellom Renberg og resten, vil konklusjonen under stort sett basere seg på de fire første bøkene.

Flyplassturist

Gjennom disse bøkene ankommer vi gang på gang subjektive virkeligheter som fortoner seg som mareritt. På tross av den kjølige, lyriske fremstillingen til Midré og Ramslie, den lekende og burleske formen til Burkey og Aasprong, er det dystre virkeligheter som tematiseres:

Vi befinner oss i en tilstand som er skildret av flere poststrukturalistiske teoretikere. Blant annet Baudrillard, som kaller den for hyperrealiteten. Det nye med disse tekstene er at de ikke har form av vitenskapelig oppdagelse, utopi eller dystopi (som hos Baudrillard eller Neil Postman), men at de er kliniske og nøytrale i fremstillingen. Dette er ikke "hyper-reality", ikke abstrakt teori, men konkret virkelighet "sett innenfra". En eventuell genrebetegnelse måtte ta utgangspunkt i tekstenes virkelighetsforankring og høyde for det overdrevne i de absurdistiske og fremtidsvisjonære formene. Da ender vi opp med noe sånt som hypernaturalisme.

Det mennesket som stiger frem fra disse bøkene som "den typiske", Tidens representant, er et androgynt individ – en "jentegutt", eller en "guttejente". Vedkommende har intet yrke eller studiefelt av særlig interesse eller betydning. I stedet kan personen defineres som en slags evig turist: prototypen på det overflødige menneske, tilskueren eller konsumenten, som enkelte kanskje vil foretrekke å kalle det. Turisten er alene, uten forpliktelser, alltid på vei fra noe eller til noe – eller noen: Venner, familie, kollegaer kommer og går i vekslende fraktal-konstellasjoner. Familie er blitt irrelevant for turisten, et objekt for kultisk nostalgi og nervøs moralisme, for turisten har ikke noe navn. Og navnet er det punktet der båndene til familien samles. Selv om man endrer navn, bekrefter man indirekte det opprinnelige familienavnets betydning, kun den navnløse er uten bånd bakover.

Turisten befinner seg på en flyplass. Det er det naturlige sted for ham/henne. For bak passkontrollene finnes det ingen grenser: en flyplass er et ikke-sted, en glitrende node i et nettverk av bevegelser. Turisten er på kontinuerlig reise drevet av behovet for et ankerfeste i tid og rom, lengselen etter å innfinne seg her og nå; men dit ankommer vedkommende aldri, for det finnes ikke noe her lenger, bare en uoverskuelig grøt av avstander uten grenser. Og et grenseløst rom inneholder ingen egentlige steder. Frihetens forbannelse. Transit er det naturlige tidsplan turisten vår eksisterer i, kontinuerlig i drift mot eller vekk fra et uoppnåelig nå. Turisten er nærmest vektløs, omringet av plastkort, monitorer og høyttalere. Han/hun driver omkring i det glorete ikkestedet overbeskyttet av et ukjent antall usynlige sikkerhetsreguleringer, mens legioner av markedsinteresser, informasjonsbudskap og moraler projiseres inn og slår hverandre i hjel. Og hos turisten vokser det en avmaktens aggresjon, et behov for vold og ødeleggelse.

Men hva slags fadermord skal til for å oppnå fotfeste i dette marerittet? Det finnes ingen identifiserbar autoritetsfigur å velte, derfor lykkes ikke fadermordene i elefantene og Falsk pike. Hvilke faste punkter er igjen å stå på? Snart har vi bare kroppene våre, vevet, alt annet er annektert. Til slutt? Til slutt er – som i elefantene – også kroppen tatt fra oss, og bare den nakne, levende sjel igjen. Og det ene gjennomgående ønsket: friksjon mellom mennesker. Identitet.