Den 1. desember 2021 skrev jeg på Twitter: «Tidligere i år argumenterte jeg for at vi lever i en gullalder for populærkritikk. For å bevise mitt poeng, her er toppen av isfjellet: min liste med 21 av de beste essayene, anmeldelsene og kritikkene som ble publisert i 2021.»
Den medfølgende tråden med 21 tekster ble varmt mottatt, noe som kom som en mild overraskelse siden all optimisme knyttet til samtidens kulturelle produksjon har en tendens til å bli oppfattet som suspekt, til og med kontroversiell. Hvis du tilbringer tid i den anglofone offentligheten, vet du at dyp pessimisme er den rådende stemningen. Om det så skyldes at honorarene til frilansskribenter har stagnert på samme nivå som for hundre år siden, reduksjonen i det gjennomsnittlige bokforskuddet, konglomeratiseringen av forlagshus, artsutrydningen som truer mellomsjiktforfatterne 1, og rollen til Amazon som distributør og utgiver; om det skyldes den ekstremt prekære finansielle posisjonen til små magasiner 2, det at avisenes anmelderseksjoner har kollapset, eller det oseaniske tilfanget av fritt innhold (altså publisert tekst som ikke er betalt for av forbrukeren), hvorav en god del ikke engang er generert av mennesker; om det skyldes situasjonen i jobbmarkedet for personer med doktorgrad, prekariseringen av akademisk arbeid, de faste ansettelsene i akademia som blir borte, nedbemanningen i og nedbyggingen av humaniora; eller om det skyldes levekostnadskriser og sammenbruddet av den økonomisk tryggheten i samfunnene disse akademikerne er del av, er denne pessimismen ikke fullstendig uberettiget.
Født 1983. Amerikansk kritiker og skribent, bosatt i Berlin. Seneste bok: The Zero and the One. A Novel (Twelve Books, 2017).
Fotnoter
1.
Med «mellomsjiktforfattere» menes ikke nødvendigvis et kvalitativt mellomsjikt, som uttrykket gjerne forbindes med på norsk, men hva artikkelforfatteren i sin opprinnelige versjon omtaler som «midlist authors», en forlagsterm for bøker som ikke er bestselgere, men økonomisk bærekraftige nok til å forsvare utgivelsen. Oversetters anmerkning (og red.anm., forsåvidt).
2.
Oversatt fra artikkelforfatterens «little magazines», som ikke er en sekkebetegnelse for alle mindre tidsskrifter, men mer spesifikt «artistic work[s] which for reasons of commercial expediency is not acceptable to the money-minded periodicals or presses», slik kategorien i 1942 ble definert av litteraturprofessoren Frederick J. Hoffman. O.a.
3.
Begrepet «bibliomemoar» ble myntet av Joyce Carol Oates i hennes anmeldelse av Rebecca Meads My Life in Middlemarch i 2014, og definert av Oates som «a subspecies of literature combining criticism and biography with the intimate, confessional tone of autobiography», red.anm.
4.
Og likevel peker en hel del bevismateriale i motsatt retning av den vulgære logikken i at kvaliteten på de økonomiske betingelsene dikterer mulighetene for kvalitetsarbeid. Kvantitativt og kvalitativt blomstrer produksjonen av kritikk, til tross for – og i noen tilfeller på grunn av – den elendige økonomiske tilstanden i og omkring det kritiske feltet, hvor kritikk blir utøvd og oppfattet som en kunstform i seg selv.
*
Jeg burde først definere kriteriene mine. Jeg tar dem i motsatt rekkefølge. Med «kritikk» mener jeg enhver type tekst som har et eller flere verk, i hvilken som helst sjanger, som sitt hovedtema, utgangspunkt eller raison d’être.
Med «populær» mener jeg at det tenkte publikumet for denne kritikken er utenfor akademia. Personene som produserer og konsumerer disse tekstene, kan også jobbe på litteraturinstitutter eller ha blitt utdannet der, men distribusjonsstedene, anledningene til og insentivene for produksjon, produsentenes selvforståelse og arbeidskultur, de stilistiske og generiske reglene som er involvert, prosedyrene for kvalitetskontroll eller fraværet av dem, samt resepsjonskonteksten, er alt sammen formet av de historiske normene for journalistikk mer enn av akademia.
Med «alder» mener jeg grovt sett fra 2018 til i dag. Selv om det kan argumenteres for at lunten til den nåværende eksplosjonen ble tent for 10 eller til og med 15 år siden, har det i denne perioden vært spesielt intense nivåer av produksjon, konsum og sirkulasjon, særlig i årene 2020–2021, noe som sammenfaller med de sosiale, kulturelle og intellektuelle dislokasjonene skapt av pandemien.
Til slutt: med «gull-» mener jeg ikke bare at nye talenter har strømmet til det kritiske feltet, og at kollegial konkurranse har gitt nettverkseffekter som har ført til en økning i kvalitetsarbeid over hele feltet. Snarere har det skjedd et mer fundamentalt skifte, uavhengig av om det nåværende intensitetsnivået lar seg opprettholde eller ei. Hva de beste kritiske essayene av i dag har felles, er at de blir mottatt som litterære verk og gir en estetisk opplevelse som ligger nærmere fiksjonen enn forbrukerveiledning eller akademiske arbeider. For hvem har de siste fem årene vært en gullalder? For lesere av kritikk, fremfor alt. Disse leserne har dannet et publikum som ikke bare er en leserkrets, men en krets av connoisseurer, som ofte leser kritiske essays som selvstendige verk og ikke nødvendigvis som inngangsporter til bøkene som har foranlediget dem.
Det kan kanskje være nyttig å snakke om det kritiske feltet i skjematiske termer, som hjørnene i et rektangel, hvor kritikerne okkuperer det øvre venstre hjørnet, publikasjoner det øvre høyre hjørnet, forlag det nedre venstre hjørnet og leserne det nedre høyre hjørnet. Standardmåten informasjon beveger seg på i dette feltet, er som følger: Informasjonsmedarbeidere i forlag sender anmeldereksemplarer eller forhåndsversjoner av bokmanus til kritikere, som selger inn artikler til magasinredaktører, som publiserer dem i sine publikasjoner, som blir lest av lesere som i sin tur kjøper forlagets bok eller ikke. I denne situasjonen når kritikk publikum indirekte, mediert av publikasjonen. Men dette er forenklet og bør kompliseres på flere måter. Forleggere driver også markedsføring direkte overfor publikum og dessuten diagonalt overfor selve publikasjonene, som selv setter ut anmeldelser til kritikere og gir publisitet til forlag i form av blurber og egenverdien i en anmeldelse. Vi kan trekke en diagonal linje ikke bare mellom forlag og publikasjoner, men også mellom kritikere og publikum, som direkte og noen ganger gjensidig kommuniserer med hverandre via nettplattformer som Twitter, WordPress-blogger og, i nyere tid, gjennom abonnement på nyhetsbrev som Substack. Publikasjoner er ikke lenger eksklusivt trykte medier, ei heller papir- og netthybrider, men er blitt supplert med lydbaserte grensesnitt som for eksempel litterære podkaster. Det er et element av overlapping mellom menneskene man finner i hvert hjørne av rektangelet: redaktører produserer noen ganger kritikk, kritikere utgjør en del av publikumet for kritikken og deler av publikumet vedlikeholder noen ganger blogger og kontoer på Twitter, Instagram og Goodreads som bringer dem i direkte kontakt med forlag. Sett bort fra disse forbeholdene, gir dette rektangulære skjemaet et brukbart overblikk over det litteraturkritiske feltet, og det vil være nyttig å ha i minnet når jeg snakker om kritikere og, i noe mindre grad, publikasjoner og lesere.
Nå som vi har definert våre rammer, la meg legge frem noen rådata eller anekdotiske bevis for en «gullalder». Her er en alfabetisk liste over 50 kritikere som har produsert fremragende engelskspråklige essays i ikke-akademiske publikasjoner i perioden 2018–2023: Andrea Long Chu, Dan Chiasson, Nicholas Dames, Maggie Doherty, Lauren Elkin, Merve Emre, Greg Gerke, Nathan Goldman, Tobi Haslett, Sophie Haigney, Jennifer Hodgson, Jane Hu, Dustin Illingworth, Kamran Javadizadeh, Katie Kadue, Evan Kindley, Phil Klay, Benjamin Kunkel, Ben Libman, Sheila Liming, Patricia Lockwood, Christian Lorentzen, Kevin Lozano, Julian Lucas, Jeremy Lybarger, B.D. McClay, Tyler Malone, Alexandra Marraccini, Thomas Meaney, J.W. McCormack, Anahid Nersessian, John-Baptiste Oduor, Emily Ogden, Lauren Oyler, Rebecca Panovka, Sophie Pinkham, Jared Marcel Pollen, Rebecca Ariel Porte, Leo Robson, Becca Rothfeld, Dan Sinykin, Lola Seaton, Parul Sehgal, Ed Simon, Alina Stefanescu, Justin E.H. Smith, Mitch Therieau, Francesca Wade, Alex Wells, Jennifer Wilson.
Jeg håper det er overflødig å si at dette er en personlig liste, en liste over kritikere som jeg har lest gjennom de siste fem årene, og hvis arbeid skaper mye av den energien som underbygger min gullalder-påstand. De varierer i alder fra de sene tjueårene til midten av førtiårene, i status fra fremadstormende til etablerte, i publikasjonsfrekvens fra et par artikler til over tolv i året og i leserkrets fra et par dusin til flere tusen. Det er en liste som enkelt kunne vært dobbelt så lang, avhengig av smak, eller tredobbel hvis man inkluderte navn fra de to foregående generasjonene av veletablerte kritikere – fra Perry Anderson og Elif Batuman til Zadie Smith og James Wood – hvorav mange også har publisert viktig litteraturkritikk i denne perioden.
Publikasjonene hvor de gjør det, inkluderer store allmenntidsskrifter og magasiner basert i New York og London (f.eks. New Yorker, New York Review of Books, Times Literary Supplement, London Review of Books, Harper’s, Paris Review, New York, The Nation, New Left Review og New Statesman), så vel som en nyere generasjon av små magasiner eller utadrettede akademiske publikasjoner (f.eks. Bookforum, Baffler, The Believer, n+1, The Point, White Review, Music and Literature, Public Books, Post45, Los Angeles Review of Books, Jacobin), men også et antall papir- og nettmedier som har dukket opp i løpet av selve gullalderen. Disse inkluderer nettsupplementer til etablerte trykte medier (f.eks. Sidecar-bloggen til New Left Review og den nye prosa-«vertikalen» til Poetry Magazine) så vel som relanserte publikasjoner (f.eks. Yale Review, Oxonian Review, Jewish Currents, Gawker, The Dial), men også helt nye papir- og nettpublikasjoner som Liberties, The Drift, Socrates on the Beach, Cleveland Review of Books og European Review of Books. Tre andre typer publikasjoner som har dukket opp i løpet av denne tiden, er også verdt å nevne: Substack-nyhetsbrevene til enkeltstående, veletablerte kritikere, litterære podkaster og til slutt kritiske essays i bokformat, på 100–150 sider, rettet mot et allmennpublikum og utgitt av små, uavhengige forlag eller universitetsforlag som Verso, Sublunary og Columbia University Press.
Hvis det skulle innvendes at en gruppe på 50–100 kritikere – som skriver for et par dusin publikasjoner som når et publikum som maksimalt er femsifret – er en veldig liten gruppe mennesker, vil jeg bare si at historisk sett har litterære revolusjoner funnet sted som følge av langt mindre grupper enn dette.
Vi kan bryte denne heterogene gruppen kritikere ned i noen mer generelle typologiske kategorier. Den første vil være frilans- eller den faste kritikeren, hvis arbeid som «litterær journalist» for en eller flere publikasjoner utgjør den overveiende andelen av deres produksjon, og hvis legitimitet er ervervet primært gjennom erfaring i feltet; relatert til denne gruppen er de kritikerne som også jobber eller har jobbet som redaktører i publikasjoner, eller folk som hovedsakelig er kritikere på andre felter, men som noen ganger skriver litteraturkritikk når det er relevant gitt deres spesifikke ekspertise. Den andre gruppen er hva jeg vil kalle «kritikkutøveren»: forfatteren, poeten eller sakprosaforfatteren som skriver kritikk parallelt med eller som noe som utfyller deres litterære produksjon, og det er denne som fungerer som deres legitimitet hos redaktører og lesere. Den siste gruppen er den akademiske kritikeren: professoren, doktoranden eller postdoktoren som supplerer sin forskning og/eller undervisning med å skrive kritikk i ikke-akademiske publikasjoner for et ikke-akademisk publikum; som professorer eller høyt utdannede studenter av litteraturhistorie og kritisk metodologi er deres legitimitet ganske bokstavelig: det er deres yrkestittel eller deres fremtidige akademiske grad.
Som med alle klassifikasjoner er den «rene typen» unntaket snarere enn regelen; frilanskritikere inngår bokkontrakter, forfattere underviser på universiteter, akademikere får jobb som faste kritikere og så videre. Det skal også bemerkes at mange kritikere, spesielt frilansere, utfører arbeid – noen ganger lønnet, noen ganger ikke – utenfor det litterære feltet. Og mens akademiker-kritikere selvsagt har vært fast inventar i den offentlige litterære sfæren i årtier, er det etter min mening denne gruppen som har vært den primære driveren for den nylige gjenoppblomstringen av populærkritikk praktisert som en kunstform.
Hva den ovennevnte klassifikasjonen utelater, er folk som skriver den type kritikk som er allment ansett som paradigmatisk: den standardiserte bokanmeldelsen. Denne typen kritikk, vanligvis av en lengde på 500 til 1500 ord og publisert av yrkeskritikere i anmelderseksjonene til riksaviser eller av amatører på nettsider som Goodreads, antar form av en forbrukerveiledning. Den gir litt bakgrunnsinformasjon om forfatteren, fulgt av et handlingsreferat av verket som anmeldes, en sammenligning med eksisterende bøker og til slutt en summarisk dom på en eller to setninger – og, avhengig av den enkelte publikasjonen, noen ganger til og med en numerisk karaktergivning – hvis formål er å anbefale eller fraråde boken til potensielle kjøpere.
Selv om en estetisk dom forblir en i det minste implisitt del av populærkritikken, er den ublu instrumentelle naturen til en standardanmeldelse nettopp hva dem som praktiserer kritikk som en kunstform, ønsker å komme bort fra. Selv de kritiske essayene som i form ligger nærmest den typiske bokanmeldelsen, avviker fra den på to vesentlige vis. For det første i lengden: Slike essays er minst 2500 ord lange og noen ganger 10 000 ord, plass nok til å tillate mer sofistikerte tolkninger og formal lek. For det andre forstår kritikere seg ikke bare i konkurranse med andre kritikere – noe som stimulerer til en finkornet observasjon av detaljer og struktur, til å si noe distinktivt eller nytt om den aktuelle boken – men også ofte i konkurranse med forfatteren av boken de vurderer, noe som stimulerer til en prosastil som tilstreber å nå opp til samme nivå som er forventet av litterære verker, siden kritikeren, spesielt hvis det er snakk om en slakt, forsøker å begå et hermeneutisk og retorisk bravurnummer.
Hovedsjangrene i populærkritikkens gullalder skiller seg typisk fra standardanmeldelsens form på mer bemerkelsesverdige vis. For eksempel: i den Kontemporære Tematiske Anmeldelsen (KTA), et noe nedsettende begrep utformet av redaksjonen til n+1 sommeren 2021, blir boken eller bøkene som skal vurderes, brukt som en unnskyldning for å engasjere seg i kritikk eller symptomatiske lesninger av samtidens normer, moral, politikk, økonomi, kultur eller andre sosiale ordninger. Adjektivet «kontemporær» er her noe villedende. Det må antas å referere til selve temaene, fordi den «tematiske anmeldelsen», definert slik jeg akkurat har gjort det, har vært et viktig trekk ved den engelskspråklige kritikken siden Matthew Arnolds glansdager; samtidsdiagnostisering kan endatil betraktes som litteraturkritikkens (ikke helt ulikt romanens) tradisjonelle mandat. Et kritisk essay som bytter ut litteraturkritikk med samtidsdiagnose ved å kommentere på fiktive scenarier som om de var ekte, ville rimeligvis kunne anklages for å instrumentalisere det kritiske essayet til et ekstralitterært formål like mye som en standardanmeldelse, og er enklest avvist som en form for forståsegpåing, men de beste KTA-ene som skrives i dag, fokuserer i stedet på hva de formale valgene en forfatter tar, avslører om samfunnet hvor boken har blitt produsert og vil bli konsumert.
Den andre betydelige formen for kritisk essay er en spesifikk variant av det personlige essayet, som har slektskap med «autoteori» og «bibliomemoar» 4, men som jeg ganske enkelt vil kalle «personlig kritikk». Dette er essays hvor kritikeren gestalter, i førstepersonsperspektiv, opplevelsen av å lese et spesifikt litterært verk, for å situere analysen av det. I hvilken grad kritikeren som en narrativ persona figurerer i essayet, varierer vidt innenfor sjangeren – bruken av første person, som er blitt stadig mer akseptabel, til og med i akademisk skriving, er i seg selv ikke nok til å distingvere den – men de beste av disse essayene balanserer på virtuost vis eksposisjon og kritisk analyse av teksten. Hvis det er vel utført, er fordelene ved denne formen mange: Man skaper et surrogat for leserens opplevelse av teksten og konkretiserer lesingen som aktivitet. Ikke minst forener denne typen essays de formene for nytelse som fortolkningen av teksten gir med den nytelsen fiksjonen gir. Denne sjangeren vokste vel å merke frem før perioden jeg beskriver, men dens anerkjennelse som en etablert kritisk form er etter min mening et av de mest spennende utviklingstrekkene i det kritiske feltet i dag.
*
Hvorfor har de siste fem årene vært en så fruktbar periode for populærkritikk? Den første faktoren har noe med den miserable tilstanden til litteraturinstitutter ved universiteter i USA og Storbritannia å gjøre, de har begynt å tappes for talenter og kulturell kapital. Jeg alluderte til noen av disse problemstillingene innledningsvis, men i forbindelse med de mange piskene i det akademiske jobbmarkedet er det verdt å nevne noen gulrøtter: opprettelsen av en rekke «public humanities»-programmer6 med mål om å bringe forskning til et ikke-akademisk publikum, muligheten for yngre forskere i noen avdelinger til å regne tekster myntet på en bredere offentlighet med i sin publiseringshistorikk, og at denne typen sitering teller med i rekrutterings- og ansettelsesprosesser.
I sum har effekten av piskene og gulrøttene vært å drive akademikere i hopetall til det kritiske feltet, som har blitt beriket av disse akademiker-kritikernes spesialkompetanse og metodologiske eleganse. Når de blir frigjort fra de oppstyltede stilistiske protokollene og siteringspraksisene i den akademiske verdenen, tabuene knyttet til estetisk domfellelse, behovet for eksplisitt å forankre snarere enn å anvende fortolkningsmetoder, samt avgrensningen i perioder og andre spesialiseringer, blomstrer disse akademiker-kritikerne, særlig ettersom deres ekspertise kommer et større publikum til del, og blir honorert, om enn ganske lite. Kort sagt har universitets tap vært den offentlige sfærens gevinst. Hvis kritikken kan sies å vende tilbake til den stillingen den hadde i det sene 19. og tidlige 20. århundret, som en form for skjønnlitterær kunst som henvendte seg til en ikke-akademisk leser, gjør den det tilsynelatende med like mye energi på vei ut av akademia som den hadde da den ble absorbert inn i institusjonen.
Den andre faktoren er Twitter. Sterkt mislikt av nærmest alle som bruker den til andre formål, men en uunnværlig plattform for kringkasting av kritikk i dag. Twitter ble grunnlagt over et tiår før perioden jeg har diskutert, men på samme vis som pandemien akselererte eksisterende tendenser ved det angloamerikanske universitetet, førte den i 2020 også folk på nett i en hittil uant grad. På produksjons- eller forsyningssiden hadde dette en utjevningseffekt på visse geografiske misforhold innen industrier som fortsatt for det meste er plassert i New York og London, reduserte betydningen av fysisk nettverking og åpnet opp talentpoolen for kritikere med base andre steder. På formidlings- eller etterspørselssiden har dette fasilitert formidlingen av populærkritikk til et større publikum.
Det er verdt å huske på at Twitter ikke bare en virtuell offentlighet hvor kritikere kan gå for å nettverke med redaktører, skribenter og forleggere, innhente informasjon, promotere sitt arbeid og bygge et publikum for det i en brukerbase som overstiger trykte mediers. Det er også en publiseringsplattform i seg selv, hvor man kan utøve kritikk direkte via mikrosjangrer som blurben, take-en, tråden og motsvaret. Dette har gjort det til en parasosial sfære hvor kritikere kan interagere med hverandre og med deres respektive, overlappende publikum. Dette sistnevnte aspektet ved plattformen er velkjent, men implikasjonene for hvordan kritiske essays blir skrevet og plattformens betydning i mediasystemet som sådan, er, tror jeg, undervurdert.
Leserkretsen for dagens kritikk er ikke simpelthen «den jevne leser» eller «lekmannen» tidligere generasjoner kritikere og akademikere så for seg; det er, som sagt, en krets av kjennere, som den man kan forvente rundt andre kunstformer. Denne kretsen – som består av utøvere, akademikere og kritikere selv, i tillegg til kunnskapsrike konsumenter fra mange språk-, ekspertise- og interesseområder – har favorittkritikere slik andre har favorittforfattere eller -poeter, ser frem til nye tekster fra disse kritikerne og betrakter publiseringen av nye essays eller tidsskriftutgaver som «begivenheter» på lik linje med lanseringsdatoen til filmer og romaner.
Det som skiller denne gruppen fra tidligere kretser av kjennere, er at de har muligheten til å gi tilbakemelding, utrykke begeistring eller mishag og tilføre andre perspektiver, ytterligere kontekst eller informasjon. Med andre ord tillater det kjennerne av kritiske verker å agere, i sin tur, som kritikere av kritikerne. Tosidigheten og hastigheten i den kritiske diskursen påvirker uunngåelig – og, etter min mening, forbedrer – selve den kritiske praksisen ettersom parasosialt bekjentskap med publikumet og dets standarder gjør kritikere egnet til å foregripe responser på sitt arbeid og inkorporere tilbakemeldinger inn i det, noe som øker kompleksiteten. Mens formkrisen til romanen, både som en kunstform og som et studieobjekt, henger mye sammen med romanens svekkede posisjon i mediasystemet som sådan, blomstrer det kritiske essayet på Twitter: Det er kjapt konsumert og, siden dets basis er en fundamentalt diskutabel vurdering, passer det godt inn i et medium som belønner posisjonering, epigrammatisk prosa og videreutvikling av en «samtale» med potensielt global rekkevidde. Et slikt publikum er ikke gitt, litteraturhistorisk sett, og dets formasjon er et produkt av både kultivasjon og tilfeldighet, og det er derfor dets tilsynekomst, i likhet med verkene selv, kjennetegner en gullalder.
*
Jeg skulle ønske at jeg kunne konkludere med en lykkelig slutt, men dessverre må jeg nevne to hendelser som har funnet sted i det kritiske feltet. Mellom 1. desember 2022 og 1. februar 2023 ble tre publikasjoner for litterær kritikk lagt ned: Bookforum, Astra Magazine og Gawker 2.0. Av disse er tapet av Bookforum, som ble avviklet da et selskap kalt Penske Media Corporation kjøpte det og søstermagasinet Artforum, det mest dramatiske; med nedstengningen mistet man en hel kultur for redaktørskap og institusjonell hukommelse med røtter tilbake til 1994, sammen med en av de få betydelige publikasjonene i USA som utelukkende var viet bokanmeldelser. Siden salg, abonnement og annonser sjelden er nok til å holde små magasiner flytende – de er ikke, når alt kommer til alt, en ren markedsvare – har de alltid måttet basere seg på en grad av mesénvirksomhet. Det oppsiktsvekkende med de tre nevnte tilfellene er imidlertid at de alle var finansielt levedyktige da de ble nedlagt, bare ikke finansielt levedyktige på den måten som deres nye eiere eller oppkjøpsselskaper ville at de skulle være. I hvert tilfelle har levedyktighet i et marked vært et rent retorisk dekke for kulturvandalisme begått av et eiersjikt som, til forskjell fra mange av deres forgjengere, består av filistere. Hvem trenger et marked når man har slike eiere?
Tapet av en publikasjon, uansett hvor renommert den er, er et kraftig tilbakeslag for hele det kritiske feltet, men det er ikke et tilbakeslag som ikke kan lindres av nye publikasjoner i feltet. Av potensielt større konsekvens for feltet som sådan er det som skjedde for ett år siden, i april 2022, da Elon Musk kjøpte Twitter, for Twitter er forbindelsen mellom alle hjørnene i rektangelet. På samme måte som eierne av de ovennevnte magasinene, har Musks inkompetanse som forretningsmann og hans ødeleggelseskraft som mediapersonlighet skadet nettstedets langsiktige finansielle levedyktighet på et vis som bare kan beskrives som en irrasjonelt kostbar hærverksgjerning. Brukere og annonsører flyktet og sparkingen av systemingeniører forstyrret algoritmens funksjonsevne. De brukerne som ble igjen, fant bare leilighetsvis frem til kontoene og postene som en gang var lett tilgjengelig for dem. Twitters irrganger har alltid vært ugjennomsiktige, siden brukerne får brorparten av informasjon om plattformen fra Twitter selv, men det later til at tingenes tilstand de siste månedene har vendt tilbake til status quo ante. Imidlertid har nye funksjoner og endringer i brukerpolicyen pulverisert tilliten til at Twitter vil fortsette å fungere som et uunnværlig verktøy for det kritiske feltet, slik det har vært i den veldig nære fortiden. Hva effektene vil bli med hensyn til ivaretakelsen av det kjennerpublikumet jeg beskrev over, er uklart, men jeg kan ikke se at det skulle komme noe godt ut av det.
Det kritiske feltet er like prekært som akademia. Ja, om ikke enda mer. Om kritisk produksjon og resepsjon fortsetter med samme frekvens og intensitet som i de siste fem årene, gjenstår å se. Tegn peker i begge retninger, og jeg kan ikke være sikker på at denne festtalen min ikke i praksis er en nekrolog. Det som burde gi oss fortrøstning, som lesere av kunstformen kritikk, er at den nylige boomen oppsto under det som allerede var vanskelige omstendigheter. En konstant gjennom de siste 250 årene er at fordi deres arbeid til syvende og sist ikke er knyttet til markedsinsentiver, vil kunstnere, og jeg håper dere nå vil være enige i at dette er en betegnelse som inkluderer kritikere, alltid finne en måte å lage kunst på.
Artikkelen er omarbeidet fra et foredrag holdt på Vinduets vårfest i Gyldendalhuset i Oslo, 7. mars 2023. Oversatt av Simen V. Gonsholt.
Slike programmer er mer institusjonalisert i USA enn i Norge, men Humanioradagene til Universitetet i Oslo kan hevdes å være en norsk versjon, red.anm.
