Ut i verden og gråte over hester

En unggutt går og leier en hest i skumringen. Gutten og hesten er i nærheten av en vei, to motorsykler passerer med brølende motorer. Hesten blir skremt og sliter seg, gutten snubler, kommer seg på beina, roper på hesten, som flykter i panikk. Den galopperer mot veien, en bil kommer kjørende, hesten forsøker å komme over veien, men blir truffet av bilen. Gutten blir stående med et forskrekket ansiktsuttrykk, hesten vrinsker, nei, den skriker, i smerte og frykt, det er en grufull lyd. Gutten løper bort til hesten, som ligger hardt skadet i lyset fra frontlyktene på bilen, den sparker kraftløst i lufta; gutten kaster seg ned på knærne, klapper hesten på hodet og sier gråtkvalt, mens det renner spytt fra munnen hans: «I’m sorry, I’m sorry» og «You gonna be OK, you gonna be OK, I promise, I promise».

Hesten dør. Gutten reiser seg sakte i lyset fra bilen, rygger noen skritt bakover og stirrer fortvilet på hesten med hendene hengende maktesløst ned langs kroppen, han begynner å hyperventilere.

Er dette kitsch? Går det an å tenke seg et billigere triks for å vekke publikums følelser enn et gråtende barn?

Scenen som beskrives over, er fra spillefilmen Lean on Pete (2017), og det hele er over på to minutter, men følelsene den utløser, er sterke, selv om den ikke er forsøkt kunstig forsterket ved hjelp av musikk eller lydeffekter. Publikum har allerede fulgt dem i halvannen time og vet at de to er nær knyttet til hverandre, ja vi kan trygt si at hesten er guttens beste venn (hva hesten føler, er det rimeligvis vanskelig å si noe om); det er noe av poenget med filmen, for det høres trivelig ut, og det er jo det, men samtidig ikke: Det er en ung gutt, femten år, og han trenger omsorg, slik alle barn gjør – slik vi vel alle gjør? – men det eneste han har, er en hest, som nok kan gi trøst, men ikke omsorg, tvert imot trenger den hans beskyttelse.

Det har gutten mislykkes med å gi, og det er påfallende, dette at han lover hesten at det skal bli bra igjen. Det er så tydelig at det ikke går bra med hesten, det skjønner antagelig gutten òg, men det er nærmest en melodramatisk konvensjon i amerikansk film: løfter gitt til åpenbart døende om at alt skal ordne seg. Kanskje er det til og med en viss realisme i klisjeen, en besvergelse for å beskytte seg mot en helt reell følelse av overveldende avmakt.

Her må det riktignok skytes inn at Lean on Pete ikke helt er en amerikansk film; den er britiskprodusert, med engelsk regissør, Andrew Haigh, kjent for utmerkede og høyst ulike relasjonsdramaer som Weekend (2011) og 45 Years (2015). Filmen foregår imidlertid i USA og er basert på en roman ved samme navn av den amerikanske forfatteren Willy Vlautin. I boken lover ikke gutten at alt skal gå bra; han beklager og sier: «Please don’t hate me.» Dette, at han anerkjenner sin maktesløshet, gjør det hele vel så hjerteskjærende, men for øvrig er scenen i boken utpenslet med langt enklere strøk enn i filmen:

«When I got to him he was still alive and breathing. There was blood all over him and the ground. You could hear him crying out. I got down on my knees and pet his neck. I began crying. The truck headlights reflected off his eye. He tried to raise his head and move his legs but couldn’t.»

I began crying. Det er alt. Ikke noe ytterligere kroppsspråk, sikkel, gråt eller hyperventilering, intet spetakkel.

Ut fra dette kunne det vært nærliggende å hevde at filmen er mer søtladen enn boken, at den bruker flere effekter, smører tjukkere på, men egentlig handler det mest om de to ulike mediene og kunstformenes egenart. Filmmediets framstilling er mer én-til-én enn romanens: Skal filmen i det hele tatt vise guttens reaksjon, så må det nødvendigvis blir litt snørr og tårer og tung pust, noe må jo skuespilleren finne på. Gutten gråter jo. Romanen kan nøye seg med å slå fast at gutten gråter, så kan vi bare tenke oss hvordan han har det. Altså, han har jo mistet hesten sin!

Begge fremstillingene er derfor å betrakte som realistiske. Det hadde vært noe urovekkende fremmed, noe skakt og rart, ved fortellingens univers om gutten ikke gråt. Hesten er derimot et kunstgrep, en symbolsk erstatning for den manglende omsorgen og tryggheten i guttens liv og en rekvisitt for å drive handlingen fremover. Statistisk sett fjerner den fortellingen fra virkeligheten, fra det typiske: De færreste underprivilegerte barn har en hest å trøste seg med. For øvrig er handlingen realistisk i den forstand at den ligner noe som virkelig kunne ha skjedd: Barn gråter i virkeligheten, og ikke minst gir virkeligheten barn en mengde grunner til å gråte. Den femten år gamle Charley er sønn av en alenefar som driver omkring i USAs vestligste delstater fra den ene strøjobben til den andre som gaffeltruckfører. Da faren dør under voldsomme omstendigheter, er det ikke noe sikkerhetsnett som greier å fange opp gutten. Hesten har han i bunn og grunn stjålet. Charley tilhører et samfunnssjikt som har ekstremt mye lavere representasjon i litteraturen, kunsten og offentligheten generelt enn utbredelsen der ute i den virkelige verden skulle tilsi. Willy Vlautins romaner er et fint utgangspunkt for å effektuere bestillingen jeg har fått fra Vinduets redaktør, nemlig å skrive et forsvar for den realistiske romanen, selv om slikt sjelden blir akkurat det redaktøren har planlagt: Dette kommer mer spesifikt til å handle om en form for samtidig sosialrealisme enn om den brede realistiske romantradisjonen som spenner fra de store franske og engelske 1800-tallsforfatterne – Balzac, Flaubert, Austen, Eliot og Brontë – til, ja, hvem har vi i dag? – Jonathan Franzen og Elena Ferrante? Det er få ting i litteraturen som kan glede meg mer enn de store romansveipene som på en og samme tid feier over en epoke i en nasjons historie, et sosialt miljø, et individuelt (familie)liv i én storslått fortelling, men det er ikke det jeg skal bruke spalteplassen på her. Jeg vil fremheve kvaliteter som representasjon og, kanskje mer overraskende, sentimentalitet. Jeg vil begynne der, med de sterke og i bunn og grunn ukompliserte følelsene: det som bare er trist, der urett blir begått, og der man som leser lever seg inn i den forfordeltes situasjon.

Nå føles det riktignok litt rart å ikle seg penneknektens rustning for selvhøytidelig å forsvare den realistiske skrivemåten all den tid den knapt er truet; de fleste vil vel mene at den heller er dominerende. Hvis den i det hele tatt skulle være utsatt for et og annet angrep, så er det antagelig fordi den fortsatt har såpass stor utbredelse i bokfloraen at enkelte er lei den og ønsker at andre skriveformer kunne få mer oppmerksomhet blant lesere og kritikere. Det kan de i så fall ha rett i, og derfor er det kanskje best å legge fra seg den krigerske metaforikken (forsvar, trussel, angrep). Her er det ikke snakk om å vinne terreng eller hegemoni eller å bekjempe andre skrivemåter; det må heller bli snakk om en feiring: At den realistiske romanen som kunstform fortsatt lever i beste velgående, er fordi den fortsatt kan gjøre fantastiske ting, nemlig å bringe virkeligheten inn i godstolen, lede leserens tanker ut igjen i verden og samtidig sette følelsene i sving på en måte som påvirker leseren moralsk og dermed også politisk. Potensielt. Dette er et håp, og det er et håp som hele veien har vært innbakt også i den eldre realistiske romantradisjonen. Som litteraturprofessor Tone Selboe skriver om Charles Dickens og de andre realistiske 1800-tallsforfatterne:

«Dickens ba sine lesere om å forestille seg lidelse, og i forlengelse av det å føle med hans personer, men han oppfordret ikke leseren til å identifisere seg med dem.

Det ligger et ’som om’ i tanken om sympati som krever både tanke og følelse av leseren, og for Dickens, som for andre av de realistiske 1800-tallsforfatterne, er nettopp denne sympatiske forestillingsevnen en integrert del av romanformen. Dickens var opptatt av sosiale reformer og endringer, han engasjerte seg i den virkeligheten han så rundt seg, og én måte å bidra til endringer på var å skildre det i romanform. For hva er det den realistiske romanen gjør? Jo, den oppfordrer leseren til å forestille seg hvordan det er å være en annen, den åpner og viser fram en virkelighet som leserne får tilgang til, og, ideelt sett, kan være med på å endre.»

Det er klart at også andre litteraturformer kan endre sine leseres oppfatning av verden, men jeg tror den realistiske romanen gjør det mest effektivt og direkte, fordi den sjeldnere setter sin egen form i forgrunnen; på en måte skjuler den sitt preg av kunst ved hjelp av normalprosa. Når man arbeider som kritiker, er nettopp litteraturens form – dens språkføring, teknikk og kunstgrep – ofte det mest interessante å identifisere, karakterisere og fortolke, men som menig leser er noen ganger, ofte, innholdet – hva litteraturen forteller, samt hvilke tanker og følelser den vekker hos en selv – det mest avgjørende. Kanskje ligger det inni her en feiring av den streite romanen? Den har sin misjon.

Som vi ser av det korte sitatet fra Lean on Pete over, er det snakk om nettopp ganske streit prosa, selv om de mange korte, fortellende hovedsetningene som starter med subjekt og verbal, selvsagt er en stil, en estetikk det i seg selv kunne vært interessant å kommentere. I første rekke er den presis og effektiv. Følelsene romanen vekker, er ukompliserte: Den unge, velmenende, ensomme og forsømte Charley er til å spise opp og har leserens fulle medlidenhet gjennom sine emosjonelle prøvelser fra begynnelse til slutt. Da det følelsesmessige dramaet altså topper seg med død hest og gråtende barn, er det for en kritiker som vil overbevise sine lesere om romanens fortreffelighet og om, fremfor alt, sin egen gode smak, fristende å forsikre om at det hele likevel er skildret helt uten sentimentalitet. Det kan jeg imidlertid ikke gjøre, for forsvaret for det sentimentale er en kjepphest for meg, og om jeg forsvarer den mot en stråmann, så er den i hvert fall laget av høyst reelle strå – fra Atekst: Om man søker i avisarkivet etter forskjellige fraser av typen «uten å bli sentimental» eller bare «usentimentalt», får man et utall treff der det blir brukt som en kunstnerisk hedersbetegnelse. Stort sett betyr det ganske enkelt troverdig, bra eller kanskje også mot formodning bra. Det hefter åpenbart noe spekulativt, Disney-aktig, ved det sentimentale – uutgrunnelige blikk mot horisonten, søte dyr, vind i håret, strykere i bakgrunnen. Noe løgnaktig. Det er få ting som er mer opplest og vedtatt innen kritikken enn at det usentimentale er positivt, og jeg spør: Hvorfor det? Ordbokens synonymer for sentimental er svermerisk, søtladen og følelsesfull, og jeg vil hevde at verden er full av svermeriske og følelsesfulle mennesker, du skulle møtt min … nei, jeg skal ikke utlevere noe her, poenget er bare at det sentimentale ofte er sant. Er Karl Ove Knausgårds inderlige utbrudd i Min kamp – «Åååhhh. Åååhhh. Åååhhh.» – sentimentale? Altså overdrevent følsomme? Så det synger. Er de dermed løgnaktige? Nei, jeg tror på ham. Folk føler både mye og voldsomt, og de har ofte gode grunner til det – og selv om de skulle ha dårlige grunner, er ofte de store følelsene et faktum. Selv om mange kulturprodukter utvilsomt er klissete og Disney-aktige, kan jeg ikke underskrive på et litterært ideal som per automatikk anser det sentimentale som underlødig og falskt. Det er alltid en fare at tårene som lokkes frem hos et publikum, mest av alt får dem til å føle seg fornøyd med seg selv, som gode, hjertevarme mennesker, men det er også sant at det er mye bedrøvelig i verden, og at å fremkalle publikums egne følelser hjelper dem til å føle sympati med skjebnen til andre, et annet liv enn deres eget. Det kan være av det gode som privatperson og medmenneske, men en kunstnerisk fremstilling som i tillegg til å skape forståelse for enkeltmennesket greier å lede oppmerksomheten mot samfunnsstrukturelle problemer, for eksempel i form av uverdige livsbetingelser, kan også kalle på politiske endringer. De fleste lesende mennesker kjenner til eksemplet med den tåredryppende .

Det er mulig rasjonalister vil skutte seg ved tanken, men jeg er helt alvorlig: Skjønnlitterær lesing har endret hvordan jeg ser på samfunnet; oppdiktede historier har påvirket hvordan jeg har en tendens til å stemme ved valg. For å tegne det opp litt grovt: I yngre år var kulturpolitikk avgjørende for stemmegivning: Hvilke partier støtter den frie og ikke minst smale, ikke-kommersielle kunsten, hvem er talsmenn for rausere støtteordninger, flere stipender og så videre? Jeg synes fortsatt dette er viktig – jeg har da også et yrke der jeg er avhengig av stipendordninger – men lesning av bestemte forfattere fra sosialdemokratiets tidsalder har flyttet vekten litt i retning av: Hvem vil bevare velferdsstaten og styrke arbeidslivets sivilisatoriske kraft, fagbevegelsen? Forfattere fra Martin Andersen Nexø via Alf Prøysen til forfattere i vår tid som Åsa Linderborg, Susanna Alakoski og Kristian Lundberg eller filmregissører som Ken Loach og Dardenne-brødrene – kall det gjerne arbeiderlitteratur og sosialrealisme – er eksempler på kunstnere som har hevet fanen.

Eller altså en samtidsforfatter som Willy Vlautin. I hans roman Northline (2008) møter vi den unge Allison Johnson, som arbeider som servitrise på en kafé i Las Vegas. Hun er i et forferdelig forhold, med en selvsentrert, til dels slem, kjæreste. Hun mangler utdannelse og har ingen spesielle talenter som ligger i kim og venter på å springe ut i blomst og omsettes i lysende fremgang i drømmenes land. Hun er et dørgende vanlig menneske, og som et helt vanlig menneske tar hun dårlige valg. Hun fantaserer frem fortrøstningsfulle samtaler med sine store helt Paul Newman, og hun drikker som en svamp. Det er det i grunnen ikke noe å si på, men det hjelper henne rimeligvis ikke ut av miseren. Hun går stadig på en ny smell, og som leser sitter man og gruer seg for hva hun vil bli utsatt for i neste omgang, men flere ganger blir frykten gjort til skamme, for det finnes faktisk anstendige folk der ute. I en scene tar kjæresten henne med på en fest med nynazister, hun stikker av og forsøker å haike hjem – å nei, blir hun utnyttet, voldtatt, forlatt i veikanten? Tvert imot, en lastebilsjåfør plukker henne opp, gir henne litt penger og noen hyggelige ord på veien. I en annen scene setter hun seg til på en bar og drikker seg fra sans og samling mens hun venter på at klesvasken skal bli ferdig i vaskeriet ved siden av. Dritings, sårbar og ubeskyttet – vil hun bli ranet eller utnyttet på skammeligste vis? Nei, det er tydelig at i hvert fall denne leseren har lest for mange elendighetsbeskrivelser: Bartenderen og kona hjelper henne trygt hjem, plukker opp vasken på veien. Bartenderen ser også stort på at Allison har spydd på dassen hans, han har forståelse for at folk trenger noe å trøste seg med:

«‘Look, don’t worry about that. Just the next time you come in with your eyes red from crying maybe I’ll just give you a candy bar and a soda.’

‘I’ll get fat as a train if I come in here every time I cry,’ the girl said and gave half a smile.

‘Maybe that’s why everyone’s so fat,’ the bartender said […].»

Lysglimtene i den ellers dystre hverdagen til Vlautins hovedpersoner tennes som regel av andre enkeltindivider de måtte møte på sin vei. Et beskyttende storsamfunn er vanskelig å få øye på, men en politisk lesning av romanen blir antagelig annerledes med norske lesebriller enn med amerikanske. For en norsk leser av Vlautin blir fraværet av velferdsstaten og det regulerte arbeidslivet ekstremt tydelig – det er mulig at en amerikansk leser vil oppfatte dette som en lite oppsiktsvekkende normaltilstand. Derimot er romanens politikk for begge leserne innvevd i Allisons yrke og sosioøkonomiske status: Det kan ikke gjentas for ofte hvor uvanlige servitriser og truckførere er som skjønnlitterære hovedpersoner, og hvor fjernt litteraturen dermed er fra virkeligheten – demografisk, sosiologisk, statistisk.¹ Millioner på millioner av mennesker i den vestlige verden, folk flest, arbeider i servicenæringen, helse og omsorg, industri, bygg og anlegg og så videre, men i en samtidsroman er det langt mer vanlig å støte på en kunstner, journalist eller en person som på mystisk vis er helt uavhengig av inntektsgivende arbeid overhodet. Som den britiske skribenten og filmkritikeren Danny Leigh skriver om den sosialrealistiske bølgen – eller snarere krusningen – i nyere film (representert ved regissøren Andrea Arnold samt nevnte Loach og Dardenne), ligger det politiske i filmene i hvem de handler om, nemlig de fattige, de arbeidsløse: «This is the essence of modern social realism – a place on screen for people more often seen as statistics.»²

Det paradoksale er imidlertid at selv om dette er mennesker som oftest blir snakket om som statistikk i mediene og i skravleklassen, så stemmer det selvsagt ikke at vi som yrkesmessig og sosioøkonomisk befinner oss et stykke fra folk i for eksempel servicebransjen, ikke ser disse menneskene; du skal leve et nokså spesielt liv for ikke å møte flere butikkmedarbeidere enn forfattere i løpet av en vanlig dag. Likevel er det sjelden vi hører om erfaringene til disse Andre – som vi omgir oss med, og som vi er helt avhengige av, som beveger seg i de samme gatene som oss, men som lever under helt andre livsbetingelser. Mitt største ankepunkt mot den realistiske romanen som sjanger er at jeg så sjelden ser denne virkeligheten mellom permene. Litteraturen speiler virkeligheten i for liten grad, noe som gjør at jeg etter 35 år som bokleser vet mer om smerten ved skrivesperre enn om kvalene ved å mangle penger til husleie. Jeg ønsker meg rett og slett mer virkelighet, et mer representativt virkelighetsbilde.

Dette er imidlertid ikke noe vi kan kreve av kunsten, kunsten er fri og går sine egne veier. Dette er samtidig en av den moderne kunstens største klisjeer, og min erfaring er at om enkelte av oss skulle fremføre et slikt beskjedent ønske, blir det riktignok sjelden møtt med større protester enn et og annet misfornøyd knirk på sosiale medier der det minnes om «70-tallets sosialrealisme» – som åpenbart for mange er det nærmeste vi kommer kunstens død – men det ligger en motstand der, som om det var utidig å ønske seg noe av kunsten. Saken er jo tvert imot at vi kan ønske oss alt av kunsten, det er jo mulighetenes land!

Mitt ønske om mer virkelighet handler antagelig også om en ulmende følelse av at skjønnlitteraturen blir stadig mindre viktig i folks liv og i den offentlige samtalen, at andre medier og kunstformer spiser av tiden som tidligere ble brukt til lesing. Når jeg selv har brukt store deler av mitt voksne liv på å lese romaner og å skrive om dem – i stedet for, tja, å jobbe i sosialtjenesten, Kirkens bymisjon eller et politisk parti – så har jeg samtidig en frykt for at skjønnlitteraturen i stor grad er likegyldig for folk utenfor det sosiale og kulturelle sjikt som jeg selv tilhører. Kjartan Fløgstad skrev allerede for nesten førti år siden at den litteraturen og kunsten som blir produsert og formidlet gjennom de etablerte kunst-, kultur- og utdanningsinstitusjonene, er irrelevant for de brede lag: «Arbeidarklassen og tilgrensande profesjonelle grupperingar ser ikkje med likesæle på denne kunsten fordi den er for vanskeleg, eller for politisk, eller ligg på eit for høgt nivå. Den vedkjem dei rett og slett ikkje, fordi den har for få kontaktflater med deira eige tilvære […].»³

Motsatt beskriver filmregissør og forfatter Arne Skouen gleden og overraskelsen over å gjenkjenne sin egen livssituasjon i en roman da han og en kamerat som 13-åringer mot slutten av 1920-årene satt på trappen til Deichmanske bibliotek på Schous plass i Oslo og leste Oskar Braatens roman Ulvehiet (1919): «For første gang møtte vi vår egen virkelighet i en bok. Vi hadde kamerater som hadde fedre som lå fulle på fortauene, hver bidige fredags kveld. Men at det kunne skrives om dem i bøker som kunne lånes på Deichman, det visste vi ikke før da.»⁴

Willy Vlautin er en forfatter jeg plukket opp fra et essay av forfatter Jan Kristoffer Dale om nettopp dette aspektet ved litteraturen, i et temanummer i Bokmagasinet Klassekampen om arbeiderklassen i amerikansk samtidslitteratur: om verdien av å se sin egen sosiale virkelighet gjenspeilet i litteraturen.⁵ I samme nummer omtalte Dale en rekke andre amerikanske romaner og viste med det frem en særdeles mangslungen og frodig samtidig arbeiderlitteratur fra USA.⁶ Like livskraftig er det vanskelig å se at tradisjonen er i norsk samtidslitteratur, men når det innimellom kommer bøker som blant andre ting tematiserer sosiale, økonomiske og kulturelle klasseskiller, får de også hos oss oppmerksomhet. Jan Kristoffer Dales egen novellesamling Arbeidsnever fra 2016 og Zeshan Shakars Tante Ulrikkes vei fra 2017 er gode eksempler. Begge ble tildelt Tarjei Vesaas’ debutantpris. Da Tante Ulrikkes vei utkom, oppsto imidlertid spredte tilløp til debatt om nettopp begrepet representasjon. Fordi romanen handler om to unggutter med innvandrerbakgrunn som vokser opp i den innvandrertette bydelen Stovner i Oslo, lå også merkelappen «innvandrerroman» nær for lesere og kritikere, og slike begreper – det samme gjelder «arbeiderlitteratur» – kan selvsagt potensielt styre lesningen av en roman. Som forfatter og debattant Sumaya Jirde Ali kommenterte i :

«Da jeg bokbadet romanforfatter Zeshan Shakar på Stormen Bibliotek i Bodø, innrømmet Shakar at en av grunnene til at han valgte å ikke røpe etnisitetene til egne romankarakterer i Tante Ulrikkes Vei, var at det ville føre til en reduserende lesning som kom til å henge seg mer opp i etnisitet enn i de universelle temaene romanen tok opp.»

Shakar har i en rekke intervjuer problematisert rollen han ble tildelt som «representant» for Stovner, Groruddalen og innvandrergutter, men underslår samtidig ikke at å tale på bydelens vegne også var en del av motivasjonen for å skrive boka. På spørsmål fra en journalist om han representerer Stovner, svarer han for eksempel: «– Jeg er stolt av Stovner. Min motivasjon er nettopp å fortelle om stedet og folka der, som er så lite beskrevet i litteraturen. Og om hvordan det er å vokse opp med andres mistroiske blikk. Stovner er min hjembygd, det er guttas opplevelser jeg skriver om.» Og litt tidligere i intervjuet: «– Jeg var grundig lei av å være tema for en integreringsdebatt uten engang å komme til orde om det jeg mener var min hverdag i oppveksten.»⁸

Shakar traff som kjent godt med sin debutroman, også nye lesergrupper. I et annet intervju forteller han: «– De tilbakemeldingene som har varmet mest, er de som kommer fra en eller annen 18-åring fra Furuset som aldri har lest en bok, men som sier: Nå har jeg lest min første bok. Og de har vært mange.»(13) Her snakker vi høyst sannsynlig om en sosialt bestemt gjenkjennelse av samme natur som Arne Skouens barndomsminne, en leseopplevelse som kanskje kan ha åpnet døren inn til litteraturen for enkelte helt ferske boklesere, som tidligere har følt at litteraturen «har for få kontaktflater med deira eige tilvære».

Et sentralt poeng her er at det finnes temaer – eller mer presist: erfaringer – som beskrives i Tante Ulrikkes vei, som ikke er «universelle», for eksempel erfaringen av å tilhøre en minoritet eller å bli betraktet av storsamfunnet som del av en minoritet, som noe kvalitativt forskjellig fra den majoritetsbefolkningen man lever blant. En merkelapp som «innvandrerroman» kan nok være upresis når den settes på bøker som Tante Ulrikkes vei, der hverken forfatteren eller hovedpersonene har innvandret, og ja, den kan nok føre til enøyd lesning. Samtidig kan den også fungere som en lesebrille som henleder oppmerksomheten nettopp mot det særegne ved erfaringene som beskrives, og i tillegg får leseren til å reflektere over hvorfor disse erfaringene skiller seg fra leserens egne: Hvilke samfunnsstrukturer har skapt dem? Tilsvarende: Hvis du får en bok mellom hendene som er blitt kategorisert som «arbeiderlitteratur», vil du nesten uvegerlig skjerpe blikket for fenomenet klasse, og det kan i noen tilfeller gi en rikere lesning. Det er mange bøker som, hvis de er merket med «middelklasselitteratur», på samme måte ville ha åpnet øynene for at mye av det vi lesere betrakter som universelle temaer, er uttrykk for nokså eiendommelige, klassebundne verdier og oppfatninger om vi vurderer dem med en samfunnsmessig, global og historisk målestokk.

Den kanskje mest oppsiktsvekkende estetiske kvaliteten ved Tante Ulrikkes vei er for øvrig at den ikke er skrevet i normalprosa. Den er delvis skrevet i et muntlig språk, en litterær versjon av en ungdommelig Stovner-sosiolekt med innslag av fremmedartet syntaks og vokabular. En av flere fortjenester ved dette kunstgrepet er å knytte handlingen tett til et helt bestemt sosialt miljø, ikke ulikt hvordan for eksempel Alf Prøysens språk – uten sammenligning for øvrig – knyttet tekstene hans til det husmannsmiljøet på Hedemarken som han fortalte fra. Her snakker vi altså om en realisme i selve språket, som både er en virkelighetseffekt og en politisk handling: Gjennom å skrive storslått litteratur i et slikt språk bringer forfatterne samtidig den kulturen som språket springer ut fra – talemåter, humor og omgangsformer – opp på parnasset, de bygger så å si en ny fløy i kunstens høyborg. Språklig realisme må ikke forstås som en virkelighetstro gjengivelse av en dialekt eller sosiolekt, men som et litterært bearbeidet språk som vekker til live et spesifikt sosialt og kulturelt miljø for leserens indre øre. Det fremste kunstneriske eksemplet på en slik språklig realisme her til lands er Kyrre Andreassens For øvrig mener jeg at Karthago bør ødelegges (2016) – det siste tiårets beste norske roman.

Den sosialt orienterte forfatteren George Pelecanos – som også har skrevet manus til flere episoder av tidenes to beste fjernsynsserier, og som gjerne kan klassifiseres som sosialrealisme, The Wire og Treme – har bygget en hel krimroman omkring dette temaet. I The Man Who Came Uptown (2018) følger vi en ung innsatt som blir fôret med litteratur av en pedagogisk fengselsbibliotekar som forsøker å finne bøker som kan passe ham. Lesingen blir hans vei tilbake til et anstendig liv, og på et tidspunkt etter at han er blitt løslatt, kjøper bibliotekaren en bok i gave til ham – Northline av Willy Vlautin – og parallellen er åpenbar: Slik Allison får hjelp av sine medmennesker, blir fengselsfuglen reddet av bibliotekaren og bøkene hun gir ham. Realismen i det hele kan man selvsagt sette spørsmålstegn ved, men Pelecanos skal ha for sin rørende tillit til litteraturens kraft – i hvert fall for det enkelte individ. Jeg må ærlig innrømme at det ofte er vanskelig å riste av seg den ulmende mistanken om at litteraturen kun fyller samme funksjon som Charleys hest – en trøst i en bedrøvelig verden – men på den annen side: Jeg tror jo fullt og helt på at litteraturen har formet meg selv; hvorfor skulle den ikke kunne ha en virkning på andre? Skjønnlitteraturen er mulighetenes land.