Tre amerikanske skisma

I. Elvis Presleys verdighet

Det var flere som så tv-overføringene av Elvis på Hawaii enn av Neil Armstrong på månen. I august 1997 var det 20 år siden han døde. Jeg har stadig spurt meg hva det er Elvis vil få oss til å se når han synger "look away, look away".

Det er lite kollektivt ved Elvis, og det er lite særegent individuelt ved Elvis. I høyden har han vært representant for et anti-kulturelt frigjøringsprosjekt. Men selv det klarte han å utydeliggjøre ved noen retningsløse spasmer på scenen de siste årene.

Det som når våre ører, er ord om de alvorligste saker - kjærlighet, savn, død. Men ordene er, som Dag Østerberg bemerker om Edvard Griegs ord i forbindelse med datterens død, så klisjefylte at det like gjerne kunne stått «ikke øl i sådan stund», eller lignende.

Fremførelsen til den som ikke selv har skrevet teksten, oppfattes annerledes enn singer/songwriterens, med hensyn til variablene «autentisitet» og «oppriktighet» og «originalitet». Når han synger den bitre Suspicious Minds er det en låt fra et fellesrepertoar, og ikke som når Dylan synger sin egen bitre What was it you wanted. Elvis' liv er ikke en bakgrunn for tekstene; Priscilla er ikke som Sara deltager i en berømt kjærlighetshistorie (jf. Blood on the Tracks, Desire).

Hadde Elvis skrevet tekstene selv, hadde det vært enklere. Da kunne vi kritisert ham som låtskriver, om tekstene var dårlige. Og om tekstene var gode, kunne vi unnskyldt hans ytre og hans manglende personlighet med at tekstenes kvalitet på ingen måte kunne reduseres til dikterjeget. Men ingen har noensinne mistenkt ham for å være en visjonær. Han synger look away, look away iført anstrengte kostymer og med andres tekster. Det er ikke poetisk tale som må tolkes, det som løper ut av hans munn. Heller ikke er det klare eller konsistente budskap om noe bestemt.

Elvis synger den sosialt engasjerte In the Ghetto iført tre kilo paljetter. En leser ikke et intervju med Elvis Presley på samme måte som en leser et intervju med John Lennon eller David Bowie. Han har ikke noen skarpe eller konsistente uttalelser, som kan gjøres gjeldende for dette eller hint. Elvis er heller ingen ung død som bare rakk tåpelige opptredener på britiske og amerikanske tv-show. Han rakk å nå inn i modningens alder, og er ikke tragisk fordi han døde midt i et himmelstrebende romantisk prosjekt. Han er ingen Syd Barrett eller Brian Jones (eller en Keith Moon som gir faen). Men han ble heller aldri en erfaren artist som ser seg tilbake. Elvis' opprør som ung blir ikke forklart av en eldre Elvis, som tydelig står for noe annet. Ordene som skal forklare hans lange fravær fra scenen under filminnspillingene, er klisjefylte. Det er ikke noe i fremførelsen som tyder på at dette er satire eller ironi, at han har et reflektert forhold til måten han trer fram på. Hans skiftende sceneuttrykk er ikke ved første øyekast masker som skjuler noe.

Slike skisma er emblematiske for Elvis - han vil antakelig aldri slutte å uroe oss. De skjærende kontraster mellom tekst og fremførelse lodder dypt, og gjør at vi stiller spørsmålet ved Elvis' ærlighet og oppriktighet. Vi spør: Hva mener han? Hva peker han på? Hva synger han om?

Hva er løsningen på dette? Det er å fortelle fortellinger om ham, for slik å søke holdepunkter. Det stabile må søkes ved å gjenfortelle hans liv, fortelle om hvorfor det gikk som det gikk, og formidle noe som er skjult, noe usynlig, noe han selv aldri uttrykker direkte; en personlighet.

Legg merke til at Elvis kalles aldri Presley, mens f.eks. Dylan kalles alltid Dylan (eller som regel; de som sier «Bob» gjør det alltid med en viss nervøsitet). Det signaliserer en nærhet som ikke ville vært der om vi kalte ham Presley. Når noen kalles ved sitt etternavn, er det etablert en avstand. Med «Elvis» forutsetter fortellingene førstehånds kjennskap til sitt emne. (Jeg vil gjøre et eksperiment i resten av artikkelen, og kalle ham «Presley».)

Vi kan snakke om to hovedfortellinger om Presley. Den ene er skildringen av den pro-amerikanske sørstats-Presley, som vil få oss til å se det Amerika han elsket tvers gjennom. There must be peace in the valley. Han var egentlig dypt kristen, glad i mor, patriot fra begynnelse til slutt, en alminnelig amerikanske gutt, svært normal (han ønsket alltid mer av det han fikk lite av som barn, f.eks. cheeseburger, som han fråtset i mens han teoretisk sett kunne fly inn fasaner fra Frankrike), og han tilbød seg rosverdig nok å overvåke bl.a. The Beatles, siden de hadde kritisert Amerika. Han var en småbygutt uten utdanning. En lastebilsjåfør som spiller inn den første sangen til mor. Denne fortellingen formidler veien han har bak seg, helt tilbake til en rotekte amerikansk tilværelse, slik at det ekte og ærlige skinner gjennom.

Men denne fortellingen er urolig, for med Presley blir den amerikanske drømmen ambivalent. Forbilder gestalter noe som er større enn dem selv: prinsipper. Presley har ingenting som ligner dette. Presley er coming, men eser ut av proporsjoner, blåses opp og mangler stil og distanse. Lenge før sommeren 1977 er det klart at han har undergravet den amerikanske drømmen ved å overdrive. Presley er ikke omsettelig i nyttige moralske eksempler. Han er partikulær, en uomtalbar skjebne utfra amerikanske idealer. Den amerikanske bevisstheten får sitt underbevisste pisket opp av talløse Presley-etterlignere, en av de raskest voksende grupper i USA, flagellanter som blir pinligere jo mer de ligner.

Denne overdrivelsen er ikke noen liten bragd. Det amerikanske er stort, gigantomanisk - og kan ikke egentlig overskrides ved overdrivelsen. Men når det store blir så stort at det umulig kan være behagelig, drives det i retning av det unyttige og kontemplerbare; installasjonen, kunstverket. Graceland er ikke et hjem, det er et museum for samtidskunst.

Den andre fortellingen er mer avansert, og er en samlet skildring, som også tar opp i seg og forklarer slutten. Presley begynner her som opprører og frigjører. Han frigjør kroppen og de unge drifter, han motsetter seg borgerligheten, dannelsen og kulturen som setter stramme rammer for den spontane livsutfoldelsen. Overgangen fra et spontant-kroppslig opprør til et gestisk-trikotært sceneshow, forklares i denne optikken som et forfall. Han ble misbrukt av oberst Parker, filmbransjen og sin lege, som er representanter for kapitalismen. Problemstillingen er her: Hva er ekte Presley og hva er kommersiell tvang? Denne fortellingen formidler den opprørske, frigjørende, bevisste og kulturkritiske Presley - han var inkarnasjonen av motkulturelle verdier. Det sies at Presley startet som spontan, som en som viser folkets bevegelser, i et generasjonsopprør på vegne av kroppen. Det kroppslige slipper til. Kroppen frigjøres. Men etterhvert kom forfallet - Presley utnyttes og blir uegentlig.

Begge fortellingene er allerede redningsoperasjoner for forestillingen om en personlighet. Begge oppfatter drakten hans som en forkledning, i størst grad i opprørsfortellingen. De som ser etter det grunnleggende viktige og ærlige ved Presley, overser drakten og livsstilen hans, ser dem som kulturelle attributter, som ikke vedrører det han "står for". Om en ser Presleys drakt og utstyr som overflate og staffasje, impliserer det at han skjuler noe.

Men heller enn å søke etter skjulte dyp i Presley, kan en se på ham som møteplass. Om vi skifter perspektiv, får vi øye på verdier ved Presley, i tillegg til hans naturgave: stemmen. Mer enn selv å peke på noe, viser han noe.

Presley står for en iscenesetting av kroppen, en ny utnyttelse av den. Iscenesettelsen kan sies å spille på melo-dramaets "demokratiske kunst", som var en 1800-talls forgjenger for rocken (jf. A. Linneberg: Bastardforsøk, s. 150ff). Presley er iscenesetter og skuespiller. Fremfor å se opptredenen som uttrykk for en personlighet, kan den sammenlignes med leken: Lek er ikke det samme som spontanitet, den har regler og riter som basis for å skape noe nytt. Presley er ikke bare kroppens frigjører, han står også for en ny seremoni. Det er ikke det spontanes seier over fastlåste ritualer og stivbent borgerlighet, men en ny seremoni, nye koder, en ny kunstighet - ikke «det autentiske» menneskets uttrykk, hva nå det måtte bestå i.

Fremfor å gjøre hans gjennombrudd og tidligste fase til noe opprinnelig, som han senere forrådte, kan en altså se det kunstferdige som forelå også her. Mens de tidlige filmopptakene av Bob Dylan viser en som synger amerikanske folkeviser, ser vi på de tidligste opptakene av Presley en som slipper seg løs på en uoffisiell måte, en som danser på scenen. Er dette «ekte» og «autentisk», mens Las Vegas-showene enkelt og greit er inautentiske? Både Dylan og Presley viser at heller ikke utgangspunktet var noe enkelt. Dylan ser folkevisene som nærmest surreelle; de er modernistiske uttrykk, ikke bærere av folk, fellesskap, identitet. Presley kler på seg, tar overdådige plagg i bruk, som det mest selvsagte av alt. Han viser frem det kunstferdige i sine egne "spontane" bevegelser. Også den tidlige Presley var kunstig.

Gjennom sin ekstremisering av opptredenen kan Presley sies å vise all "naturlig", "enkel" og "ekte" opptreden som i beste fall naiv. Milan Kundera skriver et sted om hvor patetisk det er når én mann på scenen synger Sannheten utover alt folket. Dermed kan en si at den enkle, "naturlige", budskapsbærende fremføring, er den mest patetiske. Kanskje er den enkle og folkelige opptreden vel så forfengelig? I forhold til en alvorlig posør som Joan Baez er vel Presleys overdrivelser et fremskritt? Fred og frihet og sosiale reformer kommer ikke fra scenen.

Påkledningen tydeliggjør at scenen er teater og ikke representerer en ekte og naturlig omgangsform. En Presley i canadaskjorte og dongeri hadde vært langt verre. I stedet for arrogant og snobbete å problematisere privat-personen Presleys smak, bør vi respektere Presley som møteplass og iscenesetter. Det kan perspektivere de enkle og ærlige syngemenn og -damer, som er større kulturelle tyranner enn Presley. De synger i valgkamper, de er selv ministre, det er makten som griper til gitaren iscenesatt som "folk flest".

I dag er 50- og 60-tallsopprørene tilbakelagte opprør, emner for nostalgi. Tanken om endelig frigjøring bør en være skeptisk til. Michel Foucault viser i første del av Seksualitetens historie at det er et mistak å tro at seksuell frigjøring er noe som kan gjennomføres uproblematisk. I stedet for frigjøringstro bør en åpne øynene for nye maktrelasjoner som oppstår: den seksual-psykologiske diskursen som startet da Freud skjebnesvangert nok satte foten på amerikansk jord. Fra den dagen av ble sex populærkulturell forklaringsvariabel og forståelig plot. Men hverken tante Agathe eller massemordere kan reduseres til seksualvariabler. I disse dager hylles Kinsey for «en hyggelig trivialisering av vårt seksualliv» (fra en utstilling på UB i Oslo). Er det hyggelig at seksuallivet trivialiseres? Nei, ikke for andre enn blodløse statistikere og andre normative instanser. Det er liten grunn til å rose dette kroppsopprøret, maktfestet til byråkrati, gemen journalistikk, banal samfunnsforskning som det er.

Dessuten er det mye som taler for at rockens opprørske uttrykk lett suges opp av institusjoner og blir «rockekultur». Rocken deltar i dag i Verdikommisjonen, som en pressgruppe på linje med Småbrukarlaget.

Presleys ubestridelige gave er stemmen. På flere måter er han størst på slutten; her kommer stemmeprakten mer til sin rett, han skriker ikke lenger pubertalt. Presley var ogå en historisk initiator innen scenekunsten, som gav gester navn, viste scenen som teater, og beriket det amerikanske opplevelsesspråket med flere uttrykk (bl.a. "a-ha-ha", "hu-hu" m.m.). (Men han kan vanskelig etterlignes. Det er derfor John Lennons Presley-gest på scenen i 1974 er så stor; den viser bare til kongen selv. John Lennon kommer i skyggen straks han gjør den.)

Surrealisme er én ting i Europa og noe annet i Amerika. En highway snirkler seg avgårde over prærien så langt øyet kan se, gjennom landet av melk og honning. Men midt i veien står Presley og skrever i hvit drakt. Kragene er halvmeterhøye, det henger en kilo paljetter på drakten, brylsveisen skraper oppi skyene og en haug skjerf henger rundt halsen hans. Det er umulig å se forbi ham. Dette kunne ikke engang Bob Dylan brukt i sin Highway 61 Revisited. Presley har også sneket surrealismen inn bakveien til det besteborgerlige Amerika.

Kanskje kan en gå så langt som til å hylle Presley som et edruelig forbilde i en tid der intensitet, ærlighet og personlige plager berømmes som uttrykk i populærmusikken. Enhver klagesang fra synge- og sørgedamene i dagens pop vitner om manglende distanse til seg selv og scenen. De opptrer som ekte og omsorgstrengende. Hvorfor står de på scenen om de har det så vondt? Det sier litt at Presley i sin siste versjon av My way noen uker før han døde, synger den på samme måte som i bedre tider. Han står ikke der og klager. Dressen, iscenesettelsen, all fasaden, retter fokuset bort. Presleys verdighet lå i hans overdrivelse.

II. Hva hendte med Leonard Cohen?

Med base i et hus på Hydra var Leonard Cohen en europeisk kosmopolitt på 60-tallet. I dag finner vi ham på Mount Baldy, California, iført munkekutte. Illustrasjonene i en av de siste bøkene om ham (Devlin 1996) viser en mann som skifter mellom å være fransk posør, Tom Jones-type med gullenke, og en enkel mann fra gaten. Kanskje er det på det sistnevnte bildet han er mest posør.

I desember 1996 kjøpte jeg samlingen Stranger Music. Selected Poems and Songs, hos Lawrence Ferlinghetti i hans bokhandel City Lights i San Fransisco. Mens jeg kikket i lyrikkhyllene i andre etasje, satt Ferlinghetti i et sideværelse og klimpret på en gammel skrivemaskin. Beat. Han kom ut og pratet med kundene innimellom, steg rundt som en høyreist vestlands-bonde. Cohen's great, sa han. Etter å ha betalt boken, fant jeg meg en fortauskafe og ble sittende og lese mens Stillehavsvindene ble kjølige.

I'd like to read
one of those poems
that drove me into poetry
I can't remember one line
or where to look
The same thing
happened with money
girls and late evenings of talk

Hva hadde hendt med de sangene jeg hadde hørt? Det var rart å se sangene på trykk for første gang, jeg ble tidvis forundret over hva som egentlig stod der. Litt forulempet, kanskje.

Cohen forteller at han bruker svært lang tid på skrivearbeidet, spesielt sangtekstene, som ofte preges av en suveren formbeherskelse. Bob Dylan spurte ham en gang hvor lang tid han hadde brukt på Hallelujah: -To år, var svaret. (Cohen spurte hvor lang tid Dylan brukte på sin I and I. -15 minutter, var svaret.)

Både Dylan og Cohen bruker det gamle testamentet, men Cohen er mest preget av sin jødiske arv, som han lar skinne gjennom musikalt (mest på Various Positions). Dylans kontekst eller, rettere: en slags ramme som kan anes i mange tekster, er Midtvesten, the lonesome rider, den eksistensielle opprøreren. Cohens setting er det tydelige jegets lyster og fordervelser; på kaféene og hotellrommene finnes profeten, helgenen, den desillusjonerte som søker nye illusjoner, slaven av sine lidenskaper. Der Dylan er gåtefull og setter inn tvetydige skikkelser og en episk, men ukronologisk rekke av (tilsynelatende) uklare hendelser, er Cohen kategorisk og tydelig besatt av seg selv. (Han uttrykker seg ikke bare i skrift og sang, men også i grafikk og maleri. Og han tegner gjerne selvportretter. Når Dylan tegner, kan en knapt ane hans trekk - og det er ikke bare fordi han er en dårlig tegner.)

Mens det er vanskelig å si hva en poet som Dylan "synger om", er sangene hos Cohen enklere, han er ikke her surrealist eller ordekvilibrist som Dylan kan være. Han synger med varme og utsøkt eleganse, ikke i introverte rykk og napp som med hiv etter pusten kaver etter alle enderimene. Språket er i det hele tatt gjennomført elegant, selv der hvor det er desperat, og ofte preges tekstene av overraskende vendinger. Sangene er gjerne forbundet med lengsel etter og påkallelser av kvinnen, som er fraværende og/eller tapt.

Selv om diktjeget på ingen måte er uttømt av dikterjeget, er det et insisterende og gjennomgående jeg-perspektiv som ikke lar seg redusere bort i hele Cohens produksjon. Mens det går rykter om at Dylan iført hette besøker klagemuren, og sier "I'm only Bob Dylan when I have to be", synger Cohen "I'm your man" og tar imot pressen når han går i kloster. Cohens tekster peker mot et helhetlig jeg, et romantisk individ som uttrykker sitt innerste: sine lengsler, sine ønsker om sex, og alle andre "stemninger" et enkelt jeg står i.

I diktene er han oftere mer vittig og grotesk enn i sangene. Den drastiske overdrivelsen og det groteske finnes også spesielt i Beautiful Lovers, side om side med det direkte, intense. Overdrivelsene, det groteske og humoren skjuler aldri det sterke jeg-perspektivet. Humoren oppstår ofte som en lakonisk form, som leder til det selvironiske, som når han sier "I lit a thin green candle/ to make you jealous of me". Men også selvironien fremhever selvet; den underforstår at det er interessant å være ironisk overfor dette selvet.

Det er i det hele tatt sjelden diktets jeg glemmer seg selv og helt hengir seg til den andre, slik som i disse linjene:

Only with you
I did not imitate myself.
Only with you
I asked for nothing.
Come to me if you grow old,
come to me if you need coffee.

Det er klart at en slik selvfremstilling lettere blir svulmende og patetisk enn f.eks. Dylans bortvendinger.

Men, der jeg satt på en kafe denne tempererte vinterkvelden som jeg har vist til, leste jeg videre og kom over en merkeligere musikk. Mange steder var det kommet inn en stemme til; kommentarstemmen.

Kommentarene i Stranger Music er ikke kommentarer som går på når eller hvor dette ble skrevet. De er heller ikke enkle tillegg, utdypelser eller dementier. Det personlige perspektivet blir forrykket ved at utvalget har et nytt personlig perspektiv i endel kommentarer til dikt og prosa, som sier "han" om jeg-perspektivet i "originaltekstene". "I remove my personality from the line so that I am permitted to use the first person as often as I wish without offending any of my appetite for modesty." Den nye kommentarstemmen takker ironisk: "Many thanks for clear intellection in the realms of loss." Skriften lar ham problematisere "jeg" som "han". Kommentaren angriper/relativiserer diktjegets formaninger: "[...] let him sit outside with his stinking educational corpse while the stripper on the little gilded stage turns every one of us on."

Kommentaren er en gammel form. Den er fra sitt middelalderlige opphav en bekreftelse av tekstens autoritet, av dens hellige opprinnelse; kommentaren er en eksegese, en utlegning av noe gitt. Men hva så når poeten kommenterer seg selv - og endog sier «han» om det som før var «jeg» - og er ironisk overfor jeget, endatil overfor jegets selvironi? Da har noe skjedd. Hvilken posisjon tales det fra?

Sløv som jeg er, merket jeg det først nå, når jeg leste sangene og diktene hans på nytt: Dette indirekte og problematiserende perspektivet, denne ironiske bevisstheten om at et endelig mål ikke finnes for ens lengsler, at en målestokk og det hellige er borte, preger Cohens tekster fra første stund. Begjær og lengsler ses gjennom det ytre, ritualet, seksualitet vises gjennom seremoniens metaforer, og den autentiske livsførsel gjennom regimenteringens metaforer. Fra begynnelsen av er han besatt av former, riter, seremonier - og skriften er kanskje den fremste av disse.

Han begynte som skriver. Bak skriften ligger et tap, en ødeleggelse av noe. Det er det som får et menneske til å sette seg ned og språke - normalt er det jo ikke. Cohen har pekt på det tidlige tapet av faren som motiverende. Sitt første dikt skrev han rett etter farens død, og han begravde det i snøen. (Siden har han stadig lett etter dette første diktet, sier han.) Også etterkrigsgenerasjonens erfaring av Holocaust er viktig. I tillegg peker han på sin første overveldende leseerfaring: en samling dikt av Federico Garcia Lorca. "He ruined my life, I am happy to say", som han sa det på sin siste konsert i Norge (Oslo 1993). Skrivearbeidet og musikalske talenter har beveget ham til også å synge. Himmelen krever historier, sier han et sted, den er en blank flate å sette merker på, akkurat som det å skape tegn, lage spor og sette merker er en tråd i romanen The Favourite Game.

Med tekstene foran meg så jeg tydeligere hvordan Cohen problematiserer jeget i møtet med ting, rom, tradisjoner, situasjoner, ordener, hierarkier, maktforhold. Siden debuten på femtitallet med Let us Compare Mythologies, har han arbeidet med ritualer og øvelser av alle slag.

Tekstene blander det spontane med det regimenterte uten at det ene synes å være det basale. (Her finnes også det jeg tolker som et lakonisk forhold til sekstitallets kollektive frigjøringsprosjekt: "I always wanted to sing for naked people.") Denne virksomheten leder til et fokus på "det ytre", grensene for det subjektive og inderlige: "We all should study Etiquette before we study Magic." Vaner, orden og seremonier - konvensjoner - kan ikke overskrides til fordel for et varig og rent personlig uttrykk.

I skriften trer ulike jeg frem: helgenen, krigeren, elskeren, slaven. Knelingsmotivet som leder tanken hen til noe seremonielt, er gjennomgående i forfatterskapet, og forbindes med plikt et sted (The Politics of this book), med erotikkens kneling for kvinnen et annet sted (Light as the breeze). Ledsagende er metaforene rundt eksaminasjon og straff, sverging og edsavleggelse, bønn om nåde. Dette er selvsagt metaforer for kjærlighetsforhold, men det er også forhold til selvet.

Et gjennomgående trekk som kan pekes på, er at jeget og skriften forbindes i et slags terapeutisk, men uendelig, prosjekt. Kommentarene til diktenes «jeg» viser til et slags arbeid. Står det et "du" er det like ofte en selvsamtale, som det er kvinnen han forlater eller lengter etter (i diktet).

Stykkene er meditasjoner over minner og situasjoner, politikk og hendelser - various positions i en pågående meditasjon.

Skriveren stiller seg selv frem til skue. Gjennom å skrive arbeider han med sin egen forfatning eller konstitusjon. Skriften er knyttet til ensomheten, øvelsen eller forberedelsen, dens genre er gjerne dagboken, brevet, notatet, essayet. "It is private. Respect the privacy of the material. These pieces were written in silence." Michel Foucault har analysert hvordan skriving som aktivitet i antikken var en av 'selvets kunstarter', som en elementær etikk. Det filosofiske poenget er at relasjonen til selvet må etableres før eller etter samværet med den andre, og her er skriften et medium.

Noen vil si (som Stephen Scobie i sin bok om Cohen): Dette er egoisme. I en viss betydning er dette sant, og ikke noe som bør fordømmes. At egoisme er negativt er et norsk selvbedrag - i et land der romantiske fellesskapskategorier som «folk» lever aldeles uproblematisk i populære diskurser. Den som besinner seg på eksistensen og ikke finner seg i å eksistere som almen-jeg, f.eks. i den norske heimen, kan en viss «egoisme» være selvutforsking og grensesetting. Hadde det vært flere egoister i Norge, hadde vi hatt motstandskraft mot dette ulne og uforpliktende norske "folket", som det stått og stadig henvises til. Da kunne en straks avsløre at når journalisten, "kulturpersonligheten" eller politikeren sier "vi", er det bare et frekt forsøk på majestetisk flertall. Om ernæringsmoralistene ble tvunget til å si "jeg bør", ville vi enkeltpersoner bli mindre brydd. Demokratisk og hyggelig innvender Scobie at "Cohen's vision is so completely self-centered that there is no room in it for any other individualized personality, male or female, other than his own." Dette er sant, slik det er sant for alle, og det er ikke en innvending, men en betingelse. Vi eksisterer jo (heldigvis/uheldigvis) ikke som en halvpart av en annen, slik Platon ser det for seg et sted. (Scobie har også moralske innvendinger mot den åpenbart ironiske passasjen: "I want to be a perfect man/ who kills").

Også hos Cohen finnes det en fremstilling, et rituale, en opptreden med flere lag, som ikke enkelt og greit er et uttrykk for, eller forsøk på et uttrykk for, et subjekts innerste.

Arbeidet med ens liv er uendelig inntil døden avbryter det. Cohen har ingen oppskrift på noen seremonier som helst - aller minst kjærligheten. Han uttaler seg gjerne, men som ironisk ikon: "I refuse the universal alibi". Han kan som Nietzsche vise de personlige, driftslige forutsetningene for et perspektiv. Politikken går gjennom kroppen, samfunnssynet gjennom den personlige erfaring, religionen veves sammen med seksualiteten.

I diktet «Hitler» sier han til slutt: "The leader's vast design, the tilt of his chin/ seem excessively familiar to minds at peace." Unngå freden, sier Cohen - og dette gjør ham til en dementienes vismann i en tid fylt av enkle råd. En kommer ikke frem, men kan hykle: "I knelt there/ Like one who believes." (Min utheving.)

Where do all the highways go
now that we are free?

III. Turning up the volume. Bob Dylan og tradisjonen

I løpet av vel et år kom Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited og Blonde on Blonde. "Taken together [...] these records rank with the most intense outbreaks of twentieth-century modernism or of the whole Gothic-romantic traverse of American self-regard." (Greil Marcus). Hvordan er forholdet mellom Dylan og tradisjonen?

Det første en da tenker på, er Newportfestivalen i 1965. Dylan hadde skrevet noen sanger som gjorde ham til profet, ikke bare poet. Mens han sang var han den han sang om. Han ble "sin tids" og "sin generasjons" stemme. En enslig mann med gitar og munnspill. På Newport-festivalen for folkemusikk, hvor en elektrisk tone aldri var hørt, stod det 25. juli 1965 tusener og ventet på stemmen for det nye Amerika. Konserten hadde begynt med at Pete Seeger spilte av et bånd med et nyfødt barn som gråt og han ba alle synge med om den grusomme verden barnet var født inn i. Nå stod de og ventet på den enslige mannen og sannheten. Dylan kommer inn med lærjakke og elektrisk gitar og setter i gang med Maggie's Farm: "She's sixty-eight, but she says she's twenty-four/ I ain't gonna work for Maggie's ma no more!"

Dette er som om Marx hadde oppsøkt et landsmøte i AKP og brølt: -I'm a clown! -Traitor! Cocksucker! Motherfucker! You're not Bob Dylan! Sammen med etnomusikologen Alan Lomax prøver Pete Seeger å kutte kablene med øks. På denne konserten og den følgende turnéen spiller Dylan gjennomgående mot et hatefullt publikum - noe helt nytt i scenekunstens historie.

Greil Marcus beskriver i Invisible Republic hvordan en hel folkegruppe etter dette oppfattet Dylan som en som ødela sammenhenger, som destruerte den tradisjon de bar videre, som erstattet objekt med subjekt og satte et helt verdisett overende. Civil rights-forkjemperne og folkemusikkpuristene som var vevd sammen i protestbevegelsen, følte seg lurt: "Dylan's performance now seemed to mean that he had never truly been where he had appeared to be only a year before, reaching for that democratic oasis of the heart." Men nå endret Dylan alle folkemusikkens regler «or, rather, what had been understood as folk music would as a cultural force have all but ceased to exist."

Puristene konstruerte et romantisk ideal om den autentiske tilværelsen. Historien bar frem en felles amerikansk identitet, røtter og det ekte. Det var et prosjekt der en tvungen helhet - å samle det splittede i et harmonisk uttrykk, et prosjekt der fienden ble det inautentiske, falske - lå som telos.

Dette gjør Dylan opprør mot.

Men forholdet mellom Dylan og det skjulte kontinentet av amerikansk folkemusikk går dypere enn puristenes romantiske verdisett. Protestsang er ikke folksong. Protestsanger er stagnasjon, sier Dylan i et intervju: "They always say folk music should be simple so people can understand. People! That's insulting somebody, calling them people. But the truth is there are weird folksongs that have come through the ages [...]." For Dylan kommer den tradisjonelle musikken "from legends, bibles, plagues and it revolves around vegetables and death." Den handler om "roses growing right up out of people's hearts and naked cats in bed with spears growing out of their backs and seven years of this and eight years of that, and it's really something that nobody can really touch."

Hva er dette? Vi merker fort at det ikke er Knut Buen; det er ikke et grunnende, kollektivt identitetsprosjekt denne folkemusikken er satt inn i. Tradisjonen er ikke en stabil størrelse, en dannende "kulturarv" som må hegnes om. Tvertom, det er lite vi kan gjøre: "traditional music is to unreal to die (...) I think it's meaninglessness is holy", sier Dylan.

For å forstå disse paradoksale utsagnene, må vi med Wilfrid Mellers se på den amerikanske folkemusikkens egenart. Den består av tradisjoner, spesielt britiske, som har fått røttene revet opp og plantet på nytt på et annet kontinent, hvor endringene skjer raskere enn i gamlelandet. Den gjengir lyder fra dyr, fra gaten og saloonen, salg og slagsmål, den tar opp i seg skjebner og tildragelser. Motivkretser og musikk fra det gamle kontinentet omdannes i møtet med afrikansk, spansk-meksikansk og indiansk musikk. Det sangene tar opp, gir ofte ikke noe enkelt grunnlag å identifisere seg med, og om en går nært innpå disse «hellige, meningsløse» tekstene kan de vanskelig bæres frem i en fremskrittstankegang. Kulturer og ulike praksiser har møtt hverandre på et kontinent der desperadoer kan innstifte egne tradisjoner.

Det en finner i denne tradisjonen er ikke en stabil identitet, men uro. Greil Marcus avtegner Amerikas invisible republic og viser den amerikanske nasjonen som et forestilt fellesskap, mens det som egentlig eksisterer er sære grupper og enkeltpersoner. Når Harry Smith reiser landet rundt for å samle stoff til sin Anthology of American Folk Music, finner han ikke et gammelt felles multiplum, slik Ivar Aasen fant i språkformene. Arbeidet avdekket ikke "the old free America", men "the old weird America". Smith møter folk som Dock Boggs: "Who would ever shake hands with Dock Boggs, who sounds as if his bones are coming through his skin every time he opens his mouth?" De gamle balladene "dissolve a known history of wars and elections into a sort of national dream, a flux of desire and punishment, sin and luck, joke and horror - and as in a dream, the categories don't hold." Invisible Republic er på samme tid tettvevd og anarkisk: "There could be no nation in Dock Bogg's voice; rather one could hear only a white male working-class Virginia miner."

Dette er bakgrunnen som Dylan har inne. Robbie Robertson har gitt et bilde av den på samme tid skapende og «traderende» Dylan, eller kanskje det er riktigere å si at grensen er opphevet: "He would pull these songs out of nowhere. We didn't know if he wrote them or if he remembered them. When he sang them you couldn't tell." "Bob would be running through an old song, and he'd say 'Maybe there's a new song to be had here.'"

Dylan ser ikke sine egne surrealistiske tekster som et brudd med fortiden, tvertom vektlegger han nettopp de surrealistiske kvaliteter i fortidens uttrykk. Hans musikalske og verbale talent er dypere involvert i tradisjonen enn (de optimistiske) puristene, men i en tradisjon som alt er rotløs eller moderne. Når Dylan priser Jimmie Rodgers på samleplaten han nylig utga, sier han: "Times change and don't change (...) His is the voice in the wilderness of your head..." Og han avslutter med den fascinerende sentensen: "Only in turning up the volume can we determine our own destiny." Dylan opererer i et tidløst nå, hvor the "old weird America" er en realitet. Han kuttet vekk "from" i det stående uttrykket "from time out of mind" ("fra Arilds tid"), og gjorde "Time Out of Mind" til tittelen på sin siste plate.

På tvers av de høyst ulike sangene kan en peke på en tematisering av outlawens betingelser; senket dypt i konfliktene mellom frihet og forpliktelse (et slags "metanarrativ" i Dylans produksjon, jfr. Aadland 1998). Her er det ingen forestillinger om fremskritt, utopi eller en egentlig harmoni. Puristene konstruerte det gamle, frie Amerika som fremtid, mens Dylan befinner seg i en annen tid, lyttende til "some far-off whisper, some grungy set of obscure impulses and resistances" (Paul Williams).

Bob Dylan, en spontanmoden 20-åring på klubbene i Greenwich Village, gikk inn i rollen som en Guthrie eller Seeger eller Baez, men beveget seg videre, i motsetning til "the pageants of righteousness". Da han kom til Newport, hadde han allerede gitt ut en plate med nye og mildest talt tvetydige tekster, som It's all over now, Baby Blue (som han forøvrig i Molde i 1996 sang mørkere og vakrere enn noensinne). Men først da han tok den elektriske gitaren i bruk, og lot the ghost of electricity howl in the bones of [their] face, ble det avslørt at dette umulig kunne være talsmannen for en kollektiv utopi. På sett og vis er Dylan nærmere den amerikanske tradisjonen etter Newport. Han investerer noe i tradisjonen, fremfor å sette den på museum.

Det er mer mangfoldige og utydelige jeg i hans sanger enn hos Cohen. Men en samlefigur er the outlaw, the lonesome rider, den som krysser grenser, forlater kvinner, som bærer kaos med seg.

(Aftenpostens lyrikkanmelder kalte Dylan vandreren i en omtale av hans lyrikk. Dette er å europeisere (og romantisere) Dylan.)

Dylan, Cohen og Presley viser oss at en ikke har forstått Amerika om en ser Amerika som overflatisk. Det er bare norske politisk korrekte dyr som uten å skamme seg snakker nedlatende om de store amerikanske gavene til tilværelsen, som sandwhichen, highwayen, opplevelsesspråket - og noen av århundrets største kunstnere.

LITTERATUR:

Jim Devlin: In every style of passion. The Works of Leonard Cohen, Omnibus Press 1996

Stephen Scobie: Leonard Cohen.

Greil Marcus: Invisible Republic. Bob Dylan's Basement Tapes. Picador 1997.

Wilfrid Mellers: A Darker Shade of Pale. Backdrop to Bob Dylan. Faber & Faber 1984.

Paul Williams: Bob Dylan. Watching the River Flow. Observations on his art-in-progress 1966-1965. Omnibus Press 1996.

Erling Aadland: And the moon is high. Noen forsøk på å lese Bob Dylan. Ariadne forlag 1998.