Tingene, blikket og kjønnet

Å skrive lett om vanskelige ting, studere overflater, men likevel bevege seg på det vi kaller dybder. Går det an, kan noen få til en slik kombinasjon? La oss begynne her, ved Vigdis Hjorths første bok for voksne, Drama med Hilde (1987).

Hjorths stil er lett, flytende, ofte morsom, lekende og enkel. Hun er god til å se, til å observere. Personer som søker en forfatter, finner en dyktig iscenesetter i henne. Selv favner hun videre enn Hilde Bøe, dramalæreren som er mer opptatt av tingene enn av drama, mer opptatt av å avlese gjenstandenes betydning enn å instruere sine elever.

Å forstå tegn er vitalt i menneskets liv. Tegnene møter oss overalt, som ord eller som ting, som handlinger, gester eller lyder. Har de alle en underliggende betydning?

Den franske nyromanens forfattere på 1960-tallet var opptatt av tingenes plass i romanuniverset. Gjenstandene var der som mer enn dekor, slik de mente 1800-tallsforfatterne framstilte dem. Alain Robbe-Grillet hevder at det er fortellerens lidenskap som preger tingene og gir dem mening, og først når denne lidenskapen forsvinner, er gjenstandene der uten å bety noe. Roman-sosiologen Lucien Goldman fører Robbe-Grillets synspunkter videre når han hevder at tingene i vårt samfunn får en økende selvstendighet.

To tiår seinere er tingene og tegnene et viktig anliggende for Vigdis Hjorth og hennes romanperson. Når kan vi vite om en nøkkelring bare er en bruksgjenstand, og når den har en farlig evne til å avsløre bæreren av den fordi den røper en stil, et signal om hvem man er, eller vil være? Drama med Hilde utforsker dette spørsmålet, på to nivåer. Romanens Hilde Bøe lever i en verden der hun stadig tillegger tingene mening, og hun er besatt av å avlese tingenes signalfunksjon. På et annet nivå inviteres leseren til å fortolke karakteren Hilde som et tegn. "Drama-lærer Hilde Bøe kjente at hun hadde fått et rusk på kontaktlinsen." Med denne første setningen introduseres et motiv som kommer igjen og igjen, helt til Hilde til sist svelger linsene da hun forsøker å suge vekk rusket som nok en gang har irritert henne.

Dramalærer Hilde er nærsynt, derfor bruker hun linser. Egentlig beklager hun det, for det kan ikke benektes at hun selv, og verden for øvrig, ser penere ut gjennom nærsynte øyne. Hilde er ekstremt opptatt av å være pen. Men det er ikke nok, det viktige er "Å signalisere riktig. Å ha et utseende som samsvarte med hvordan man var" (s 11). Derfor kan en nøkkelring bli betydningsfull. Derfor er leppestiftens farge avgjørende. Og kjolene! Farge, lengde, vide eller trange, du verden så vanskelig å finne den riktige kjolen til 30-årsdagene hun og ektemannen Lars Bøe stadig inviteres i. Slike problemer overskygger alle andre. Tingene kleber ved henne og definerer henne. Hilde Bøe skal forberede dramaelevene på å vise en forestilling for skolen. I stedet er hun mer opptatt av sin egen iscenesettelse. For hun strever med tegnene. Nøkkelringen hennes er stygg. "Et nytt nøkkelknippe ville gjøre en lang rekke trivielle situasjoner enklere og tryggere for Hilde Bøe." (s 15) Det er en lettelse å kvitte seg med det gamle, men det er et problem for Hilde at tegnet er så ustadig, så kontekstavhengig. Problemet er å finne ut hvordan hun virkelig ser ut. Speilene lyver som kjent. Hvordan kan hun da vite hvordan hun, "Hilde Bøe virkelig så ut" (s 106). Er hun slank eller er hun litt for tykk? Dette gjelder særlig den gule kjolen som hun kjøper i panikk. Hvorfor ser den gule kjolen så riktig ut i butikken, men når hun viser den til en venninne, er den ikke lenger varmgul og kul, men skrikende gul? Tingenes mening er ustabil, overflaten er likevel ikke hva den gir seg ut for, noe fra et dypt mørke truer med å komme: "Hun kjente at det ville komme. Det kom. Det kom." (s 184) Uten kontaktlinsene, uten penger, ved bilen som har gått tom for bensin, gir hun seg over til denne erkjennelsen.

Skal jeg tolke tegnet Hilde på samme måte som Hilde selv tolker tegnene som omgir henne? Er Hilde som tegn like ustabil som tegn-tingene omkring henne? Hilde Bøe vet knapt hvem hun selv er, for hennes selvbilde forandres ut fra hva hun omgir seg med, hvilke klær hun bærer og hvordan håret ligger. Ser hun liten ut, rund og alminnelig i ansiktet, nusselig og sart, eller tvert om fransk, klassisk?

Som lesere er vi med på å skape romanskikkelsen Hilde Bøe, vi tolker henne ut fra en forventning om hvordan mennesker er, vi tillegger henne intensjoner, motiver, følelser og psykologiske trekk ut fra våre dagligdagse erfaringer. Vi fyller ut forfatterens tegning, og vi behøver på ingen måte dele personens selvoppfatning. Når Hjorth lar sin romanperson til stadighet sjeneres av rusk på linsen, vil vi mene at det betyr noe, det er en opplysning om Hilde som ligger i dette, det er et tegn som vi kan tyde. Overflaten skjuler noe. Hva er det som er så farlig å se at synet stadig forstyrres av et rusk på linsen? Og når rusket fjernes, hva skjer da?

Det ligger relativt åpent i dagen at Hilde opplever dette rusket når situasjonene blir for vanskelige, når hun ikke mestrer oppgavene hun står overfor, eller når noe bare blir uhåndterlig, følelsesmessig eller praktisk. Da kan hun trekke seg tilbake til toalettet eller garderoben, ta ut linsene, suge på dem og putte dem inn igjen. Slik vinner hun tid. Rusket blir et symptom på hennes utilstrekkelighetsfølelse.

Men det innbyr til videre tolkning. I en roman som dreier seg så mye om blikk, om å se og bli sett, er et rusk i synsfeltet selvsagt meningsbærende. Har dramalærer Hilde Bøe fått et lite djevelsk speilkorn i øyet, slik Kay fikk i H.C. Andersens eventyr "Snødronningen"? Med en slik glassplint i øyet blir verden forvrengt og forvandlet. Men det er en viktig forskjell. Når glassplinten fjernes fra Kays øye, blir verden igjen god. Når Hilde har svelget linsene og dermed også fjernet rusket, blir verden farlig, for da kommer "det". Likevel er det mulig at det fins et håp her. For romanen slutter - midt i overgivelsen til angst og mørke - med at Hilde vil finne ut hvor "feilen lå".

Tingenes påtrengende betydning fascinerer ikke den eksistensialistisk orienterte forfatteren Hjorth like mye i de neste romanene. Mens designideologien i 1990-årene lar tingene få en avgjørende betydning som identitetsmarkører, følger Hjorths blikk andre retninger, mot den andre, mot sjelen og øynene og mot kjønnet. Det er ikke bare slik at tingliggjøringen i samfunnet dominerer fullstendig og at eksistensielle spørsmål blir glemt. Det fins mange former for reaksjoner mot dette. Anthony Giddens har analysert den rolle skapelsen av selvidentitet og selvrefleksjon spiller i samfunnet i dag. Jeg'ets forhold til den andre og dets søken etter anerkjennelse blir et viktig anliggende.

Blikket søker ikke lenger å få tingene i tale, det leter heller etter den andres øyne. I Hjorths verden blir jeg-fortelleren Frøydis Helle i Med hånden på hjertet (1989) forelsket da hun for første gang ser Harald Ekre og for første gang møter hans blikk. Litt overtydelig kanskje, spiser hun på et eple, og det er da hun kaster epleskrotten ut av bilvinduet at hun ser at han ser henne. Hun skammer seg, men blir forelsket likevel. Forelskelsen slipper aldri taket, selv når hun oppdager at han er forelsket i en annen. Hun lengter intenst etter å bli sett, etter å bli sett med et slikt blikk som han ser sin kjæreste med: "Når noen får et sånt lys i øynene! Det må være alle tings mening. Det er det, akkurat det jeg mener, å fremkalle sånt lys." (s 189) Forventningene som øynene og blikket kan skape, er avgjørende for henne. Og når hun til slutt ser sitt liv som en film, er det hun som er den som skaper filmen og som er subjektet i filmen, "det er jeg som er i bildet" (s 197).

Blikket søker ikke bare anerkjennelse, det vekker begjær. Begjæret kan være blindt, knyttet til overgivelse, til nytelse og smerte. Det kan starte i det helt upersonlige, som når Laura Buvik i Fransk åpning (1992) tenker: "... hvis hun tillot alt, hva skjedde da, hvis hun lot ham velge, ..." (s 23). "Hvis alt er lov, hva hender da?" (s 24) Blikket rettes mot kjønnet. Selv når bindet er for øynene, rettes all oppmerksomheten mot den andres seksuelle bevegelser. De rører hverandre knapt. Å se på er ikke nødvendigvis det samme som å se, å bli sett på, er ikke det samme som å bli sett. Men lengselen etter dette seende nærværet er der, etter den helt alminnelige intime situasjonen, og kanskje oppfylles lengselen, i hvert fall legger den fremmede elskeren seg til sist til å sove i Laura Buviks seng.

Det å skrive lett om vanskelige temaer er ikke i lengden en treffende karakteristikk på Hjorths forfatterskap. Stilen blir ikke nødvendigvis så mye mer komplisert, men den blir etter hvert mer kompleks. Den blir mer fylt av sansepregete bilder, mindre dominert av den distansen som kjennetegner Drama med Hilde, det kommer mer musikalitet inn i setningsrytmen. Hilde Bøe tolker tingene, og beveger seg stivt, forsøker å holde seg på overflaten. Frøydis Helle vil noe mer, hun vil erobre byrommet, gatene, barene, studenthyblene, og hun vil tyde mennenes handlinger og blikk. Laura Buvik løper med letthet mange mil, likevel lar hun seg frivillig binde, og lar den fremmede elskeren stikke hva han vil opp i skjeden hennes. Personene tar flere sjanser, og det gjør forfatteren også. Ikke alt blir like godt, men mye blir interessant.

Romanen Hysj (1996) om den prostituerte Henny handler mindre om seksualitet enn om kommunikasjon og tegnene som fortolkes. Ikke tingene, ikke ordene, men de tause handlingene. Elskeren som aldri sier noe, men som kommer regelmessig. Hvorfor hilser han når de møtes tilfeldig på gaten eller utenfor en hotell-inngang? Ellers sier han ingenting. Hva slags liv lever han? Ved å bli en usynlig betrakter forandrer Henny sakte livet hans, og driver ham på denne måten ut i katastrofen. Hun ser ham og hans liv, uten at han ser henne. Hennes blikk gjør ham til et objekt, uten at han vet det og kan gjengjelde blikket. Det er nifst.

Hovedpersonen Ida i Om bare (2001) kan vi med Giddens kalle en selvrefleksiv person. Men hun søker ikke bare refleksivt å forstå sin egen person, sine egne følelser og handlinger, hun ønsker også å forstå den andre; elskeren Arnold Busk som påfører henne en så ufattelig smerte, sorg og skam. Hvorfor skammer Ida seg over å ha elsket litteraturprofessoren Arnold?

Mange har spurt seg om det fins skam i det moderne samfunnet, når æreskodekser har mistet mye av sin betydning. Den moderne skammen fins utvilsomt. Jean-Paul Sartre hevder at skammen ikke er rent refleksiv, at man alltid også skammer seg overfor noen. Men likevel, sier han, så er det jeg som har ansvar for denne skammen, for det er i meg skammen har tilholdssted. Giddens strekker det noe lenger og mener at skamfølelsen "udspringer af et mislykket forsøg på at leve op til de forventinger, der er indbygget i jeg-idealet" (s 85). Skamfølelsen oppstår når jeg'et føler seg utilstrekkelig, når det ikke kan leve opp til det som det ønsker å være.

Idas kjærlighetsforhold til Arnold varer i mange år. Det er uten tvil den "store" kjærligheten de to opplever. De deler alt, de elsker, de løper sammen, skriver sammen, reiser, snakker. Er det ikke nok? De må overskride grenser. Ida vil ikke, men blir med likevel, på sexklubber, på gruppesex. Hun blir syk av det, men likevel kåt. Det hun ikke tåler, er at hans blikk hviler på den andre kvinnens bryst med samme lyst som på hennes. Hendene hans kjærtegner den fremmede kvinnens kropp med samme begjær som han gjør med hennes. Hennes kropp er utbyttbar. Det tåler hun ikke. Idas skam springer ut av en smertefull erkjennelse: Hun og han deler ikke en felles verden, deres kjærlighet er ikke en felles opplevelse. Ida skammer seg fordi hun har gitt alt, overskredet alle grenser, og likevel blir hun ikke elsket slik hun ønsket og trodde hun skulle bli det. Hvem er hun for elskeren når hun kan byttes ut med andre kvinner? Hun møter ikke seg selv i hans blikk, for det søker alltid bare hennes kjønn. Det er ingen reell anerkjennelse, ingen felles historie likevel. Derfor skammer hun seg. Skammen fins, også i de moderne og grenseløse kjærlighetsforholdene.

Vigdis Hjorths romanuniverser er ikke ferdig beskrevet og fortolket med dette. I den særdeles stilsikre 17.15 til Tønsberg (2003) går hun lenger når det gjelder å utforske jeg'ets selvrefleksive bevegelser. Jeg-fortelleren er forfatter. Hun har opplevd en stor sorg, et tap. Hun reier til hytta ved sjøen. Kaffetrakteren har ingen vinger, tingene kleber ikke ved henne, luften er skarp, det er nyanser i lyset, et rolig samvær med to menn som elsker hverandre. Langsomt stilner hennes egen sorg. Så en dag finner de en mann som er skutt i hodet. Han har antakeligvis tatt sitt eget liv. Hvor mye smerte og skam skal til for ikke å ville leve mer? Snart, står det, vet forfatteren og jeg-fortelleren hva hun skal skrive.

Vigdis Hjorth har ofte framstått som erotisk provokatør. Det har etter mitt syn skygget for hennes eksistensialistiske orientering. Hun gir plass til blikkets betydning, tingenes tvang og valgets frigjørende muligheter, lengselen etter den andres anerkjennelse og individets søken etter å forstå seg selv, gjennom selvrefleksjon og etter hvert også gjennom skriften. På sitt beste forener hun en eksistensialistisk søken med en estetisk. Lengst når hun i Om bare og 17.15 til Tønsberg.

LITTERATUR:

H. C. Andersen: "Snødronningen" i Eventyr, N. W. Damm & Søn, Oslo 2005.
Anthony Giddens: "Selvet: Ontologisk sikkerhed og eksistensiell angst." Kap. 2 i Modernitet og selvidentitet, Hans Reizels forlag, København 2004.
Lucien Goldman: del 3 i "Ny roman og virkelighet", Vinduet nr. 2, 1964, Gyldendal, Oslo.
Alain Robbe-Grillet: del 2 i "Ny roman og virkelighet". Op.cit.
Jean-Paul Sartre: "Blikket". Kap 4 i Erfaringer med de andre, Gyldendal, Oslo 1994.