Teori og praksis

Paul Morley sitter og skriver en bok. Han sitter på utstilling, mens folk passerer forbi, ved en skrivepult i foajeen til Victoria & Albert-museets storsatsing «David Bowie Is”.

Morley er en av kuratorene for denne utstillingen av kostymer, effekter og papirer fra David Bowies karriere, en av årets store museumsbegivenheter i London. På David Bowies hjemmesider ble det annonsert at Morley skulle sitte her og skrive en bok på en helg, med publikums reaksjoner som en del av boka. Dette blir i så fall hans tredje bok i 2013: Etter den tjukke The North (And Almost Everything In It) og den tynne Underground, som begge handler om å reise hjem, til henholdsvis nord-England og nord-London.

Med mindre David Bowie-stuntet er en av Morleys mange potensielle eller fiktive bøker, som for eksempel 77 – Now I Disagree With Everything I Said med 77 essays om punk, hvert på 1 100 tegn, fra en bokserie han aldri lagde: Eleven Times Music. Eller The Very Idea of The Self Brought Into Question, Sing A Song Of Suicide, The Importance of the letter J in my life eller Pub Conversations With My Father Vol 3 (han hadde aldri noen pubsamtale med faren). Alle disse alternative titlene er Morleys forsøk på å fortelle om sin fars selvmord, i det som endte opp som memoarboka Nothing (2000). Både her og i The North drar han tilbake til utkantene av Manchester der han vokste opp, for å forsøke å forstå mer av seg selv, sin far, popmusikken, nord-England, verden og tilværelsen. Fordi, som Morley skriver i boka Words And Music: «There is a chance, through rock writing, of understanding the secrets of the universe.»

Fra starten, som britisk musikkpresses mest ufordragelige smarting, gjorde han mer enn bare å prate; han hoppet over skillet mellom rapportør og aktør, og har fortsatt med det gjennom hele sin karriere. Han var med på å skape to store nord-engelske pop-fenomen: Først Joy Division, så Frankie Goes To Hollywood. Det første ved å rapportere, det andre ved å promotere.

Paul Morley gjør seg selv til midtpunkt, som en slags intellektuell Gonzo-journalist – han gjør ingenting, han bare tenker usedvanlig mye – som i stuntet med den muligens ikke-eksisterende David Bowie-BOKEN. Bildet av Morley, i tweedjakke, som sitter ved pulten på museet og skriver, ble lagt ut på David Bowies offisielle hjemmeside tidligere i år, sammen med noen utdrag fra den annonserte bokEN. Her forteller Morley om hvordan de besøkende ser på ham som en slags installasjon, en del av utstillingen, eller en guide. De spør ham om å fikse mobilen, eller om veien til det ene og det andre, konkret og eksistensielt – «asking where the lifts are, where, indeed ‘Is’ is». En for så vidt vennlig innstilt dame finner ideen om en David Bowie-utstilling pretensiøs. Dermed pirker hun i noe sentralt ved hele Morleys liv og verk, og han må rykke ut med et forsvar for det pretensiøse: «a defence of the very idea of pretentiousness, that without it there is no possibility of creative ambition, of the kind of risk taking that leads to genius.» Men damen avbryter ham midt i resonnementet, hun må hjem og ta imot ny kjøkkeninnredning.

«Pretensiøs, hoven, selvopptatt», er blant de mange nedsettende betegnelsene som gjerne blir brukt om Paul Morley, av både kolleger og publikum. De siste 20-30 årene har han vært fast kultursynser på britisk tv, som studiovert i kulturprogrammer, paneldeltaker eller kommentator i britiske TV-dokumenterer om pop, kunst og kultur. Med sin ordrike, pratsomme, insisterende stil er det forståelig at et britisk publikum kan gå lei av Morley som multimediepersonlighet.

Her, litt på avstand, slipper vi å se ham på tv hele tiden, og kan betrakte Paul Morley bare som tekst, noe som kan være en fordel for begge parter. Fra generasjonen av nyskapende britiske musikkjournalister på 70- og 80-tallet, er Paul Morley den som fortsatt har en sentral posisjon i mainstream-kulturen, som kritiker og aktør. Han skriver for store aviser som The Daily Telegraph og The Observer, deltar i betydelige prosjekter som «David Bowie Is», og har gjennom over 30 år stått for en analytisk linje der musikk handler om ideer, der den intellektuelle prosessen er selve fundamentet for både kunsten og kritikken, der skrift er handling.

Da han først gjorde seg bemerket i musikkavisen New Musical Express på slutten av 70-tallet, var tekstene hans spekket med referanser til kontinental filosofi; samtidige postmodernistiske tenkere som Lyotard og Baudrillard, teorier om semiotikk og estetikk. Dette falt ikke i spesielt god jord hos den dominerende, ikke-akademiske skolen innen rockkritikk, som alltid har lagt vekt på forestillingene om det autentiske, det spontane, det naturlige, svette fremfor sminke, det analoge fremfor det digitale. Dermed er Morley fortsatt ikke riktig anerkjent i rockens gode selskap: Da Dagens Næringslivs herrelag i sommer satte opp en liste over tidenes 40 viktigste musikkjournalister, var ikke Paul Morley med. Dette er selvsagt verre for lista enn for Morley. Med retningene han pekte ut på 80-tallet er han mer relevant som popteoretiker enn noen gang. Istedenfor å se låter eller plater som varer som skal sorteres, vurderes og arkiveres, ser han etter sammenhenger, linjer, perspektiver, mening.

Hele boka Words And Music fra 2003, er et 350 siders argument for sammenhengen mellom avant garde-komponisten Alvin Luciers «I Am Sitting In A Room» og Kylie Minogues store hit «Can’t Get You Out Of My Head». Slik vi alle nå jakter på sammenhenger mellom de tilfeldige låtene i en spilleliste, eller i en sekvens på YouTube. Går det ikke en historisk tråd fra David Bowies «Low» til Madcons «Glow»? Er det ikke all grunn til å tro at de store sannhetene om popmusikken, livet og kunsten vil åpenbare seg et sted på veien mellom Morrissey-b-siden «Black Eyed Susan» og «Lorenzo» av Parch Marque (det «hemmelige» navnet Boards Of Canada brukte da de sendte ut anmelder-filer av sitt nye album) – som var de to første låtene iPod-en kom opp med ved et trykk på «shuffle» idet denne teksten ble skrevet

Vi er alle Paul Morley nå.

I Words And Music forutså han dagens musikkunivers av full tilgjengelighet gjennom SoundCloud, YouTube og streaming-tjenester i den store dataskya: «Some day music will only be air. There will be no objects to hold or fetishise, and people will simply collect lists».

Som ung frilanser for New Musical Express i Manchester i 1977 anmeldte han den første konserten med det som ble Joy Division, da under navnet Warzaw. Punkens «gjør det selv»-ånd hadde brutt London-dominansen i britisk musikkindustri, og åpnet for regionale musikksentra. I første omgang Manchester, der punkbandet Buzzcocks gjorde noe så uhørt som å starte sitt eget plateselskap for å gi ut sin egen musikk. Dermed begynte den London-sentrerte musikkpressen å se seg om etter regionale korrespondenter, og Paul Morley skrøt seg til jobben som New Musical Express’ mann i Manchester, etter å ha gitt ut ett nummer av sin egen fanzine «Out There». Her skrev han alt selv, essays om Brian Eno og Patti Smith, britisk frijazz, The Ramones, og om Sex Pistols’ første konsert i Manchester, en begivenhet han har fortsatt å skrive om resten av livet.

På 70-tallet hadde NME-journalister som Charles Shaar Murray, Nick Kent, Tony Parsons, Julie Burchill og nylig avdøde Mick Farren, opphøyd status som veiledere og uromakere; stjerner på linje med artistene de skrev om. Storbritannia hadde tre ukentlige musikkaviser med en sammenlagt leserkrets på nærmere en million, i gode uker. Dette ga musikkjournalistene en definisjonsmakt som i dag er vanskelig å forestille seg, og var selvsagt tiltrekkende for den unge Paul Morley; en musikkskribent med høye men uklare ambisjoner av både litterær, musikalsk og provokativ art. Den første punk-bølgen hadde dødd ut og skapt desillusjon både hos mange av de første punk-rebellene, og hos kritikerne som hadde stilt seg bak opprøret. Punken, innvendte både Johnny Rotten og mange anDre, hadde forsterket gammeldagse rock-verdier, skrudd dem høyt opp og lagt på fuzz, men stoppet opp etter tre grep. Post-punk – Morley påstår selv at det var han som myntet begrepet – tilbød en ny start, større frihet, i første rekke representert ved band fra Manchester og andre utposter mot nord – Glasgow, Liverpool, Sheffield. Ambisjonen til nye NME-journalister som Paul Morley, Chris Bohn og Ian Penman, var å finne et nytt språk for den nye musikken. Morleys tekster var «gloriously provocative, but at times very long-winded and egocentric […], inspired by french philosophers Michel Focault, Roland Barthes, Jaques Derrida and the work of the Frankfurt School». Slik fremstilles det i The History of NME, en jubileumsbok utgitt i forbindelse med bladets 60-årsjubileum i fjor. Her får Morley og Penman lite skryt og mye kjeft fra sine gamle kolleger og redaktører: «Their egos went absolutely out of control, they were writing pretentious bullshit», sier én. Mens en annen klager over at Morley kom tilbake fra Los Angeles og et intervju med Devo, med en 9000-tegns tekst der de første 6000 handlet om Morley selv. Leserne gikk lei, sluttet å kjøpe NME, og bladet mistet titusenvis av lesere som aldri kom tilbake. Så det er altså Paul Morleys feil at New Musical Express er blitt irrelevant. Skal man se britisk musikkpresses historie som en forfallsfortelling – og det fins det argumenter for – kan man like gjerne si at forfallet startet idet Paul Morley ikke lenger fikk skrive MEST om seg selv og mindre om Devo.

Morley bidrar ikke selv til NMEs offisielle historiebok, men tar opp Devo-historien i sin ferske bok Underground, sannsynligvis som et tilsvar til kritikken i NME-boka. Han var så entusiastisk at han ofte skrev langt, men hva er egentlig for langt? Artiklene om kultartister som Howard Devoto og Kevin Coyne var ofte essayistiske forsøk på å identifisere større kulturelle mønstre, skriver Morley idag. Sakene startet ett sted og endte opp et helt annet, og han medgir at «there would be complaints»: Hvorfor skriver du en lang sak om Devo som egentlig handler om Los Angeles? spurte noen, mens andre innvendte: Hvorfor skriver du en lang sak om Los Angeles som egentlig handler om Devo? Og Morley svarer at saken handler kanskje ikke om Devo, Los Angeles eller ham selv og hans første reise til USA. Den handler om noe mer, noe annet, insisterer Morley; den har en mening som ikke ville oppstått på noen annen måte enn gjennom omveiene i teksten.

Som kritiker og NME-profil var Morley en entusiastisk talsmann for retningen han kalte New Pop, gjennom band som Human League, Heaven 17, ABC og Scritti Politti. De oppsto i forlengelsen av post-punk, de brukte synthesizere istedenfor gitarer, og brukte popmusikkens glamorøse stil og polerte overflater til å formulere nye og skarpe ideer om individ og samfunn. De oppnådde også et visst gjennomslag på hitlistene. Morley ble lei av å være kritikeren som sitter på sidelinjen og klager, han sluttet i NME og ville gjøre noe med popmusikken istedenfor bare å skrive om den. Inn på banen kom superprodusent Trevor Horn, produsent for bl.a ABC og Dollar, og studiomedlem av prog-rock-dinosaurene Yes. Han var tidlig ute med å utforske sampling og andre nye muligheter i digital studioteknologi, noe som på dette tidspunktet bare var tilgjengelig for de største og rikeste musikkprodusentene. Etter at Horn hadde vært tekniker for Sex Pistols-manager Malcolm McLarens album «Duck Rock», et tidlig eksperiment med sample-basert popmusikk, ble Horn inspirert til å starte sitt eget plateselskap. Trevor Horn søkte sin egen McLaren, en skikkelse som kunne formulere teorier, peke ut retninger, lage manifester, vekke oppmerksomhet, skape stjerner. Han kontaktet Paul Morley, som et par år tidligere hadde slaktet Horns sideprosjekt Buggles (de med «Video Killed The Radio Star») i New Musical Express, under tittelen «Dirty Old Men With Modern Mannerisms». Det Morley påpekte var riktig, innrømmet Horn; Horn hadde den nye studioteknologien, men satt fast i gamle tenkemåter, og trengte nye tanker. Sammen startet produsent Horn og ideolog Morley plateselskapet Zang Tumb Tuum, navngitt av Morley, etter en onomatopoetisk strofe i et lyddikt av den italienske futuristen F W Marinetti. «Zang tumb tuum» skulle beskrive lyden av maskingeværkuler i kolonienes frigjøringskriger; for Morley beskrev det lyden av Trevor Horns trommemaskiner, i kampen om framtidens popmusikk. De forkortet navnet til ZTT for å ligne globale korporasjoner som CBS, RCA og EMI. Morley trakk tråder fra førkrigstidens dadaisme, situasjonisme og futurisme, og laget sinnrike strategier for labelen og artistene, som inkluderte ham selv. ZTTs første utgivelse var singelen «Into Battle» med bandkonstruksjonen Art Of Noise, der Morley selv var leder og ideskaper. De andre to i trioen skapte musikken: en svært framsynt form for elektronisk pop basert på samplede lyder og rytmeloops. Morley ga uttrykket en identitet, en retning, ord og titler. Selv om han ikke var verken musiker eller låtskriver i noen tradisjonell forstand, ville det ikke vært noe Art of Noise uten Paul Morley, konkluderte bandet selv (overfor Simon Reynolds i post-punk-historieboka «Rip It Up & Start Again)». Studiomusikerne i Art Of Noise gled over i Morley og Horns mest storslåtte prosjekt: Å skape en 80-talls popsensasjon, som Sex Pistols, men med enda mer sex, pop og politikk. Frankie Goes To Hollywood tok utgangspunkt i en gjeng uflidde fyrer fra Liverpool, med to flamboyante homofile frontfigurer. Trevor Horn tok fatt i en av bandets tidlige låter, «Relax», og pumpet den opp til en gigantisk høyteknologisk studio-produksjon, omtrent uten musikalsk deltagelse fra bandet. Morley sto enda en gang for det konseptuelle, for sjokktaktikkene, det teoretiske grunnlaget og mye av det visuelle uttrykket, som var rene orgier av homoseksuell provokasjon. Han skrev manifest-aktige omslagstekster til ZTT-utgivelsene, med referanser til litteratur og filosofi, der han siterte Baader Meinhof og Baudelaire. Inspirert av punkens fanzine-estetikk kom han opp med de berømte slagord-tskjortene «Frankie Say: Arm The Unemployed», «Frankie Say War», og konseptet rundt Frankie Goes To Hollywoods andre singel og video, «Two Tribes», som var 80-tallets apokalyptiske atomkrig-trussel omformet til gloriøs popmusikk.

Frankie-suksessen overskygget Morley/Horns tredje store ZTT-prosjekt, det kanskje mest musikalsk vellykkede, også dette spunnet ut av Art Of Noise: Konstruksjonen av bandet Propaganda. Et slags invertert Abba, med to kvinner og to menn, hentet fra Tysklands strenge synth pop-undergrunn og kretsen rundt bandet Die Krupps). Morley gikk hen og giftet seg med den ene av Propagandas to kvinnelige medlemmer, Claudia Brucker, og dermed begynte alt å bli veldig komplisert. Da Trevor Horn ville drive ZTT videre etter mer normale forretningsmodeller, gikk Morley lei, og trakk seg ut. Det bitre oppgjøret etter ZTT-eksessene dukker fortsatt opp i spalter her og der, og Morley innrømmer at de behandlet artistene sine dårlig (han er for lengst skilt fra Claudia Brucken).

Men som en sann postmodernist, fremholder Morley i ettertid at han ser på Frankie Goes To Hollywood som skrift, som et stykke tekst, på linje med andre større tekster han har stått bak: «I consider it to be one of my greatest pieces of writing, but there are other writings I would, given the chance, point to, including my book «Words And Music», fortalte han i 2008, i et intervju i anledning nyutgivelser av ZTT-katalogen.

Words And Music er et popjournalistisk manifest, strukturert rundt en jakt på sammenheng, som blir til en fiktiv biltur med Kylie Minogue ved rattet, på vei til en fiktivt Neuromancer-aktig mega-by av data. Underveis tar de opp en serie passasjerer: Wittgenstein og en enhjørning (ingen av dem sier noe særlig), Kraftwerk (også temmelig tause), Merzbow (bråkete), Madonna (brysk). Noen er med for å belyse filosofiske, estetiske eller populærmusikalske problemstillinger. Andre er med bare fordi Morley syns det er artig, og/eller for å gi ham påskudd for noen ordspill. La Monte Young blir med på turen for å tralle med på Kylie-refrenget la-la-la la-la-la-la (repeat ad infinitum).

Bilturen starter med det å sitte i et rom, «I am sitting in a room», og med Morleys grunntese om hvordan musikken oppstår først gjennom lytting, slik at det å høre er å skape, det å tenke er å handle, det å skrive er å gjøre. I mye av det Morley har skrevet om Manchester, Sex Pistols, Joy Division og alt som fulgte etter, understreker han hvordan tanken skaper virkeligheten. Før Buzzcocks og Joy Division var Manchester en post-industriell ruin. Medlemmene av Joy Division vokste opp mellom bomberuiner fra andre verdenskrig. Men visjonene til musikerne, designerne og estetikerne rundt Factory, ikke minst esteten og ideologen Tony Wilson, og ta gjerne med Paul Morley også, pekte fram mot et nytt liv i en ny by. Prosjektet til Tony Wilson, som han begynte å realisere gjennom Joy Division og plateselskapet Factory, var: «nothing less than the modernisation of Manchester in a way that reflected his Situationist-inspired belief in a kind of urban utopia, the idea of a city as much made up by poetry, pleasure, philosophy and dreams as policits, business and architecture» – dette skrev Morley i sin nekrolog over Tony Wilson i The Guardian i 2007.

Morley trekker stadig linjene mellom byutvikling og populærkultur, og viser hvordan Manchester fikk kulturell selvtillit når byens band, plateselskapet Factory og klubben Hacienda revolusjonerte britisk popkultur, tiltrakk seg hele verdens oppmerksomhet, og dermed påvirket hele revitaliseringen av Manchesters infrastruktur. Det går en historisk linje fra spartansk post-punk til luksusbutikker, hevder Morley. «It’s crazy, although oddly it can be done, to map a journey, some muffled, defiant adventure, from the suicide of Ian Curtis to the opening of a Manchester Harvey Nichols». Dette skriver Paul Morley i sin fascinerende bok Joy Division, Piece By Piece: Writing About Joy Division 1977-2007. Boken inneholder både de opprinnelige, tidlige anmeldelsene og intervjuene han gjorde fram til Joy Divisions siste utgivelse i 1980, og en rekke essays, omslagsnotater, oppdragsartikler og oppsummeringer gjort i forskjellige fora i de 27 årene etter. «The more time moves on, the more I have to say about them», forteller Morley, og påstår at «everything I’ve ever written has been about Joy Division».

Hver av artiklene i boka introduseres og/eller etterfølges av nye refleksjoner, i Morleys karakteristisk utprøvende stil, både på setningsnivå og strukturelt nivå i teksten: Han vender tilbake til ett punkt, en hendelse, en uttalelse, vrir og vrenger på den, finner nye innfallsvinkler og forkaster gamle, problematiserer egne standpunkter, slenger ut nye spørsmål, presenterer konkurrerende teorier, forfølger andre spor, finner alternative muligheter. «And so» er ett av uttrykkene Morley bruker oftest. I ett av kapitlene om Joy Division begynner han alle de 21 underkapitlene og de fleste setningene med «And so». «And so, mind you, there we have it» avslutter han, og avslutter med en fotnote, som avsluttes med «And so, on. And on. And so on».

Joy Division: Piece By Piece inneholder også innledningskapittelet fra Nothing, en både gripende og fortumlende memoarbok, om hvordan farens selvmord ble definerende for hele Morleys liv. Her beskriver Morley inngående, over femten sider, opplevelsen av å se en død mann som ligger i en kiste, i rommet ved siden av kapellet der bisettelsen skal finne sted. «I have only ever seen one dead body in my life», gjentar Morley, der han reflekterer rundt eksistens og ikke-eksistens – Hva er ingenting? – idet leseren til slutt skjønner at Morley beskriver Ian Curtis’ døde kropp. I et grotesk inspirert øyeblikk av stor rockmanager-kunst, lot Tony Wilson den unge NME-korrespondenten Morley få komme inn og se Ian Curtis’ lik, som et ledd i en slags strategisk oppbygging av rockmytologi.

Ian Curtis og Paul Morleys far tok begge sine egne liv, med få års mellomrom, og i Nothing glir selvmordene over i hverandre, til Morley konstaterer at «all of my writing for the New Musical Express over the next few years was written in direct and indirect response to the suicide of my father». En slutt og en begynnelse i ett og samme øyeblikk, slik Ian Curtis’ død ble starten på New Order, og dermed starten, eller en mulig start, på moderne popkultur, om du vil – og det vil Paul Morley.

Enhver tekst av Paul Morley – iallfall boktekstene vi her først og fremst konsentrerer oss om – minner leseren hele tiden på tekstens status som tekst. Vi leser én mulig tekst blant mange potensielle, én fortelling av flere, én samling tegn i et univers av andre tegn – som spinner rundt hverandre i en evig jakt på mening. Innen rockjournalistikkens verden av ofte temmelig tilfeldig skråsikkerhet er dette forfriskende. En kritikers fremste oppgave er å så tvil, fastslo Morley allerede i sin første bok; den ellers lite bemerkelsesverdige Ask: The Chatter of Pop; en dels remikset samling intervjuer, der en ung Morley terger datidens selvhøytidelige middelmådigheter – Fish, Jim Kerr, Ted Nugent – og noen storheter: Lou Reed, Mick Jagger, Iggy Pop.

I årets monumentale Morley-bok The North vender Morley igjen tilbake til startpunktet, dag 0 i år 0: Den for lengst grundig mytologiserte konserten med Sex Pistols i Manchesters Lesser Free Trade Hall juni 1976. Der blant andre Morrissey, Ian Curtis, Mark E Smith, Paul Morley selv og, eh, Mick Hucknall var blant de anslagsvis 70 tilstede, og alle skjønte at de kunne starte et band og uttrykke hva de ville. Gjennom boka teller Morley ned fra 1976 og Sex Pistols-konserten, år for år bakover til 1515, med noen turer fram og tilbake innimellom. Når historien fortelles baklengs blir fall til vekst og omvendt – en type paradokser som Morley liker å leke med. Denne gangen skriver Morley lite om popmusikken etter 1976, et årstall som dermed blir stående som nullpunktet, den magnetiske nordpolen, i The North. Det er hans mest ambisiøse verk (muligens bortsett fra Frankie Goes To Hollywood): det er altså et forsøk på å definere nord, Nord-England som sted og mentalitet, en kultur- og idéhistorisk vandring, men samtidig er dette Paul Morleys eget nord. Det meste av nord-England utenom hans horisont faller bort. Utgangspunktet var å dra tilbake til sin barndoms Stockport og sette i gang refleksjonene derfra. Men dette er ingen reiseskildring. Han møter ingen og snakker ikke med noen. Det er store forskjeller mellom Morleys bok om nord-England og en annen nord-engelsk eks-NME-journalists bok med samme utgangspunkt: Pies And Prejudice: In Search Of The North (2007) av Stuart Maconie, en lunt humoristisk, upretensiøs (der har vi det) og lettlest vandring på gamle stier. Til sammenligning er Morleys bok nærmest overlesset av historiske fakta og linjer, kulturhistorie og samfunnshistorie, litteraturteori og kunstvitenskap og bare vitenskap: Her er alt som ble oppfunnet i Manchester (her ble den første datamaskinen til og her ble atomet splittet for første gang, det moderne industrisamfunnet oppsto med byens bomullsindustri, og Winston Churchill ble valgt inn i parlamentet for første gang fra en valgkrets i Oldham).

Og Lesser Free Trade Hall blir av Morley satt inn i en historie som omfatter blant annet suffragettene, Wittgensteins studier i England, «free trade»-bevegelsen, Anthony Burgess’ A Clockwork Orange, så det tilslutt fremstår som en historisk nødvendighet at Sex Pistols endret historiens gang ved å spille nettopp her, i Manchester.

I sin baklengs ferd gjennom historien, teller Morley seg ned til 1767 og Laurence Sternes roman The Life And Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. Denne fremhever Morley som den første postmodernistiske romanen, 200 år før postmodernismen – med tilbakeblikk, frampek, avbrytelser, hopp i tid og rom, lek med fortellerstemme. «Let’s say that the postmodern relies on the fragmentary, paradox, ambiguity, quiestionable narrators, black humor, multiple realities (…)» – alle disse kvalitetene identifiserer han i …Tristram Shandy, som dermed fremstiller verden som «a place where things happen randomly, interruptions are a constant, truth is an illusion maintained by those wanting to gain control over others». Og for å bryte inn med en sammenheng som ikke kan være tilfeldig: Den nord-engelske komikeren og skuespilleren Steve Coogan spilte hovedrollen i en filmatisering av Tristram Shandy like før han spilte en av hovedrollene som Tony Wilson i 24 Hour Party People, en viltert selvrefleksiv tragikomedie om Manchester-rocken fra Joy Division og framover, der Ian Curtis henger seg med glimt i øyet.

Tilbake i North følger Morley opp passasjen om Tristram Shandy med refleksjoner som nærmer seg manifest-form, om hvordan boka, både den boka han sitter og skriver, og bøker og skrifter generelt, må endre seg i internetts tidsalder. OM Hvordan collage og sampling, som de to viktigste nyvinningene i det 20. århundres kunst, er blitt forsterket av internett, og tilsynelatende systematisert av Google som en altomfattende kunnskapssampler. Og hvordan dette skaper nytt rom for det helt personlige synspunktet, den egne sammenstillingen av ideer og sammenhenger mellom eksisterende materiale, som det grunnleggende poenget med enhver tekst.

Boka fikk kritikk av en annen markant nord-engelsk kommentatorer, litteraturprofessor Terry Eagleton, som igjen anklaget Morley for å være selvopptatt. Eagleton mener boka er «extravagantly overwritten». Det er for så vidt riktig, men ellers hadde den heller ikke vært Paul Morleys. Den er for stor og tung og tett til å være hans beste bok, og som Eagleton påpeker, blir ikke alt nødvendigvis interessant fordi om Paul Morley har opplevd det. I så måte er Nothing kanskje det beste han har skrevet, der det emosjonelt komplekse i forholdet mellom Morley og hans far treffer så sterkt, nettopp fordi Morley gjennom sin hersing med teorier og undergraving av fortellingens status formidler hvor umulig det er å gripe en fars selvmord intellektuelt.

På et mer lekent, popteoretisk nivå er Words And Music hans beste bok, men også denne er noe ugjennomtrengelig, tynget ned av fakta, årstall og lister. Og dessuten er disse to bøkene bortimot umulige å få tak i, de er ikke lenger i trykk og finnes heller ikke som e-bøker, en betydelig svakhet ved teorien om alle tings tilgjengelighet på internett.

Så hans beste bok akkurat nå – og det er alltid akkurat nå for Paul Morley – er derfor er den lille bestillingsboka Underground, skrevet til en serie essaybøker om t-banenettet i London, et lett tilgjengelig konsentrat av alt Paul Morley er god for.

I alle Morleys bøker vender han også tilbake til historien om hvordan han begynte å skrive i New Musical Express: en slags skapelsesberetning om det å bli et skrivende menneske, i dette tilfellet kritiker: Han ville bli «the greatest rock writer in the world», og klarte det, forteller han i «Words And Music», idet han overrasket mesteren Lester Bangs med en lynkjapp setning om Cocteau Twins, etterfulgt av noen harde tanker om Cabaret Voltaire og The Pop Group. Knockout!

I Underground forteller han om hvordan han tok t-banen fra hybelen i nord-London, ned til NME-kontorene i Kings Cross, for å levere sakene sine. Han satt på t-banen med sine artikler, anmeldelser og intervjuer, skrevet med maskin på papir. For Morley var Bakerloo-linjen også en måte å transportere tekst på, et kommunikasjonsmiddel, og dermed trekker han raskt linjen videre til internett, og hvordan Google dukket opp som en ny måte å oppleve verden på. Han demonstrerer hvordan han ved hjelp av Google kan finne fire punkter på Bakerloo-linjen der popmusikkens historie starter, slutter og/eller samles. De tyske krautrock-pionerene Can, et av Morleys favorittband, har en obskur låt kalt «Up The Bakerloo with Anne», innspilt i 1972 for den legendariske radiopersonligheten John Peels BBC-sessions, i det like legendariske radiohuset i Maida Vale, på Bakerloo-linjen. Hvor Morley passerer sju år senere, på Bakerloo-linjen, med sin nye Sony Walkman, en gave fra en venn i Japan, noe som gjorde Morley til en av de første i London med denne revolusjonerende nye teknologien – en teknologi som frigjorde musikken fra stillesittende hjemmelytting og satte den inn i nye individuelle sammenhenger. På t-banen satt Morley og hørte på musikk av for eksempel Can, mens han leste gjennom et manus han hadde skrevet om for eksempel Can. All musikk samles i Can, mener Morley, fortid nåtid og framtid. Og hvis all musikk som noen gang er laget kan spilles på én gang i ett rom gjennom en høyttaler – ikke lenger en usannsynlig tanke – vil det høres ut som Can, fastslår Morley. Underground er en triumf av sammenhenger, overganger, overraskende forbindelser – som kanskje ikke hadde eksistert uten Morleys tekst. I North skriver han om hvordan digresjonene i Tristram Shandy er et poeng i seg selv, om hvordan man kan reise med ord: «Endless wandering can ensue using simply the word, and the next word, and the next page».

Å lese Paul Morley er å hele tiden være på vei mot ny og uventet innsikt. På slutten av hver setning venter en ny start.

—

APPENDIKS – MARS 2015

Paul Morleys bok fra og om de tre dagene i foajeen på “David Bowie Is”-utstillingen materialiserte seg aldri. Den føyer seg dermed inn i rekken av bokprosjekter som bare eksisterte for å gi Paul Morley muligheten til å gjøre et poeng. “David Bowie Is”-utstillingen har siden reist verden rundt og vises for tiden i Japan.

10. januar i år døde David Bowie. 25. januar annonserte forlaget Simon & Schuster at Paul Morley er i gang med å skrive sin biografi om ham. «Den dagen David Bowie døde, ble jeg spurt hundre ganger om hva jeg tenkte, før jeg hadde fått tid til å tenke meg om. Det jeg egentlig tenkte, var at det trengtes en hel bok for å utforske hva Bowie hadde betydd for meg, for musikken, for populærkulturen, og for verden utenfor som ble forandret på grunn av ham. Så tenkte jeg at jeg må skrive den boken». Paul Morleys bok om David Bowie ventes i løpet av høsten 2016.

Høsten 2015 kom Grace Jones med sin selvbiografi, med den paradoksfylte tittelen I’ll Never Write My Memoirs (en linje hentet fra en av Grace Jones’ låter, «Art Groupie»). På tittelarket inni boka, under GRACE JONES, står det med ukarakteristisk beskjedenhet, «as told to Paul Morley». Få som omtalte boka omtalte spøkelsesforfatterens identitet, eller problematiserte den åpenbare dobbeltrollen til Morley, som selv var sentral i Grace Jones grandiose singel og album «Slave To The Rhythm» (1986): Hennes eneste utgivelse på plateselskapet ZTT, der Paul Morley var ansatt som ideolog og propagandist. Dette blir heller ikke omtalt i særlig grad i boken, som bortsett fra et svært Morleysk forord, er en relativt konvensjonell popstjernebiografi.

Filmskaperen Carol Morley, Paul Morleys lillesøster, har lenge vært en anerkjent dokumentarist i Storbritannia. Våren 2015 fikk hun et større gjennombrudd med sin første spillefilm “Falling”. Høsten 2015 kom hun med den lett fiksjonaliserte memoarboka 7 Miles Out, som i likhet med Paul Morleys memoarbok Nothing tar utgangspunkt i farens selvmord. Dermed har en persons selvmord blitt skildret fra to ulike synspunkter, av to av hans barn, i to ulike memoarbøker, uvanlig nok. Nothing er fortsatt ikke tilgjengelig digitalt eller trykt opp på ny, men Words And Music kan nå kjøpes som e-bok i Kindle-format. Det er i denne boka, fra 2003, at Morley skriver om hvordan all musikk en dag bare vil være luft, frigjort fra fysiske objekter, «og folk vil ganske enkelt samle på lister». En nylig publisert undersøkelse av bruken av norske strømmetjenester, som nå er det mest brukte musikkmediet ved siden av radio, viser at spillelister er den dominerende formen for lytting blant brukere under 25 år.