Teoretikeren Claude Simon

Den 17. mai 1940 skjer det følgende: Den franske hærs 31. dragonregiment er under full beskytning, og en forvirret løytnant beordrer sine menn til å stige av hestene og kjempe til fots. Han forstår imidlertid raskt at han aldri burde gitt en slik ordre i full kamp, og kommanderer mennene opp på hesteryggen igjen.

Da inntreffer det under som gjør et av vår tids største forfatterskap mulig.

Idet kavaleristen Claude Simon setter foten i stigbøylen, snurrer salen hans rundt, og han blir hengende under hesten – de som får svingt seg ordentlig opp blir meid ned av tysk artilleri. Simon begynner å løpe. Forbi tyske tanks, over en hekk, bak hekken langsmed veien, gjennom kratt, over en vei der han blir skutt etter av en mitraljøse han ikke aner hvor er, inn i en liten skog. Uten å vite hvor lenge han har løpt. Først når han er så langt inne i skogen at han igjen kan høre fuglene, som inntil da hadde vært overdøvet (eller skremt bort) av krigens larm, stanser han. Så går han i den retningen han vet den franske linjen er.

Han finner imidlertid bare de tre eneste andre gjenlevende fra sitt regiment: en menig, en offiser, og øverstkommanderende – en oberst som uten tvil er gått fra forstanden. Obersten beordrer de tre andre til å følge ham dit regimentet i første omgang skulle, noe som er fullstendig galskap, ettersom tyskerne allerede må ha kommet dit, og høyst sannsynlig vil ta livet av dem alle. Nok en gang mister Simon all idé om tid, der han og de tre andre rir i skritt bortetter en åpen vei. I glassklar visshet om sin egen nært forestående død, rir han som i transe, helt til obersten og den andre offiseren blir drept av en snikskytter, og Simon flykter på nytt.

En av forfatteren Claude Simons største utfordringer har siden vært rent generelt å gjøre levd liv om til tekst, og mer spesifikt klare å uttrykke det han opplevde denne uvirkelige maidagen i 1940. Og selv om han selv aldri vil innrømme det, er han i dette arbeidet gått langt utover sitt forfatteryrke: hans penn har ved flere anledninger (i personlige brev, i taler eller foredrag, og faktisk også i romanene) gått fra det litterære til det litteraturteoretiske.

Derfor vil jeg i denne artikkelen gi en kort presentasjon av teoretikeren Claude Simon. Jeg vil ta utgangspunkt i hans takketale ved utdelingen av Nobelprisen i litteratur i 1985 (der han på sitt ydmyke vis fremviser vidløftige kulturkunnskaper), samt forordet til boken Orion aveugle. Som hans litterære tekster, der ytterst personlige hendelser gis allmennverdi, går også flere av Simons litteraturteorier fra å gjelde kun hans egne bøker til å favne og karakterisere store deler av moderne litteratur.

I sin Nobelpristale tar Simon utgangspunkt i to av kritikernes innvendinger mot hans bøker (i visse kretser i Frankrike førte annonseringen av hvem som var tildelt Nobelprisen i litteratur 1985 til rene ramaskrik) – de er et resultat av et altfor «omhyggelig» («laborieux») arbeid, som følgelig også er et «kunstig» («artificiel») arbeid. Han snur opp ned på de verdier kritikerne gir disse adjektivene, og nedhøvler dermed også deres logikk.

Simon mener kunstig er et svært positivt ladet ord. Ikke bare på grunn av dets åpenbare forbindelse med ordet kunst, men særlig fordi det viser til noe falskt, noe produsert, noe konstruert. Og hva er kunst, om ikke en konstruert størrelse, imitasjon par excellence? Simon minner oss også på at det franske factice (falskt), kommer fra latin facere, som betyr å gjøre. At et kunstverk er et resultat av hardt arbeid, og ikke av guddommelig inspirasjon, er også et viktig aspekt for Simon (det greske ordet for kunst – techne – har også betydningen arbeid). Kunstneren er ikke en ubetydelig mellommann med en gudegitt gave som lar ham videreformidle en høyere makts tanker og ideer. Kunstneren er tvert om arkitekten, konstruktøren som omhyggelig og med stor flid bygger opp et komplekst og intrikat verk. Et kroneksempel på dette er Simons berømte «montasjeplan» i forbindelse med La Route des Flandres (Veien gjennom Flandern på norsk, oversatt av Carl Hambro), en bok som ble skrevet brokkevis (222 brokker alt i alt), og siden metodisk satt sammen til et kunstverk av første klasse.3

Slik forkaster Simon den romantiske idé om kunstnergeniet, samt den konvensjonelle 1800-tallsromanens ideologiske standpunkt (som var – og er – svært seiglivet i Frankrike). Han plasserer samtidig seg selv innenfor en romantradisjon han karakteriserer som «fornyende» – med Proust og Joyce som klare foregangsfigurer (andre steder nevner han også blant andre Dostojevskij og Faulkner) – som med sitt mer problematiske forhold til tid og sine til tider berømte assosiasjoner (som Prousts «ufrivillige minner») stiller seg i opposisjon til en allerede døende romanform.

La oss ta det tidsmessige aspektet først. Noe Simon syns er særdeles vanskelig å forholde seg til i forbindelse med den konvensjonelle realistiske romanen, er at den som hovedregel (i Aristoteles' ånd) har en begynnelse, en midte og en slutt. Og han utfordrer selvsagt denne tradisjonen. Slik mennesket ifølge Heidegger er kastet ut i verden, kastes Simons historier inn mellom bokpermene i forrykende in medias res-åpninger. Som han sier det i forordet til Orion aveugle, vil han heller enn en lineær intrige – forberedt av en iscenesettende innledning og utløst ved en logisk, konsekvent utgang – snakke om «utmattelsen til en reisende som utforsker et uuttømmelig landskap». Forfatteren er en ustanselig søkende i språkets verden, og hans verk er nedtegnelsen av denne søkenen. Det er for øvrig i denne sammenhengen at en av våre dagers fremste Simon-forskere, Lucien Dällenbach, hevder at man ved studier av Simons bøker snarere enn «Zur Sache selbst» (Husserl), bør snakke om et «Zur Sprache selbst».

En av grunnene til at en rettlinjet intrige er utenkelig for Simon, er rett og slett hans arbeidsmetode. Mens han skriver, tar språket liv, og det krever iblant at han går andre veier enn de han først hadde tenkt, via noe vi kan kalle nødvendige assosiasjoner. «Hvert ord fremkaller (eller forlanger) flere andre,» skriver han i forordet til Orion aveugle, og nettopp i dette ligger noe av det som gjør Simons tekster så uendelig rike (og vanskelig å oversette). Ord og setninger har flere lag med betydning. Et enkelt eksempel på en slik nødvendig assosiasjon, finner vi helt i begynnelsen av La Route des Flandres: Når fortelleren snakker om sin kapteins sabels blanke («ubesudlede», «jomfruelige») stål, «l'acier virginal», må han straks legge til en liten kommentar om tilstanden til kapteinens hustru på bryllupsnatten: «seulement, vierge, il y avait belle lurette qu'elle ne l'était plus» – hun hadde mistet sin møydom for lenge siden, og plutselig er vi inne på et helt annet tema.

Disse assosiasjonene bringer oss frem til et annet viktig aspekt ved Simons tanker om litteratur: Skrivingen viser til det som skjer i forfatteren idet han skriver (ikke til det som hendte da den beskrevne episoden fant sted). Det er idet han skriver om kapteinens sabels ubesudlede stål at tankene vandrer hen mot hans «besudlede» hustru, som for øvrig er en av romanens nøkkelpersoner. Resultatet er dermed en symbiose mellom forfatterens opprinnelige hensikter, og det skriften har tilført disse hensiktene. I et intervju med Lucien Dällenbach, snakker Simon om teksten som skaper og formidler – det ene går ikke uten det andre. Teksten skaper en egen verden, men viderefører likevel elementer fra forfatterens bevissthet.

Claude Simon er ofte blitt forbundet med den franske nyromanen, men syns selv han ikke har annet felles med de andre «nyromanforfatterne» (begrepet rommer så vidt forskjellige forfattere som Alain Robbe-Grillet og Michel Butor) enn sin opposisjon til 1800-tallets regjerende romanform. I en passasje av Le Jardin des plantes (Erindringens hage på norsk, oversatt av Karin Holter) ironiserer for eksempel fortelleren høylytt over de herrer Robbe-Grillet og Ricardou (en av de fremste nyromanteoretikerne), og deres ekstreme motvilje mot snakk om referenter i litteratursammenheng. For Claude Simon eksisterer alt han skriver også utenfor teksten. Selv om hans romaner er portrett av erindringen, som han selv sier det, består disse minnene av ting han har sett eller opplevd. Han går likevel, som vi allerede har sett, ikke med på Maurice Merleau-Pontys dogme om at det virkelige skal beskrives, ikke konstrueres eller bygges opp.2 Man kommer ikke utenom tekstens skapende kraft. Tekst og referent opererer side ved side.

Klarer så Simon å nedfelle det han opplevde i løpet av noen solfylte dager i mai 1940 i tekst? I Le Jardin des plantes siterer han en av sine favorittforfattere, Joseph Conrad, som i Heart of Darkness hevder det følgende: «[…] it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one's existence […]» Simon sier seg stort sett enig i denne påstanden, og det er vel også en av grunnene til at han stadig søker uten stans (hans siste bok kom i 2001; forfatteren var da 88 år gammel) – formidlingen er umulig, men samtidig nødvendig. I forordet til Orion aveugle gir han også uttrykk for denne higen etter det umulige: «selv om beskrivelsen er ute av stand til å gjenskape tingene og alltid skildrer andre gjenstander enn de vi sanser rundt oss, besitter ordene på den annen side denne vidunderlige kraften som gjør at de kan forene og konfrontere det som uten dem ville forbli spredt.» Ordene har altså en slags samlende og strukturerende kraft som på et vis hjelper oss å fatte det forfatteren presenterer for oss.

Den siste linjen i Simons forord til Orion aveugle er kanskje det som best oppsummerer hans syn på hva en roman er: «historien om fortellerens egenartede eventyr, han som søker uten stans og famlende i blinde oppdager verden i og ved skriften.» La oss da bare legge til at dette ikke kun gjelder fortelleren, men også hans leser, som veiledes gjennom fortellingens irrganger, og sammen med fortelleren trer inn i en overraskende, alltid fornyende og uuttømmelig verden: symbiosen mellom tekst og virkelighet.