Tekstens etiske øyeblikk (om Solstad, Ørstavik og Coetzee)

Etikken kommer ikke udefra, som om den skulle være en særlig region, der stiller en række bud og forbud til kunsten, der skulle være den fremmede. Nej, de etiske krav kommer indefra, fra kunstens eget væsen.
(K.E. Løgstrup)

Sammentreff skjer: et tidspunkt, en erfaring, 4 bøker. To besøk i Sør-Afrika 1996 ga meg en kraftig påminnelse om den historiske og samtidige virkelighetens brutale framtredelsesformer, samt sterk beundring for John M. Coetzee's romaner som jeg leste flere av i den forbindelse. Våren etter var jeg innom Oktober forlag og fikk med meg to bøker på vei ut: Professor Andersens natt av den feirede norske forfatteren Solstad, og Hanne Ørstaviks Kjærlighet, som ennå ikke var rost opp i skyene. Disse leste jeg samtidig med en ny bok jeg fant på UB i Tromsø: Mark Ledbetters Victims and the Postmodern Narrative or Doing Violence to the Body med undertittelen: «An Ethic of Reading and Writing».

I innledningen beskriver forfatteren sin metode for en etisk lesning av litterære verk. Boken består av kapitler med lesninger av bøker til en rekke kjente romanforfattere, deriblant John M. Coetzees Age of Iron. Det ga meg ideen til å forsøke en lignende etisk-tematisk lesning av virkelighetsbildene i to så sentrale norske 90-tallsromaner, sett i sidelyset fra Coetzees ikke-norske roman.

Hva slags etisk lesning er det her snakk om? Å lese for å oppøve sin etiske bevissthet? All bevissthetsdannelse har vel en etisk side. Vi kommer til bevissthet om oss selv og om verden rundt oss gjennom all informasjon vi utveksler med omverden, og gjennom fortellingene vi hver dag og i historiens løp forteller om oss selv og om hverandre, til oss selv og til hverandre: fortellinger sprunget ut av fakta og framstilt i fiksjonens former. Man må kunne undersøke kunstnerisk formede fortellingers etiske dimensjon, tenkte jeg, ikke bare deres estetiske dimensjon. Fortellinger som ikke er estetisk funksjonelle som kunstverk, har liten verdi eller virkning, men et sterkt kunstverk må man kunne spørre om hva som helst. Hvem styrer teksten? Hvilke maktrelasjoner fins, hvilke overgrep skjer mellom personene? Hvem framstilles og hvordan? Eller blir usynliggjort, utelatt eller regulært utryddet som person eller gruppe fra den store fortellingen om menneskelivet?

Tekstens etiske øyeblikk er ifølge Ledbetter selve det å oppdage overgrep og mishandling i fortellingen og reagere på vegne av dem som blir såret, skadet eller drept, i teksten såvel som i livet, reagere på nedverdigelsen av en person, på menneskeverd som blir truet eller ødelagt eller usynliggjort, slik også overgrepet blir usynliggjort. Målet er ikke at den etiske lesningen skal avsløre «sannheten» om makten i ideologikritisk forstand, men øke leserens bevissthet og fremme refleksjonen over overgrepet; de situasjonelle betingelser, dets karakter av uavvendelighet, graden av motstand eller underkastelse; spørre seg hvilke handlingsmuligheter som finnes, som offeret ikke selv kan se, men som kan skjerpe leserens etiske beredskap i forhold til smerteerfaringer, vold, overgrep, samt erkjennelse av at vi alle er ofre for hverandre.

Ledbetter kaller sin litteraturkritiske lesning for bekjennelse, neppe ment i åpenhjertig, privat-patetisk forstand, men som bekjennelse til meningsdannelsen; det å delta i teksten gjennom kritisk og lidenskapelig lesning; lytte til dens personlige alvor og ikke forgripe seg mot den ved å felle kvikke dommer styrt av litterære konvensjoner eller utenfor-tekstlige interesser, som et misbruk eller en mishandling av teksten. Å forstå tekster eller mennesker er et etisk arbeid som innebærer anerkjennelse av deres annerledeshet. Det kan innebære en personlig risiko: å åpne seg for ny usikker forståelse og tre inn i ukjente områder, for der å orientere seg som best man kan i mønstrene som dannes i rommet og tiden vi beveger våre kropper gjennom, og av måten vi (sam)handler med levende og døde ting.

Språket kan levendegjøre virkeligheten klarest ved bruk av anskuelige og fysiske bilder, særlig kroppsmetaforer, som våre personlige kropper kan kjenne igjen, i særlig grad når kroppens naturlige funksjon blir truet av sykdom eller skader. De sår vi har fått, bærer vi med oss som arr – den helt sentrale kroppsmetafor. Andres smerteopplevelser kan vi nok betvile også i virkeligheten, men vår egen smerte stiller vi ikke spørsmål ved. Hvordan vi forholder oss til andre menneskers smerte er et etisk spørsmål med universell gyldighet, som går ut over kulturelt betingede moralregler og juridiske lovverk, og er hinsides den vestlige kulturens kobling av bibelske bud med filosofiske begrepsdiskusjoner. Det er grunnlagt av vår stedfestede kropps evne til medfølelse med mennesket, bundet til sitt livsløp i balanse mellom verdighet og nedverdigelse – inntil døden.

Ifølge Mark Ledbetter kan leseren bestemme tekstens etiske dimensjon enkelt nok ved å fokusere på den fysiske volden som blir utøvet mot fortellingens personer, bokstavelig så vel som metaforisk, dernest lete etter «arr» og mindre tydelige merker og spor etter overgrep og mishandling; som ikke behøver være overlagte eller bevisste, ikke engang fysiske, men språklige eller tause handlinger.

Dernest kan man lete etter merker og arr på tekstkroppens ellers glatte overflate, rifter eller sprekker mellom tekstens «organisk» sammenføyde lag av mening, se etter brudd som får leseren (eller skriveren) til å stanse opp og spørre: Hva skjedde? Hvorfor ble jeg revet ut av fortellingens jevne flyt? Tradisjonell litteraturoppfatning forstår gjerne brudd som mangler i forhold til fortellingens mål, som er en sammenhengende og velskapt helhet. Men de kan også tolkes som spor etter inngrep eller angrep fra en annen vilje enn tekstens dominante orden (master plot). Noen har kjempet mot denne orden og kanskje tapt, men sporene kan åpenbare at bruddet er tekstens viktigste sted, dens omdreiningspunkt. En slik tilnærming til teksten er helt i samsvar med dekonstruksjonens teori & praksis; det spesielle er dens eksplisitte fokusering på overgrep og vold, ikke bare på det motsetningsfylte og flertydige ved all meningsdannelse.

Skildringer av vold og ondskap kan ha etisk virkning også for den ubevisste leser, men det kan neppe skade å utprøve bevissthetens muligheter i en tid med ekstrem estetisering av vold, for å motvirke at leseren bare kan lene seg tilbake i sadistisk ufølsomhet, eller bli gjort medskyldig (passivt eller aktivt) i praktiseringen av menneskelig brutalitet, så likegyldigheten får bre seg som en lammelse i det mellommenneskelige feltet. «Det er etisk nødvendig å diskutere estetikk,» lyder en sentens av Per Aage Brandt fra den semiotiske forskningsfronten (siden vår estetikkforståelse kan få etiske følger). Man kan snu om på utsagnet og sjekke virkningen: Er det kanskje estetisk nødvendig å diskutere etikk! I kunsten fins imidlertid bare et eneste imperativ: å tilstrebe det sublime. Ifølge Løgstrup kan ikke kunsten vise det onde, uten å ta avstand fra det. Kunst er skapelse. Det er ugjørlig å stille skapelsen i destruksjonens tjeneste. Hva betyr dette? For meg virker det som noe av det mest meningsfylte vi kan tenke over for tiden, og forsøke å snakke om.

I John M. Coetzees roman Jernalder (1986) blir en jeg-fortelling ført i pennen av den hvite liberale litterære klassisist Mrs Curren. Hun innskriver sitt døende liv (sin dødssyke kropp) i et brev fra Cape Town til datteren i Amerika (the flesh of my flesh) – livet som skal leve videre. Brevet skriver seg samtidig ut av den onde samfunnskroppen (the body of politics) som omgir henne som en stor fortvilelse: «Hvilke tider dette er da det å være et godt menneske ikke er tilstrekkelig.» Romanen tematiserer rettferdigheten som et umulig og utopisk politisk begjær, og språklig som et begjær etter å formulere nødvendige eller desperate innsikter om dette i ord: «å skrive er å holde døden på en armlengdes avstand.» Men språket kan aldri bli annet enn innledning til eller utsettelse av de handlinger som kroppen alene kan utføre i taushet, i siste instans, som svar på spørsmålelet: «Hva er jeg villig til å dø for?»

For det handler om å dø. Mrs Currens sykdom er (også) en metafor for et aldrende apartheid-regime i ferd med å råtne opp innenfra, satt i skarp kontrast mot de unge og svarte skoleguttene (sønn av Mrs Currens husholderske og hans kamerat). Overfor deres totale likegyldighet er hennes verbale appeller hentet fra klassisk europeisk tradisjon, som et fremmed språk. Hun kjenner ikke engang deres riktige (innfødte egen)navn. «Disse barna tror ikke på ord … They are like iron.» Det råjernet som ligger under jordas overflate og venter på å utvinnes. «The Age of Iron waiting to return.»

Her fins to atskilte verdener (apartheid); den gamle hvite og den nye svarte, og begge må ofre liv for at en ny og uviss framtid skal oppstå. Ved grensen mellom motsetningspar kan man finne en ubestembar gråsone; her dukker en sentral ingenmann fram og skaper en ubestemthetsrelasjon mellom de svarte og de hvite; den fordrukne Mr Vercueil som slår seg til i bakhagen hos Mrs Curren samme dag hun får varsel om sin forestående død. «Jeg valgte ikke ham. Han valgte meg.» Han er en moderne outsider (med franskklingende navn) i litterær forstand, som modifiserer realismen i denne «realistiske» romanen. (tidligere uteseiler, uten familie eller rasemessig bestemmelse, selv om de svarte guttene kaller ham «en hund for de hvite» og heller ut brennevinet hans). Han er en upålitelig, men i teksten ekte budbringer (ikke bare dødsengel) som motvillig påtar seg den viktige oppgaven å sende brevet til datteren etter Mrs Currens død (men kommer han til å gjøre det?). Han blir den viktigste personen i Mrs Currens liv de siste ukene hun lever, fordi han er der. Hun skrifter sine tanker og kvaler til ham: «Tiden krever heroisme. Et ord som idet jeg uttaler det, lyder fremmed på mine lepper.» Mr Vercueils reaksjon på hennes skriftemål er taushet, han sovner.

Ordet «heroisme» tilhører handlingenes verden. Mrs Curren (sammen med Mr Vercueil) legger ut på en nattlig ferd til en township som står i flammer, i forsøk på å gripe inn i guttenes liv. Hun forserer svarte og hvite veisperringer, det hjelper bare så lite, guttene faller som offer for opprørspolitiets kuler. Til sist gjenstår bare en frivillig overgivelse (som i la petite mort) til Mr Vercueil. «Er tiden inne?» er hennes siste ord. «Han tok meg i armene sine og holdt meg med slik mektig kraft at pusten ble støtt ut av meg. Fra den omfavnelsen var det ingen varme å hente.»

Hvilke (sår)merker fins på denne tekstens glatte kropp? Ingen sår, men kanskje et merke i form av Mr Vercueils skikkelse. I Ledbetters lesning er volden mot denne teksten usynlig; det er den språklige avmakt overfor smertens uttrykkskraft, dens voldelighet, som er tekstens lidelse – bevisstheten om at mennesket gjennom sin tale blir delaktig i den herskende maktens diskurs og dermed i dens voldsbruk, og i neste omgang kan bli offer for den, idet volden vender seg mot den talende og bringer henne til taushet, til den tausheten som er de svartes smerte og død. Det eneste alternativet til fortsatt voldsbruk er at de hvite gir slipp på makten. Det er nøyaktig hva som skjedde i romanens ettertid. Romanens taushet om hva en ny politisk orden vil kunne bringe, er imidlertid total.

Dag Solstads roman Professor Andersens natt (1996): Det er julaften. Stemningen i den enslige professorens stue er skildret med stor detaljrikdom: hva hovedpersonen gjør og tenker på (med barnlig sinn), at han deltar i et sosialt rituale, et fellesskap. Han kjenner fred i sinnet, en fredsommelighet som ikke er av religiøs, men av sosial art. Romanens synsvinkel ligger fast hos professor Andersen, det er bare hans tanker vi får del i.

Hvem ofres i denne fortellingen? Gjennom hele hovedhandlingen er professor Andersen offer for kraftige samvittighetskvaler. For at hans lidelse skal få bre seg ut i romanuniverset, må imidlertid en ung, anonym, ubetydelig kvinne i leiligheten vis-a-vis ofre livet, bokstavelig talt. Professoren blir vitne til et drap som han ikke melder fra om til politiet.

Et bemerkelsesverdig trekk ved tekstens overflate, er den knappe beskrivelsen av drapet. Så knapp faktisk, i forhold til den fyldige skildringen som omgir den, at den blir som et glimt på en TV-skjerm, innrammet av vinduskarmen, og gir leseren grunn til å tvile på dødsfallets realitet: En ung mann «la hendene sine om den unge kvinnens hals og klemte til. Hun fektet med armene, så professor Andersen, hun sprellet med kroppen, la han merke til, før hun med ett ble helt rolig under mannens hender og seg sammen». Det hele er over i løpet av fem linjer. Det er vanskelig å tro at professoren kan være så sikker på at hun er død: «Det var mord, jeg må ringe politiet.» Tvert imot bør han jo ringe politiet, for kanskje å forhindre et drap: «Det er merkelig at jeg ikke ringer politiet,» tenker han, og tenker ikke på hva som skjer på mordarenaen. Professorens mangel på interesse for drapsofferet, bestemmer kvinnens død som ikke-viktig eller ikke-virkelig. Dette gjør realismen ustabil og etterlater leseren med spørsmålet om drapet kanskje er et innbilt «ønskebilde».

Drapet er romanens igangsetter og omdreiningspunkt. I stedet for å overse det stilistiske avviket i dette sentrale tekstavsnittet, og la seg lede videre av hovedhandlingen, kan leseren stille et metaforisk spørsmål: Er det blikket til professor Andersen som dreper? Men hvorfor skulle han ønske livet av en ukjent kvinne? Representerer kvinnen her den andre, fremmede, det ikke helt menneskelige, som han frykter eller hater og derfor vil skade (ødelegge)? Kan man finne svar på slike spørsmål i hans karakter eller livssituasjon? Eller blir bare hans kjedsommelige tilværelse brutt av en pirrende, grenseoverskridende hendelse som professoren ønsker å nyte: «Jeg gråter.»

Et viktig tema i boken er alder og tid. Hans egen generasjon blir presentert med overbærende forakt; de lever i illusjonen om å være radikale som i sin ungdom, til tross for at de tilhører samfunnets maktsjikt. Til forskjell fra kollegaen i Trondheim som har startet ny familie, er professor Andersen meget tilbakeskuende: «Kort historisk hukommelse … skremmer meg langt mer enn at jeg er barnløs.» Som Ibsenspesialist er han bekymret for litteraturens framtid som annet og mer enn dagsaktuelle sensasjoner. «Verkene har mistet evnen til å ryste oss,» klinger som en ironisk kommentar til romanens sentrale spørsmål: Har virkeligheten (drapet på et menneske) mistet evnen til å ryste oss?

Det skjer et vendepunkt i romanen da professor Andersen kommer i prat med morderen og inviterer ham inn på en drink. Her får morderen pussig nok representere Østens milliarder, som talerør for «det store tidsskille … som nå er i ferd med å sprenge seg frem …» verden vil gå under, slik vi kjenner den, «når det har skjedd, kan ikke disse bøkene si deg noen ting mer». Det er som om teksten gir drapsmannen (de framstormende barbarer) «rett» til å utslette den gamle, trette, vestlige verdens dannelse.

Slik tale gjør professoren syk: hans sjelekvaler og spekulasjoner blir ganske annerledes levende: «Hvem var den døde kvinnen?» og «hvordan hadde morderen kvittet seg med alt blodet og dritten?» (oppsiktsvekkende spørsmål i forhold til beskrivelsen av «drapet»). «Det kunne like gjerne vært meg som hadde gjort det,» tenker professoren, «derfor ønsker jeg at han skal gå fri, komme seg vekk, ja kanskje til og med glemme det hele … iallfall kan jeg ikke medvirke til at han blir tatt … Jeg må kvitte meg med ham». Denne formuleringen gir ham latteranfall, og han er sterkt bekymret for at det er et uttrykk for sinnsbevegelse hos en mann som står på stupet av et eller annet. Professoren framstår som uhyre ambivalent: Er det han selv som er offeret (ikke kvinnen, men dannelsen). For et (mannlig) barbarisk utryddelsesinstinkt? Dette må vel være et etisk betydningsfullt øyeblikk i teksten – å fastholde hvem som faktisk mister livet i fortellingen – og spørre seg hvorfor det kan synes så uviktig.

Professor Andersen betrakter sine bøker: Alle konfliktene han har lest om, hjelper ham ikke nå. I nødens stund finner han en ikke uvanlig utvei i hans (vår) kultur: påkallelse og bønn til Gud. «Ingen kan ha sin egen Gud. Selv ikke den gudløse.» Det er morallovgiveren Gud han anroper og diskuterer sine kvaler med. Slik anerkjenner han Guds eksistens teoretisk sett og kan legge alt i hans hender … den eneste som i siste instans kan gi ham et guddommelig påbud, som han i siste instans ikke behøver å følge. Straks han har gitt Gud hva Guds er, kan han få avlat, knipse med fingrene, for til slutt å ta seg et riktig varmt bad. Leseren har grunn til å tro at han stiger opp av badet, forsont med sin unnlatelsessynd og rolig kan leve sitt forutsigbare liv videre (oppkvikket av sin sjelekrise).

I motsetning til Henning Hagerups ellers glimrende lesning av romanen (Vagant 1–97), finner jeg det vanskelig å se professorens gudsanrop grunnet i særlig dype metafysiske eller religiøse anfektelser, uavhengig av om han arbeider seg opp i et lett religiøst hysteri, noe som er helt nødvendig for romanens dramaturgi. Hans vending mot Gud virker nokså erketypisk for vår kulturs sekulariserte Gudsforhold; en utvei å ty til i nødens stund. Professor Andersen synes ute av stand til å forplikte sine etiske spekulasjoner i noe så nært som mennesket, og tyr derfor til autoritære og metafysiske argumenter, så fjerne at han blir liggende tilbake i ren regresjon til den før-sosiale uskyldens bad, i en kanskje både tidsriktig og avmektig anti-humanisme.

I Hanne Ørstaviks roman Kjærlighet (1997) skifter synsvinkelen mellom mor og sønn: Vibeke og Jon. Her er det sønnen Jon som må bøte med livet. Han fryser i hjel bokstavelig (det er sprengkald vinter) og metaforisk på grunn av morens mangel på omsorg og varme.

De umarkerte synsvinkelskiftene er det mest iøynefallende avvik fra et vanlig realistisk romanoppsett. Tankene til Vibeke og Jon glir typografisk over i hverandre som om grensene mellom deres indre liv er flytende, som om de lever i symbiose. Slik blir leseren gjort oppmerksom på at det motsatte i høy grad er tilfelle. Bokens hovedanliggende er nettopp mangelen på kontakt mellom mor og sønn, eller rettere: Sønnen får ikke kontakt med moren; han henvender seg til henne, han viser henne omsorg, hun avviser ham: «Gi deg nå, Jon. Hold opp, Jon.» Han drømmer om henne; at hun er flere personer (han vet ikke hvem hun er).

Vibeke er opptatt av sitt utseende, sine drømmer, sin jobb som kulturkonsulent, byen, kafeen. I tillegg opererer hun med abstrakte forestillinger som Identitet. Selvfølelse. Estetikk. Informasjon. Og gjentar som en besvergelse at hun er: Fornøyd. Aktiv. Avbalansert. Kort sagt: Vibeke er en eneste stor klisje, et utvendig skall. (Jeg synes imidlertid Tom Egil Hverven går for langt i å koble ukebladsideologi til svak morsfunksjon (seminarinnlegg på Undsetdagene –98), som om enslige mødre med klassisk dannelse ville utvise bedre foreldreskap, utallige mødre har vel til alle tider kombinert banale interesser med naturlig omsorgsevne.)

Det som først og fremst preger denne skrantne kjernefamiliens livssituasjon er at de er fremmede; nyinnflyttet i en utkantbygd. De er løsrevne, uten kollektive bånd. De har bare hverandre, samtidig som de nettopp ikke har hverandre. De har ingen fortid (som leseren får vite om): «Mamma var nødt til å dra … For ung til å binde seg. Da jeg var veldig liten.» De får heller ingen framtid. Alt som skjer er her og nå: en kort ettermiddag og kveld. Boken gir en ganske uhyggelig framstilling av det prekære ved moderne mobilitet.

Handlingsgangen er enkel, hverdagslig. De to hovedpersonene går ut hver for seg, treffer andre og drar hjem igjen, men møtes heller ikke der. Jon møter det «nære og naturlige»: en gammel mannlig nabo (viser ham de gamle skøytene sine, gir ham tørkakjøtt), en jente fra skolen tar ham med hjem. Vibeke går innom Tivoli, møter en kvinne med langhåret parykk og en mannlig tivoliarbeider. Hun lar seg servere mat og whisky etter stengetid, hun synes synd på mannen (sentimentalitet), synes at han er vakker (romantikk) og virker utenlandsk (eksotikk). Han har ikke aksent, men bilde av sin store familie med en skjeggete pater familias som gir assosiasjoner til «fremmed» herkomst. De kjører til byen i tivolimannens bil.

Den nære og fremmede verden kobles sammen da Jon plukkes opp på veien av en mann med naken skalle og «fremmed» dialekt. Kjønnsidentiteten forblir usikker, så leseren kan anta at denne mannen er identisk med tivolikvinnen, og at hun/han er forelsket i tivolimannen. En replikkveksling finner sted mellom den «skumle» mannen og den «uskyldige» gutten:

— Har ikke moren din lært deg at du ikke skal sette deg inn i bilen til fremmede mennesker?
— Hvorfor ikke det?
— Det er ikke alle mennesker som er snille.
— Moren min sier at alle mennesker er snille innerst inne.

Bilene med mor og sønn passerer hverandre i natten. Jon kommer hjem til låst dør (bilen er ikke der). Vibeke er kommet hjem og tror Jon sover trygt i sin seng, mens han altså sovner på yttertrappa, og fryser i hjel, må leseren gå ut fra. Det etiske øyeblikket må være sjokket leseren får ved bokens slutt. Det er forferdelig at sønnen må dø og at det er morens skyld; ingen ulykke, men ren omsorgsvikt med døden til følge. Et grusomt skremmebilde for alle foreldre som også må ta i betraktning at Vibeke skal åpne ytterdøra neste morgen. Den skyldige blir selv et offer.

Dette gjør Kjærlighet til den tragiske romanen av disse tre, spennende bygd opp som en thriller. På det tematiske spørsmålet: hva er tekstens syn på tilværelsen? gir boken et beiskt svar: Sprengte kjernefamilier (enslig kvinne med barn) flyter fra sted til sted i fremmedgjorte virkelighetsbilder. En tankeløs (les: uskikket) mor baker ikke kake til sønnens bursdag, men gir seg avsted med «omstreifere» og sjekker ikke engang om barnet sover i sin seng når hun kommer hjem midt på natta. Katastrofen følger – i den næreste av alle relasjoner.

Jernalder henter sitt bakteppe fra en samfunnsmessig brutalitet av helt andre dimensjoner, likevel uttrykker den en framtidsrettet vilje til å forsone det uforsonlige. Det aldrende kreftsyke (samfunns)legemet må akseptere sin undergang, for at framtiden skal få oppstå som uviss mulighet. De svarte skolebarna dør fordi de velger å delta i en krig mot den nedverdigelsen som deres foreldre har vært ofre for i generasjoner. Romanen insisterer dessuten på refleksjonens nødvendighet, selv i heroiske tider. Den avsverger at språket kan forstumme, selv om det erkjenner sine grenser. Jernet i Jernalder er knyttet til en uungåelig framtid, like naturlig som naturen, ikke til framtiden som undergangsvisjon om framstormende barbarer som i Professor Andersens natt. (En digresjon: i Coetzees roman Waiting for the Barbarians, ikke bare uteblir barbarene, slik de heller ikke gjør i Kavafis’ dikt som har gitt tittel til romanen, de finnes ikke, uten i hodet til dem som venter).

Professoren er muligens en sosialpsykologisk vanlig karaktertype, men vekker ikke min medfølelse med nostalgiske klagesanger over historieløshet og tap av dannelse, heller ikke med sin «lefling» med Gud i sin sjelepine. Som sin sør-afrikanske kvinnelige kollega synes han å lide av en alvorlig (men ikke dødelig?) sykdom, i hans tilfelle kanskje en mangelsykdom (mangel på illusjoner, hustru, barn, elskerinner?). Begge blir delaktiggjort i overgrep gjennom sin handlingsudyktighet. Det er likevel stor forskjell på Mrs Currens aktive fortvilelse over tidens krav på heroisme og professor Andersens drap pr. stedfortreder. Et spørsmål av typen: Hva er du villig til å dø for? tilhører fortidens revolusjonære utopi som ikke angår hans hverdagsliv. Riktignok inngår han i en kulturkontrakt hvis ritualer han følger, bygd på de kristne morallover, men disse evner han ikke å begrunne sosialt eller moralfilosofisk, og kan derfor ikke ta et personlig ansvar. Det er også nivåforskjell på professor Andersens og Mrs Currens situasjonsbetingelser. Det individuelle drapet på en kvinnelig biperson får ingen følger, mens drap på tusener av svarte ungdommer rokker ved et helt samfunnssystem og kan ryste selv det sløveste sinn.

Jeg kan ikke fri meg fra følelsen av at hovedpersonene i disse to utmerkede norske romanene blir stående i et grelt lys; i kontrast til Mrs Curren som i sitt avmektige selvoppgjør framstår som en virkelig og vakker skikkelse, blir både professoren og Vibeke kalde karakterer, lett karikerte av sine implisitte forfattere, som for eksempel i Kjærlighet nærmest tar avstand fra den unge morens interesse for jobben som kultursekretær, men ikke skaper avstand nok til tekstens «fremmed»-bilder, som derfor får bli stående, naivt, som trusselbilder mot det gode familieliv. Det kan sikkert virke urimelig å sette norsk samtidslitteratur opp mot en sør-afrikansk erfaringsbakgrunn, som man kan anta frambringer mer akutte fortellinger. Men siden etiske spørsmål gjør krav på universell gyldigighet, må bilder av menneskelige grunnforhold kunne sammenlignes, ellers godtar vi at kunsten er provinsiell dvs. kulturbetinget. Det er den selvfølgelig også, i sine utforminger, men ikke sin allmennmenneskelige gyldighet.

Så hva eller hvem er professor Andersen og Vibeke ofre for? Et truende fravær heller enn et voldelig nærvær? Ikke-inngrep i stedet for angrep eller overgrep? En voldsimmun likegyldighet med dødbringende konsekvenser? Jeg kan ikke fri meg fra følelsen av at noe er helt galt, sikkert med samfunnslegemet, men også med cellene i dette legemet. Det er som om tekstene sier: Slik blir man – avstumpet – av å leve på dette stedet i denne tiden, og jeg kan bare replisere med et spørsmål: Blir man nødvendigvis det? Og parafrasere Mrs Curren: Hvilke tider er dette da det å være et godt menneske er – uten interesse? Det er en ikke særlig sjarmerende diagnose på det norske menneskets samtidstilstand. Skal litteraturens virkelighetsbilder kunne skjerpe vår bevissthet om moderne former for overgrep, angrep eller undergraving, må de kanskje vise oss noen verdier vi trenger å kjempe for og noen mennesker som kan kjempe for dem, ikke henfalle til nostalgi, utopi eller dystopi.