Språkets minste kår

Det er trots allt här/ man befinner/ sig. Sånn avslutter Anna Hallberg sin diktsamling På era platser fra 2004, sånn åpner min diktsamling og når det blir lyst blir det helt fantastisk fra 2017 som en epigraf. I Anna Hallbergs førtiåtte-sider lange dikt «Liv», som strofen avslutter, har vi befunnet oss i et rom som grundig blir undersøkt for alle sine begrensninger og muligheter, både konkret gjennom rommets materialer og omfang og metafysisk gjennom dets mulighet som arnested for handling og agens. Dette er mitt utgangspunkt – at plassen der jeg til enhver tid befinner meg, er den opplagt eneste plassen jeg fysisk kan befinne meg, og denne plassen er samtidig også andres plass, slik som hele Hallbergs diktsamling heter. Og på denne ene plassen jeg til enhver tid befinner meg, ja, bare der kan livet, og dermed diktet, utspille seg for meg.

For meg er plassene der jeg befinner meg, oftest rurale. Jeg er mye i naturen, jeg jobber med jorda. Perspektivet fra Hallberg – at dette som jeg kaller «min plass» også tilhører andre eller annet – er for meg et utgangspunkt som fordrer både ydmykhet og ansvar.

Med dette utgangspunktet vil jeg forsøke å sirkle inn hvordan diktene mine kommer i stand, hvordan jeg leser dikt, og hvordan diktet aldri er løsrevet fra plassen der jeg befinner meg, hverken konkret eller metafysisk.

Skillet mitt mellom å lese og å skrive dikt er porøst. Jeg leser dikt av andre poeter som er og har vært viktige for meg, ser hvordan jeg nærmer meg dem, for også sånn nærmer jeg meg min egen skrift. Jeg leser ikke nødvendigvis et dikt eller en diktsamling på samme måte når jeg skal bedømme i formelle sammenhenger, men det er sånn jeg leser og skriver når jeg holder på med mitt eget.

Det er verdt å bemerke at diktet som form låner seg ut til veldig mange og veldig ulike uttrykk. Mange uttrykk jeg leser med stor interesse. Men jeg konsentrerer meg i denne sammenhengen om den form for poesi jeg opplever er genererende for min egen poesi.

Fra mars i år har jeg bevilget meg et slags sabbatsår. Jeg trådte ut av Det litterære Råd, etter seks år, der arbeidet har vært å lese alt som gis ut av norsk skjønnlitteratur – mellom to og tre hundre bøker hvert år. Det sier seg selv at det ikke er mulig å lese absolutt alt, men i grove trekk er det faktisk det vi gjør. Så jeg er sliten, kanskje litt i villrede om hva litteraturen skal være i 2024, i verden i dag. Rett og slett fordi mengden er overveldende, inntrykkene de setter i meg blir etter hvert uoversiktlige. Jeg har behov for å være ute nå, lage ting med hendene, være med barna mine, tre inn i den fysiske verden, plassen, sterkere igjen. For som sagt – den er utgangspunktet for skrivearbeidet mitt.

I april har lyset kommet tilbake. Det er en sånn vårkveld med det der skarpe, hvite lyset som våren kommer med. Det eldste barnet mitt vil ikke sovne alene i kveld. Vi har lest ferdig boka jeg leser for ham om kvelden, det er tid for å sove. Men han tør ikke alene. Jeg sier at jeg kan ligge hos ham til han sovner, men at jeg gjerne vil lese i boka jeg leser mens jeg gjør det. Han ber meg lese høyt – det er egentlig noe vi bare pleier å gjøre når vi er på hytta, en liten tømmerkoie i skogen i Telemark. Sitat Hennes ansikt:

Huset jeg bor i er 25 m² rektangulært

kortsidene i retning nord-syd

Huset ligger slik i terrenget at vann renner mot vestveggen

noen av de nederste stokkene er råtne

Taket er av bølgeblikk

med store rustne partier

Døra har jeg malt lys grå vinduene hvite

På avstand legger man ikke merke til det

det har stått her så lenge

glir i ett med naturen rundt

Grevling rev hjort

rådyr orrfugl trane

Det er aldri helt stille her

et konstant drag gjennom trekronene

Når vi er på hytta, som bare har ett rom, legger vi oss samtidig, og etter å ha lest for dem har jeg de siste seks årene lest norsk samtidslitteratur, barna har villet sovne til stemmen min som leser ubegripelig ting for dem, mens bålet sakte brenner ut i grua. Denne aprilkvelden sier jeg ok, det kan jeg godt, til tross for at vi er hjemme i huset vårt, men jeg skal lese på engelsk, sier jeg til ham. Nå har tiden min kommet til å ta en liten pause fra den norske samtiden. Ingen problem, svarer han, og jeg tar fram Ararat av Louise Glück, en samling fra 1990. Han sovner etter hvert, stemmen min blir svakere, men temperaturen inni meg stiger. Det er lenge siden jeg har lest samlingen, den overvelder meg med sitt fravær av ordinære språklige poetiske markører. Tematisk handler samlingen om en familie der far nettopp har gått ut av tiden. Ikke nødvendigvis en kjærlig far, men det oppleves like fullt som sjokk og sår i diktene, andre familiære strukturer kan komme tydeligere fram i hans fravær. Jeg har oftest tenkt på Glück som en retorisk poet, men denne kvelden merker jeg meg på en ny måte toneleiet i samlingen. Jeg er opptatt, mer enn noe annet, tror jeg, av diktets stemme – med det mener jeg noe som ikke er å finne i metaforenes ofte trange tolkningsrom, eller tema som poeten berører, men det som er det særegne; uansett hvor poeten stiller sin optikk inn – det som har med rytme, form, klang, det særegne indre livet som drives til overflaten i diktet, å gjøre. Dette språket som Glück skriver fram i etterkant av tapsopplevelsen; et språk som er nærmest helt blottet for ornamentering, bare enkle metaforer, men ellers helt konkret, på grensen til det prosaiske; dette språket får jeg plutselig lyst til å kalle et språk uten overskudd. Og jeg velger å prøve ut denne lesningen i kveld, med en tanke om hvilket overskudd poeten egentlig må ha for å skrive fram det språket vi ofte benevner som «det poetiske», selvfølgelig når det er godt og særegent gjort – ikke når det ønsker å være poetisk og framstår mer som overlesset eller klisjéfylt. Men altså – dette fraværet av overskudd, det språket Glück skriver fram som kan tillate kun det konkrete hendelsesforløpet å tre fram, hvilke refleksjoner det vekker hos diktjeget, interesserer meg. For dette underskuddet er noe jeg kjenner igjen; da jeg befant meg i samme situasjon i etterkant dødsfallet til min egen far, hadde jeg ikke lenger tilgang til språk. Ikke i en forstand at jeg ikke kunne skrive eller snakke, men gapet mellom opplevelsen av sykdomsforløpet og død og språk var uoverstigelig. For å holde ut dette gapet leste jeg tradisjonelle rim og regler, bønner, salmer, det gamle testamentet, – ikke fra et konfesjonelt sted i meg, men fra det punktet der tanken om tekst som et samlingspunkt, et felles sted der mennesker gjennom lange tider har møttes i sorger eller gleder som livet påfører en, var det språklige felleskapet jeg klarte å forholde meg til. Fram til en dag en rytme plutselig begynte å pulsere i meg. Sitat:

mens leden lider langsomt

lider langsomt hjemve

mens dype tid fossil som nekter

også barnet senkes ned

Først var det ubegripelige dikt – helt opake og ugjennomtrengelige, men de fortsatte å komme, tydeligere, alltid i samme rytme, de kom og kom til meg – plutselig et språk, et språk i sorg, et språk holdt sammen gjennom en slags ytre formell instans. Og sånn skrev en ny samling dikt seg fram, våre sår i hogstflaten/rense overgi blanke trær/blomstre opp i dødsraten/hvisk navnet ut her, som etter hvert arbeider med ulike formgrep etter som ulike deler skrev seg fram og krevde forskjellige innganger for å favne de ulike typene tap som samlingen tematiserer.

Dagen etter er jeg tidlig oppe, temperaturen ute er fortsatt nesten bare på nullpunktet, jeg sender barna av gårde og skal anlegge en pileåker. Jeg har mottatt fire hundre stiklinger, som, dersom de slår rot, vil vokse seg til rundt en meter i løpet av vekstsesongen, jeg skal høste dem før snøen kommer, og tørke dem og ha materiale til kurvene jeg fletter. Sitat Middelalderen:

fyller flaska med vann fra en bekk som lekker inn i elva

skal ikke flette kurver nå

følger noen revespor først     seinere rådyr     finner plasser der de har

krafsa seg fram til grønt     jeg har sønnen i hånda     den minste på ryggen

Stiklingene skal tjue centimeter ned i jorda, jeg bruker en drill med et langt bor for å komme djupt nok ned, ett hull til hver plante. Det er iskaldt, etter bare en time har jeg så voldsom neglesprett at jeg må inn å tine fingrene i vann. Men jeg tenker hele tiden på Ararat, denne morgenen diktet «Celestial music». Jeg tenker på den fjerde strofen i diktet: Fram til denne strofen har diktet fortalt om diktjegets venn som fortsatt tror på himmelen, ikke en dum person, som jeget sier, her på jorden er hun et svært kompetent menneske. De ser i fellesskap på en larve i ferd med å dø, maur som kryper over den, og har ulike holdninger til det svakhet og katastrofe fremkaller i dem, jeget orker ikke å se, og vennen sier at jeget lukker øynene for gud. Så kommer fjerde strofe:

In my dreams, my friend reproaches me. We’re walking

on the same road, except it’s winter now;

she’s telling me that when you love the world you hear celestial music:

look up, she says. When I look up, nothing.

Only clouds, snow, a white business in the trees

like brides leaping to a great height –

Then I’m afraid of her; I see her

caught in a net deliberately cast over the earth –

Og så går diktet videre – tilbake til der de sitter og ser larven i dødskamp – og avslutter med den konkluderende linja:

The love of form is a love of endings.

«Når du elsker verden, hører du himmelsk musikk». Se opp, sier vennen, når diktjeget ser opp er det ingenting. Bare skyer, snø, en hvit bedrift i trærne. Akkurat det spennet poeten stiller opp der, interesserer meg. Forholdet mellom forestillingsevnen og det konkrete. For meg er det nærmest et bilde på to ulike lesemetoder, å lese det som står, og å lese det vi forestiller oss at diktet vil si, eller som dette diktet sier – hvordan vi forestiller oss gud. Jeg er alltid opptatt av at metaforikken min, billedbruken, skal være tydelig forankret i konkrete fysiske rom, handlinger eller materielle ting. Jeg er opptatt av verden sånn den utspiller seg foran meg. Jeg leser alltid det som står på siden, både tegnene og det hvite, formen diktet skaper, forsøker å la mine egne assosiasjoner hvile, til språket og bildet kan tre rent fram for meg, og dermed muligens diktets stemme. Det er lett for meg å se for meg diktjeget i «Celestial music» titte opp og se ingenting, for så eventuelt å tillegge etterpå den underliggende enten fortvilelsen eller befrielsen diktjeget kan kjenne i møte med vennens forestillingsevne. Men det emosjonelle laget tillegger jeg mindre viktighet. Det vil alltid variere og vaie med akkurat hvilken sinnstilstand jeg befinner meg i, og dermed gir det meg mindre informasjon enn det diktet har mulighet til.

Men jeg skal ta det litt fra begynnelsen. I 2003 kom jeg inn på Biskops Arnö forfatterskole utenfor Stockholm. Jeg hadde skrevet dikt i mange år, men det var en slags hemmelig geskjeft jeg drev med, fram til da hadde jeg tjent til livets opphold som musiker og landbruker. Den vinteren var jeg på en skitur på Hardangervidda med en venn, vi overnattet i en hytte, og jeg våknet mitt på natta og tenkte: Jeg må søke meg til en forfatterskole. Jeg skvatt til, det var en beskjemmende tanke – dette hemmelige foretakendet, kunne det tåle dagens lys? Full av prestasjonsangst sendte jeg av gårde søknaden til Biskops Arnö, og en tid senere fikk jeg en telefon om at jeg hadde kommet inn. Det var så usannsynlig for meg, jeg stod med telefonrøret i hånda og stilte helt rare spørsmål, for eksempel: Er maten i kantina god, inntil Arne Sundelin, som jeg da noen uker senere skulle treffe og lære såkalt skrivekunst av, litt oppgitt sa hvor mange søkere det hadde vært, jeg husker ikke akkurat lenger, men at det var rett under to hundre et sted, og at de hadde tatt inn seksten stykker. Helt paff sa jeg ok, da ses vi sikkert, og la på. Jeg forlot samboer og geitene mine i Drøbak og dro av gårde til denne lille øya utenfor Stockholm, der jeg ble innkvartert på internatet. Et rom der det ikke var lov å tenne stearinlys, det var kun lov å koke vann i det lille felles kjøkkenet som var på gangen, all mat skulle inntas i spisesalen, mat som husmor hadde stelt i stand. Når samboeren min skulle komme på besøk, måtte dette rapporteres til samme husmor.

Det var overveldende å møte femten andre som skrev, som tok diktet på alvor – det viste seg at det fantes et språk å snakke om diktet på. Jeg prøvde alt jeg kunne å lære meg dette språket. Men min bakgrunn fra musikken gjorde at det jeg hadde som formspråk, alltid kom fra musikalske komposisjonsprinsipper. Jeg kunne bygge diktet opp som en standardlåt i ABA-form, med bro og improvisasjon. Jeg kunne tenke på sonatesatsform – hvordan tema skal moduleres i B-delen, osv. Ingmar Lemhagen, som var leder av skolen, spurte meg til slutt hvorfor jeg ikke bare fortsatte å spille når forholdet mitt til musikk var så sterkt. Jeg visste ikke da at denne typen formforståelse jeg hadde, nærmest nedfelt i meg, skulle forbli min rettesnor når jeg skriver. Den musikaliteten jeg dels naturlig hadde, dels hadde øvd meg til gjennom enormt mange timer med instrumenter, er fortsatt en av grunnsteinene i diktene mine. Men det problematiske med disse første månedene på Biskops Arnö, handlet i grunnen ikke om dette, det handlet om at en viktig del av det å skrive for meg, en del jeg fram til da ikke visste at betydde noe, var det at jeg var plassert på et internat og ikke kunne utøve et hverdagsliv med matlaging og andre huslige sysler. Jeg kunne for eksempel ikke bake brød, noe jeg hadde gjort siden jeg var seksten år. Fra jeg var tjue, bakte jeg surdeigsbrød, det var en helt inkorporert del av hverdagen min. Og når dette var tatt bort fra meg, ble skriften også stille. Jeg visste ikke hvordan jeg skulle sitte på et rom uten andre oppgaver enn å skrive og lese. Det ble stille i meg. Det er derfor jeg ikke kan si noe om diktene mine, hvordan de skrives og hvorfor, uten å fortelle om det andre som driver meg i livet mitt, så lenge jeg har lyst til å si noe sant om diktene mine. De to tingene er helt uadskillelige. Jeg kan ikke skrive uten å bake brød, feie et gulv, grave i kjøkkenhagen, vaske klær, flette en kurv.

Jeg utdyper her i denne sammenhengen noen aktiviteter mer enn andre fordi det er skapende hverdags-aktiviteter, som i enda større grad er baksiden til diktene mine.

Men altså: Midt i denne fortvilelsen over den fraværende skriften kom Ulf, som gikk i klassen og som bodde i en leilighet på Mosebacke torg i Stockholm, og sa: Du kan få bo hos meg. Dermed kunne hverdagslivet oppstå igjen, skriften kom i gang og også begynnelsen på et av de viktigste vennskapene jeg har hatt i livet. Ulf leste alltid manusene mine, vi snakket sammen om liv og skriv i telefonen flere timer hver uke, besøkte hverandre så ofte vi hadde anledning. Fram til jeg satt ved sykesengen hans, sommeren 2021, og han var i ferd med å forlate oss, spist opp av en aggressiv kreft. Og denne brå avslutningen av et liv, denne omkalfatrende hendelsen, skulle senere vise seg å være generalbassen i diktsamlingen Middelalderen. Jeg visste det ikke mens jeg skrev. Det var en underliggende måte å håndtere en opprivende og ny hverdag på som først kunne flyte til overflaten og vise seg når manuset var nesten ferdig, og som jeg nå kan reflektere over.

Først i oktober–november vil pila stå innhøstningsklar i åkeren, og så skal den tørkes. Fram til da bruker jeg fjorårets eller enda tidligere års pil som jeg legger i bløt i ca. ti dager. Det er viktig å kjenne etter underveis hvordan pila mykner; du vil ikke ha en for bløt pil, da preller barken av, men du vil heller ikke ha den for lite bløt, da brekker den bare. Jeg skal lage en liten kurv med håndtak, håndveska, kaller jeg den. Jeg starter med seks litt tykke pil som jeg har klippet like lange, lager et snitt midt i pila som jeg kan tre en av pilepinnene gjennom. Jeg gjør det med to pil til, sånn at tre pil ligger inni tre pil. Så tar jeg to lange, tynnere pil og fletter et par runder rundt krysset før jeg deler de nå tolv pinnene jevnt utover og fletter over og under, skjøter tykk mot tykk og tynn mot tynn, helt til bunnen er så stor jeg vil ha den. Det krever oppmerksomhet om to ting: at avstanden mellom de tolv pinnene blir lik, og at de ligger jevnt og ikke som et vaskebrett. Jeg tenker på diktets doble oppmerksomhetskrav mens jeg snitter tjuefire pil som skal bli stakene, altså reisverket som veggene skal flettes over, og som skal stikkes inn på hver side av de tolv bunnstakene. Med diktets krav om dobbel oppmerksomhet mener jeg: først språket som er utmeislet på en helt spesifikk måte, der elementer som klang, toneleie, det grafiske, pauseringer osv. krever oppmerksomheten vår. For diktspråket skal også noe annet enn å formidle et narrativ og karakterer, det er en egen materialitet i seg. Og så etter at jeg får en fornemmelse av språket, er det det som faktisk står skrevet fram som gjelder; hva det vekker av oppmerksomhet. Det kan være et handlingsforløp, eller en mangel på det, en tenkt tanke, eller mangel på det, et budskap, eller mangel på det, og så videre.

Videre retter jeg oppmerksomheten mot diktets utsigelsespunkt, i mange tilfeller representert av et pronomen. For meg har det lyriske jeget alltid vært en interessant størrelse. På den ene siden er det lett å knytte det til poetens identitet, men det kan også, som jeg mener er tilfellet for meg, være ganske langt unna det jeg kaller den egne, hjemmesnekra identiteten. Diktjeget er for meg det punktet jeg stiller inn linsa fra, for å få syn på det diktet skal undersøke eller behandle eller forsøke å framstille, den mulige målbærer av diktets intensjon. Det er ikke gjennom diktjeget at diktets stemme trer fram – det lyriske jeget er for meg en del av rekvisittene på lik linje med for eksempel rytme og klang, som til sammen utgjør diktets stemme.

I egne dikt har jeg også vekslet i pronomenbruken, tydeligst i og når det blir lyst blir det helt fantastisk, fra et jeg et vi, som dermed forskyver plassen man ser fra, og hva den plassen representerer.

Der jeg opplever at språket ikke fanger eller fenger oppmerksomheten min, der det ikke er lagt vekt på disse verktøyene vi har til rådighet i språkkonstrueringen, mister jeg lett interessen. Der diktet framstår mest som en linjebruddsform, der et emosjonelt trykk eller et handlingsforløp blir det styrende, dovner oppmerksomheten min.

Casper André Lugg skriver i Mariabiotopene fra 2020:

biotop er intuisjon den såredehjelperens stemmei skogen stårmitt minste kårhimmelen stryker tankene

som en lys og lodden buk

jeg har byttet ut min nesten like

min menneskelikefor en vegetativ bønn

Når jeg på nytt leser dette, er det dette med det minste kåret som interesser meg. At jeg tenker på diktet som det minste kåret. Både hvordan det tar plass på siden, og hvordan det tar plass i verden. Diktet krever nesten ingenting av fysisk plass, det krever kun et lite hvitt ark, eller en stemme som sier det fram, og en leser eller tilhører. Da jeg i 2004 var ferdig på Biskops Arnö, hadde jeg en stor tro på diktets mulighet i verden, i samtalen. Lesemåten og dermed også skrivemåten min tilhørte mer den slags historiske måten å se på diktet på, underlagt en feministisk tradisjon. Hvem får skrive, hvem har tilgang til språket, i hvilken kontekst utspiller diktet seg, hvem er jeg til å tilrane meg denne plassen, var alle viktige spørsmål for meg. Det er fortsatt viktig for meg å se på diktets omstendighet, men troen på diktet som utøver i samfunnsdebatten har minsket en del. Jeg ser at jeg nå i større grad er opptatt av hva som skjer i diktet. Hva som skjer i det 1 : 1-forholdet diktet står i med leseren, og hva det kan avstedkomme. I en samtid der vi vet at kravene til oppmerksomheten vår har økt i et voldsomt tempo, at det nærmest er en anakronisme å få tenke en lengre tanke, står diktet der med sitt krav om dobbel oppmerksomhet som en mulighet i seg, til å skjerpe oss, gjøre oss nærværende, gi oss mulighet til nettopp å få tenke en lengre tanke. Men kanskje viktigere – diktet ber oss være sanselig oppmerksomme. Diktet av Lugg, er et godt eksempel i så måte. Vi kan ikke lese det kun med intellektet, vi må aktivere en puls og en lytting inn i språkets minste kår, vi må se på skriftbildet og kursivene og høre hvordan de klinger i oss. Sagt på en annen måte: gjøre språket til gjenstand for sansningen vår. På den måten kan diktet åpne for nye relasjonelle forbindelser til omverdenen, og en sånn forbindelse er grunnleggende dersom ønsket om endring eller vern skal ha verdi og virkekraft.

På mange måter tenker jeg at diktet ikke har agens i seg selv, det er først leseren som aktiverer den. Og dersom det skal skje, må man sette seg ned og lese diktet, gi det den tiden det tar, lytte til det med et alvor som legger seg inntil det alvoret diktet er skrevet fram med.

Jeg tenker også på diktet som en slags åpen plass, en plass der ting ikke trenger å gå opp. Diktet trenger ikke to streker under et svar. Og det er i seg også en form for motbevegelse i det offentlige ordskiftets retorikk, som i stor grad enten er for eller imot, svart eller hvit, osv. Ikke dermed sagt at det ikke finnes en masse briljant poesi som er lynklar og kompleks i sin retorikk, som velger side, vil bære fram et tydelig budskap. Her kommer for eksempel den avdøde amerikanske poeten Adrienne Rich til meg som et eksempel. I hennes poesi møter vi en stor følsomhet og kunnskap overfor diktets grunnleggende bestanddeler av form og klang, samtidig som hun tydelig blinker ut målet for diktet.

Diktet som hendelse i seg bærer fram først og fremst en motstemme, i et samfunn bygget over et forbruk og en retorikk som er både menneskefiendtlig og naturfiendtlig. I det lyset kan jeg se på diktet som viktig i 2024. Nærmest uavhengig av hva slags budskap det eventuelt skulle ønske å bære fram.

I mai bygger jeg en drivbenk sammen med min venn, det er lovlig seint, for jeg har sådd det meste innendørs for lenge siden, men det er fortsatt tid til å så en del der samtidig som noen av plantene jeg har innomhus kan flytte ut dit. Glasset er fra et nedlagt gartneri, min venn er en sånn som tar vare på slikt. På gartneriet ble det også brukt til drivbenker, så det leder vannet perfekt. Men det er gammelt, treverket er i ferd med å råtne i hjørnet, så vi må skaffe noe beslag å feste hjørnene med. Potetene og løken er i jorda, i drivbenken vokser etter hvert tomat og agurk, rødkål, rosenkål og brokkoli, mais og klinte; en utrydningstrua blomst jeg har fått noen frø av, for å fortsette å samle frø til høsten. Klintens frø er mildt giftige, den vokste gjerne i hveteåkrene – derav uttrykket «å skille klinten fra hveten». Jeg tar med notatboka mi ut når benken er ferdig og det store morelltreet blomstrer – det summer og suser av ivrige humler, men jeg legger merke til færre bier i år. Jeg er så glad for at det ikke er en helt stille vår.

Jeg skriver i notatboka: Jeg tenker på foredraget på Lillehammer. På det første diktet til Inger Hagerup fra debutsamlingen Jeg gikk meg vill i skogene fra 1939, det første diktet jeg noensinne leste, femten år gammel på lørdagsjobb i Kolbotn Bokhandel:

Jeg er det dikt

Jeg er det dikt som ingen skrev.

Jeg er det alltid brente brev.

Jeg er den ubetrådte sti

og tonen uten melodi.

Jeg er den stumme leppes bønn.

Jeg er en ufødt kvinnes sønn,

en streng som ingen hånd har spent,

et bål som aldri har blitt tent.

Vekk meg! Forløs meg! Løft meg opp

av jord og berg, av ånd og kropp!

Men intet svarer når jeg ber.

Jeg er de ting som aldri skjer.

Jeg skriver videre: Som å finne et språk som holder fram den grunnleggende ensomheten. Spedbarnets ensomhet i ansiktet. Grunnvilkåret. Smilet som senere kommer, for å knytte oss an til hverandre. Skammen i ensomheten, hvordan diktet på den ene siden holder fram ensomheten, på den andre siden vil stå i kontakt. Som et stille lokkerop.

Sett fra dette punktet, etter syv diktsamlinger, er det nesten ikke til å komme utenom at jeg skriver fram tap og ensomhet. I debuten loosing louise, med den doble betydningen jeg legger i loose – både å miste og å løsne, velger jeg det altså som tittel. Å være middelaldrende med fortsatt små barn som jeg skal veilede, gi håp og tro og trygghet, lære dem å elske denne skjøre verden i den ene hånda og de kjæreste menneskene mine som dør i den andre hånda, ja, når døden sitter ved middagsbordet, sitat Middelalderen:

når fredagen kommer     å forsøke etablere håp     jeg baker søtt brød med

valmuefrøstrø     henter barna fra skole og barnehage    vi kjører innom

isbutikken som vi kaller den     en kebabbutikk på landsbygda med tillegg av

tørrvarer og slappe grønnsaker    og en isboks innerst i hjørnet     der vi

plukker hver vår is som vi grådig spiser     mens jeg kjører oss gjennom

skogen og hjem

det lukter brød i huset

jeg lager eggsalat og hummus     kutter grønnsaker     steker sopp og

potetbåter i vedkomfyren     legger hvit duk på bordet    tar fram de to

lysestakene i sølv     nedarva fra besteforeldra mine

vi setter oss     velsigner brød saft vin     synger     et av barna resiterer davids

salme nummer tjuetre

jeg ba om at den ble lest da faren min døde

jeg ba om at den ble lest da du døde

Å forhandle mellom disse posisjonene man til enhver tid har og som endrer seg gjennom livet. Å forhandle mellom det å arbeide fysisk i kjøkkenhagen og i skogen og med kurvene, og å være poet, å være forelder og datter, å være alene for å skrive og å være sammen for å leve er det grunnleggende i mitt poetiske arbeid.

Den avdøde mexicansk-jødiske poeten Gloria Gervitz har sagt noe omtrent som dette: Å være poet er en måte å leve på. Og noen ganger kan det bli et dikt ut av det. Jeg slutter meg til det. Men det kommer alltid en fase der et manus er i ferd med å stables på beina, da tiden ved skrivebordet utvides enormt, da jeg er nøye med å være i fred, da hele apparatet mitt fininnstilles, der selve toneleiet, diktets stemme, skal lyttes og skrives fram. Der en akkordprogresjon i et stykke musikk jeg hører, plutselig kan vise seg som formen diktet krever. Der jeg kanskje må øve ved siden av diktet, øve i skrift, for å få til toneleiet jeg hører for mitt indre øre at tilhører diktet.

Jeg skriver hver dag, for eksempel i mai under et morelltre. Jeg skriver for å tenke, det er grunnleggende. Jeg skriver for hånd, fram til diktet har formet seg, og jeg skriver det inn i datamaskinen. Det er grunnleggende, det er eksistensielt, på samme måte som jeg opplevde det den første gangen jeg leste et dikt; diktet av Inger Hagerup.

De tjuefire stakene er satt inn på hver side av bunnstakene, jeg starter med seks pil og fletter en kimning, en sterkere type fletteteknikk for å gjøre kurven stødig. Så tar jeg fram tjuefire like tynne pil og setter inn bak hver stake og fletter meg oppover før jeg avslutter med en ny kimning og bøyer stakene ned for å flette en avsluttende kant. Så er det bare håndtaket igjen.

Sånn skriver Jørn H. Sværen i den lille boka Håndtak fra 2015:

Håndtak

Et håndtak i form av en springende hjort

Dette essayet ble holdt som et poetikkforedrag på Nansenskolen under Norsk Litteraturfestival på Lillehammer onsdag 29. mai 2024.