Som Norge for os alle

I

At være genstand for aldeles ufortjent, bragende succes. Eller at plages af indeklemt, velfortjent mindreværd som følge af kronisk middelmådighed. Eller at udstråle opulent narcissistisk selvglæde. Alt dette karakteriserer i eminent grad Norge. I hvert fald ifølge Jan Kjærstads romantrilogi. Det er også hvad der karakteriserer romanernes absolutte hovedperson, Jonas Wergeland, født Hansen.

Norge har aldrig fascineret mig specielt meget, bortset fra at jeg som alle danskere holder af nordmænd på samme måde som man holder af små søskende. Nu hvor jeg via Jonas Wergeland er begyndt at forstå, hvorledes Norge som mental tilstand langt overskrider sit geografiske sted, er min manglende fascination imidlertid ved at gå fløjten.

Romantrilogien har derimod fascineret mig lige siden jeg læste første bind, Forføreren, der udkom i 1993. Fascineret mig både personligt og professionelt. Det har været et langtrukkent forhold. Romanseriens anden del, Erobreren, kom i 1996, og dens tredje del, Oppdageren i 1999. Af grunde som vil fremgå af det følgende, har jeg ikke – bortset fra anmeldelser og omtaler – fundet det muligt at forsøge at skrive noget mere indgående om romanerne før serien var afsluttet. Det er den – i hvert fald foreløbig – nu. Hvad jeg her skal til, har jeg altså kunnet glæde mig til længe, så længe at jeg straks må tage det forbehold, at pladsen kun tillader antydningen af argumenterne for hvorfor jeg anser Jan Kjærstads arbejde for at være et banebrydende litterært kunstværk i absolut verdensklasse, intet mindre. Et kunstværk, stort tænkt, overbevisende realiseret, og samtidig næsten eksemplarisk symptomatisk for vores tid og for dens kunst.

II

Tre romaner om én person, Jonas Wergeland, f. Hansen, på henholdsvis 531, 458 og 539 sider, i alt over 1500 sider. De tre romaner har meget til fælles. De handler alle om hovedpersonen Jonas Wergelands livshistorie. De beskæftiger sig alle med den fjernsynsserie, At tænke stort, som Jonas Wergeland sidst i firserne var mester for, og som gjorde både ham og Norge verdensberømt. Romanerne handler dermed meget om tv – og om læsning. De kredser også om Jonas' hustru Margretes pludselige død, Margrete som var Jonas' livs elskede. De handler om seksualitet, om hvorledes kvinder i bund og grund er stærke, og mænd – svage. Men først og fremmest handler romanerne om livshistorie, om socialisering, om «dannelse» og identitet. Romanerne har samme grundlæggende fabula i form af denne virkelige persons liv. De er alle opbygget efter samme montageprincip, der stykker mindre bidder beretning fra forskellige tidspunkter i Jonas Wergelands liv sammen ganske ukronologisk.

Men de tre romaner er også stærkt forskellige. Først og fremmest er de fortalt af forskellige stemmer, set forskellige steder fra. De er også faktuelt forskellige, blandt andet i krimiplottet: Hvem skød faktisk Margrete? De er fulde af indbyrdes modstridende påstande: Hvem var den vigtigste person i Jonas Wergelands liv? Hvilken musik foretrækker han faktisk? Elskede eller hadede han is og sne? Ja, hvilken person var i grunden Jonas Wergeland? For slet ikke at tale om de andre? Og ikke nok med det: Romanerne skriver sig ind i hinanden, bemægtiger sig så at sige hinanden skridt for skridt, også i helt konkret diskursiv forstand. Romanernes rækkefølge er dermed afgørende for romanseriens betydning.

Romanernes fortællekonstruktioner kan tænkes langs nogle simple akser, der differentierer henholdsvis tid og indsigt. Men må desuden inddrage narratologiens klassiske sondring mellem sjuzet og fabula, dvs. mellem på den ene side den læste teksts opmontering, fortællingen, og på den anden det fortaltes forløb, begivenhederne i deres «virkelige» følge. I denne sondring fremtræder forholdet mellem sjuzet og fabula som afbildningens forhold til det afbildede, som kopi til original; fabulaen foreligger før sjuzet'et, begivenheden før sin fortælling. Det ser ud som om fabulaen frembringer sjuzet'et, ligesom en begivenhed man fortæller om må have foreligget forud for at den kan berettes. I realiteten er det for fiktionære beretninger naturligvis lige omvendt, herom mere nedenfor.

I romantrilogien her er der i ingen tilfælde kronologisk parallellitet eller sammenfald mellem sjuzet-akse og fabula-akse. Sjuzet'et indplotter episoder fra lidt forskellige tider. I Forføreren er klippene indlejret i en slags rammefortælling omkring den situation, at Jonas Wergeland kommer hjem og finder sin kone Margrete død, skudt i hjertet. Disse «nutids»-sekvenser er her fortalt i anden person til Jonas Wergeland. Romanen som helhed er fortalt af en tilsyneladende alvidende fortæller, det man i narratologien med et apodiktisk passende udtryk kalder en narrateur dieu. Der fortælles med Jonas Wergeland som fokalisator (dvs. den der ser) og udefra. Fortælleren promenerer sin åbenbart ubegrænsede autoritet også selvkommenterende, så meget at der opstår tommetykke allusioner til det eneste «virkelige» modstykke til en narrateur dieu, nemlig Gud selv. Fortællerens identitet afsløres imidlertid ikke. Men der er tale om en instans der kan alt og ved alt, og som insisterer sig helt og aldeles uden for det fortalte rum, dvs. en såkaldt ekstradiegetisk eller autoral fortæller.

I Erobreren, seriens andet bind, optræder der en ny, mystisk fortæller, der beretter over for en jeg-person, «professoren», der faktisk fortæller og nedskriver beretningen. Denne fortæller monterer hele Forføreren «ind» i den ny fortælling ved at afsløre, at Forførerens fortæller (p. 327) hverken er Gud eller overhovedet autoral: Fortælleren er en navngiven, indisk kvindelig indvandrer, en verdensberømt etnograf, som har besøgt Jonas Wergeland i fængslet og forelsket sig i ham. Fortællingens narrateur dieu bliver dermed til en narrateur zero. Den autorale, uden for beretningen stående indsigtsfulde instans, bliver til en personal, inde i begivenhederne placeret position med en indsigt som alle andres. Eller endnu mindre: Det alvidende perspektiv forvandles udtrykkeligt til noget biased, til noget der fortælles i en bestemt interesse. Forføreren bliver dermed til fiktion i en «virkelighed», dvs. til en fiktion i den ny fiktion, og får dermed status af at være fiktion af anden grad, dvs. ontologisk sekundær i forhold til Erobrerens «virkelighed». Fortælleren i Erobreren forekommer også alvidende, og ligeledes med religiøse allusioner, denne gang muligvis til djævelen. I hvert fald i begyndelsen. I løbet af romanen bliver denne fortæller åbenlyst usikker på sig selv og antydes mere og mere direkte knyttet til begivenheder og personer. Fortællerens identitet afsløres ikke konkret, men læseren får sine anelser. På fabula-niveauet sker der en tidsmæssig forlængelse: Vi er nu nået til at Jonas Wergeland – overraskende i forhold til slutpunktet i Forføreren – har tilstået drabet på sin kone og sidder i fængsel, i færd med at afsone straffen.

I tredje bind, Oppdageren, er fabulaen forlænget yderligere til efter Jonas Wergelands strafafsoning og løsladelse. Oppdageren har Jonas Wergelands datter, Kristin, som hovedfortæller, men er sammenstykket af klip, fortalt af henholdsvis hende og Jonas Wergeland selv. Det afsløres her, at fortælleren af Erobreren var Jonas' søster Rakel. Dermed transformeres også det fiktionelle univers i Erobreren «ned» og bliver som fiktionelt rum ontologisk og epistemisk bemestret af det nu fortalte. Det sidestilles med andre ord det første fiktionelle univers, som det ellers selv hævdede at bemestre.

Denne gang er fortællerne åbenlyst personale. Det betyder, at vi i relation til det centrale, nemlig Jonas Wergelands oplevelse af verden, omsider har maksimal epistemisk kompetence, dvs. (mulighed for) faktuel indsigt i begivenhederne. På den anden side har vi dermed også minimal epistemisk pålidelighed, fordi personerne nede i begivenhederne jo har umiddelbare interesser i fremstillingen af sig selv – og ikke nødvendigvis adækvat indsigt i sig selv. Så selvom vi endelig har mulighed for den sande beretning, er risikoen for at den ikke er det mere nærliggende end nogensinde. Romanen opsluges og omlejres i tredje bind mere og mere af Jonas Wergeland selv, og i takt dermed opsluges og omlejres Jonas selv på fabula-niveauet mere og mere af – Norge. Også her er der både mest sandhed og mindst sandhed.

De tre versioner af Jonas Wergeland vi får i de tre romaner er i realiteten tre forskellige personer, tre forskellige livshistorier.

Forføreren fremstiller en person født til succes: Sådan én med en sølvske i munden, én til hvem appelsinerne vælter ned i turbanen, en karismatisk person, der brat og uskyldigt rammes midt i sin lysende livsbane, da han finder konen myrdet. I Erobreren møder vi en person for hvem livet er en kamp, en nødvendig kamp for overskridelse af hans egen middelmådighed, en overskridelse af det han egentlig er destineret til. En mand der vil mere end han kan, og som kæmper så hårdt for sin villen, at han kører af sporet. Som myrder sin kone og falder ned fra sin indædt opbyggede succes' tinder. I Oppdageren får vi endelig en opbyggelig historie set indefra. Her har vi en person der nok ønsker og opnår ydre succes, men som i takt dermed hules ud og så at sige bliver en indre fiasko. Som da indser sin menneskelige uformåenhed og derfor tager skylden for sin kones selvmord – og som derigennem, ved at give afkald og ved at sone, bliver til et klogere og rigere menneske.

Typerne kan skematisk illustreres af Jonas Wergelands forhold til kvinder. I Forføreren kaster kvinderne sig over ham, specielt talentfulde, ja geniale kvinder. Bogstaveligt talt giver hver kvinde en evne til ham, fylder ham mens han ligger på ryggen under seksualakten. Det er verden der giver noget til Jonas, det er objekt til subjekt, til den sympatiske, grundlæggende uskyldige helt der da også rammes af omverdenens tilfælde gennem det fatale mord. I Erobreren er kvinder også glade for Jonas Wergeland, men det skyldes netop hans middelmådighed, hans fatale og åbenlyse deficit. Her er det Jonas der giver noget, ligesom han forsøger at tilføre verden noget gennem denne sin villen der er langt større end hans kunnen. Dette er subjekt på objekt, og derfor er Jonas også alt andet end uskyldig; han banker konen og vennen og slår hende omsider ihjel. Oppdageren derimod er narcissismens apoteose: Også denne roman er fuld af erotiske episoder, men her trækker Jonas sig altid ud. Han holder sig «ren», han bruger forholdene til at sublimere sin egen personlighed ved i stedet at spare sig med henblik på sig selv. Jonas koncentrerer sig om sig selv, dette er subjekt på subjektet selv. Først Margrete som hans egen «anden» bliver modtager af hans fuldbyrdede seksualitet. I denne version er det Jonas' fatale brøde at han bare én gang giver sin sæd til en anden – iøvrigt i et Judas-agtigt forrædderi for at redde sin ydre karriere. Margretes selvmord åbner endelig hans øjne for hans indre tomhed. Symbolsk giver hun ham altså hans liv tilbage ved at dø. Det narcissistiske spor fortsætter, men nu i en opbyggelig udvikling, hvor Jonas forsager den ydre succes og i stedet opbygger sit eget indre.

Disse drejninger eller orienteringer af de tre versioner skal man ikke bruge lup for at få øje på. Romanerne er hver for sig stærkt redundante, for ikke at sige overdrevent tydelige i hver sit spor. Alligevel hævder de at handle om det samme liv, den samme person, at kredse om det samme spørgsmål: Hvordan hænger et menneskes liv sammen? Hvad er et livs historie, hvordan dannes et menneskes identitet? De handler også alle om seksualitet, om forholdet mellem kvinder og mænd, om hvem der er stærke og hvem der er svage. Og ikke mindst om Norge, om tv og om læsning i almindelighed og fiktionalitet i særdeleshed. De handler altså også om sig selv.

III

Men hvordan, mere konkret, bliver romanens betydning til? Alt dette her med cut-ups, med ukronologisk ordnede beretninger, med forskellige versioner af det samme liv, kunne måske lyde kunstlet, kedeligt, som en rigtig litteratroman, en metamaskine for trangbrystede dechiffreringseksperter.

Men sådan er det ikke i praksis. De enkelte historier fungerer på mikroplanet med saft og kraft. De er spændende og præget af stor episk intensitet både formelt og indholdsmæssigt. Der er en udpræget, næsten overdreven brug af såkaldt cliffhanger-teknik – Jonas har bogstavelig talt fingeren på aftrækkeren i næsten ulidelig lang tid. Historierne væves kunstfærdigt ind i hverandre og afbrydes på afgørende steder. Romanen er således præget af elementær spænding i det narrative forløb. Men den er også fuld af gåder både på mikro- og på makroplanet. Nogle løses, sommetider med grandios iscenesættelse, sommetider ganske parentetisk i et helt andet bind. Andre gåder forbliver i mørke, eksempelvis den hadefulde kusine og den mystiske kvinde ved faderens begravelse. Men da man jo ikke ved, hvad der skal forblive i mørket, indgår det hele i romanens episke opspænding. Atter andre gåder får flere forskellige, indbyrdes modstridende løsninger. Det vrimler med analepser (flash forwards og flash backs), hvoraf mange er uformidlede og ender i blindgyder.

Samtidig skrider selve den store historie, og herunder krimiplottet, faktisk bestandig frem. For værket er horisontalt set også ét forløb. Nok fremstår der sideordnede, forskellige versioner af det «samme». Men disse versioner er jo ikke i romanens egen diskurs strengt logisk sideordnede (selvom de i en vis forstand viser sig at være det ontologisk). Nej, i romanens egen diskurs optræder de i en bestemt rækkefølge, således at diskursen hele tiden skriver den foregående roman eller de foreliggende sidediskurser ind i sig – dvs. giver dem status af at eksistere i det ny fiktionære univers i form af «fiktioner». Det vil sige at der er nok på den ene side en klar hierarkisk ordningsbevægelse, et over-/underordningsperspektiv som gør at versionaliseringen ikke blot er en «kold» parataksis. Men på den anden side resulterer ordningsbestræbelsen i koncise uafgørligheder. Man kan sige, at der indmonteres en påstand om et hierarki, at der gøres krav på sandhed for hver ny diskurs der monteres. Men til syvende og sidst er det indbyrdes troværdighedshierarki diskurserne imellem uafgørligt. Det skyldes at den aktuelle beretnings egen selvforståelse udtrykkeligt aldrig nødvendigvis er adækvat. Til syvende og sidst har (får) beretningerne da grundlæggende samme status – de er nemlig alle personale. Det indebærer, at spørgsmålet om hvilken der er mest sand på den ene side uafladelig må stilles og mobiliserer læseren i betydningsdannelsen, men at det på den anden side ikke kan besvares ud fra diskursens egen konstruktion.

Netop her er vi ved et afgørende kendetegn i værkets betydningsdannelse: For samtidig med at værket ikke besvarer spørgsmålet, eller præcisere: omhyggeligt ikke rummer en position i sin egen diskursive konstruktion, ud fra hvilket det ville kunne besvares – så hævder værket insisterende, at det faktisk kan besvares. Det ligger i at begivenhederne – livshistorien – hævdes at eksistere. Begivenhederne i form af Jonas Wergelands person, hans tv-serie, hans kones død. Værket er i sin grundstilistik dokumentaristisk – og holder sig, fortælling for fortælling, inden for det sandsynliges rammer. Vi møder ganske vist (påstande om) ret besynderlige sammentræf. Men vi møder ikke syngende gulerødder eller fisk på cykel. Og det hele foregår i Norge som Norge, ikke som sydhavsø. Stressless royal er skam ikke fiktion.

Det er med fuldt overlæg, at jeg taler om «begivenheder» og ikke om «masterfabula» som det romanen henviser til og bygger på. De tre fabulaer refererer nemlig ikke til en «rigtig», skjult fabula. De udpeger snarere en række andre mulige fabulaer. Og udpeger samtidig riften, det svimlende mellemrum ned mod det reelle, dvs. det – i Lacan'sk forstand – ikke-symbolbesatte eller -betydede «rå virkelige». Selvfølgelig er der «fakta» i disse begivenheder: «Hvem skød» osv. Men det er romanens implicitte og eksplicitte påstand, at om en «fabula» bliver der først tale når der fortælles.

Og fortælle skal nogen rent faktisk gøre. Fortælling er en (menneskelig) handling. På den måde formulerer romanen emblematisk livshistoriens epistemiske grundproblem: Hvem kan overhovedet fortælle nogens historie? Svaret er, at det kan kun man selv – men da er prisen, at man bogstaveligt talt er på niveau med begivenhederne og derfor må fortælle fra et såkaldt nul-perspektiv. Alle andre mulige fortællere vil ligeledes på bestemte måder være deltagere i det fortalte. Skal der fortælles af nogen som ikke selv er dele af begivenhederne, må der fortælles fra en anden verden. En sådan må man i givet fald opfinde, og dermed vil den være knyttet til et punkt indenfor. Det romanen hermed siger er, at der findes ikke noget «udenfor», sådan som også en fransk filosof har bemærket. Eller sagt på en anden måde: Der findes kun «personale» konstruktioner, hvis universet i denne epistemiske forstand skal være «realistisk» repræsenterende.

Og realistisk, det ønsker dette univers at være. Både som princip, det vil sige i påpegningen af at verden eksisterer objektivt uden for den enkelte, og i denne forstand «materialistisk» sætter bestemte grundlæggende betingelser for livshistoriens udfoldelse. Men desuden også som generel sammenkædningslogik i form af hverdagslig kausalitet, udviklingsmæssig kronologi osv. Og det vil romanuniverset endelig som effektideal i den forstand, at det udtrykkeligt og uden problemer forstår sig selv som repræsentationelt validt. Det vil sige som noget der handler om og i en virkelighed, der grundlæggende er kongruent med læserens egen.

Værket har på en række måder i sin virkningsstruktur kompositkarakter. Det arbejder bestandig emfatisk i et både/og, forstået ikke som en mellemvej mellem dette og hint, men netop på én gang i begge yderpoler af akser, der ofte ellers opfattes som komplementære. Værket er på den ene side strengt realistisk, på den anden side samtidig – som det viser sig – strengt personalt, og er i den forstand udtrykkeligt fiktionelt og altså Erfundenes. I den traditionelle narratologiske sondring mellem mimetisk, «showing»-fortællemåde og diegetisk «telling»-fortællemåde, betjener værket sig i sin komplekse fiktionsmaskine også af begge typer. Det er for at bruge en anden sondring i lange passager aoristisk, det vil sige fortæller i faghistorieskrivningens form uden udtrykkeliggjort fortællerinstans – og alligevel er det ekstremt deiktisk i forhold til fortællerinstanserne bl.a. gennem montagen. Funktionsmæssigt arbejder værket intensivt med centralperspektivisk indføling i sin storform, gennem det centrale plot samt i alle enkeltpassager. Alligevel er det i manifest grad distanceskabende, objektiverende gennem montagen, cut-up-teknikken, versionaliseringen og de ontologiske devalueringer som fiktionernes ind-i-hinanden-skrevethed afstedkommer horisontalt. Tager man en anden nyklassisk typologisering som Umberto Ecos sondring mellem lukkede og åbne værker, baseret på karakteren af det semantiske ubestemthedsrum, så møder man igen dette både/og. Værket udviser stor semiotisk redundans i enkeltpassager og sammenlagt også i de enkelte romaners «store» fabulaforløb, hvad der gør værket betydningsmæssigt «lukket» med de perspektiver og muligheder der ligger deri. Men samtidig betyder storkonstruktionen, at det er fuldt af gaps, fuldt af ikke-betydede mellemrum, af passager imellem de stipulerede fabulaer, hvad der åbner betydningskarakteren. Mest præcist kan man sige, at værket er under stadig transformation, fra åben til lukket, fra lukket til åben – og det er på én og samme gang begge dele på forskellige niveauer. Værket står til stadighed og skrider, udad ét sted, indad et andet.

Alt i alt arbejder romanen komplekst, udspekuleret, ja skamløst virkningsbevidst med dette både/og i sin betydningsdannelse. Derved peger den selvfølgelig på sin implicitte fortæller, på distributøren eller afsenderen af al denne smart kalkulerede kompleksitet. Og derved indstifter den endelig også en spaltning i hvad man kunne kalde værkets egentlighedskarakter. Dette er en roman, men det er også en «roman». En dannelsesroman der tager spørgsmålet om livshistorien op – men også en «dannelsesroman» der behandler «livshistorien». Fremfor alt behandler den for den sags skyld Norge, men også «Norge». Også her er romanen begge dele, ikke en mellemvej. Det er den fordi den implicitte fortæller er tilstrækkeligt fremhævet til at gåseøjnene ikke kan overses. Men samtidig indfældet nok til at romanen i praksis fungerer aldeles overbevisende uden.

IV

Kjærstads romantrilogi skriver sig ind i dannelsesromanens tradition. Som alt andet den gør, gør den også dét eksplicit, som «dannelsesroman».

Dannelsesroman er romantrilogien gennem sin hovedinteresse for personen, for individet, for subjektet og for dets dannelse, for livshistorien som udviklingsprojekt. Først og fremmest eksponeret hos den absolutte hovedperson Jonas Wergeland – men dertil dobbelt fremkaldt i sidetemaet om alle de store nordmænd i tv-serien, som spørgsmålet hvordan man bliver stor.

Også i romanens form er det svært at overse, at de tre romaner svarer til de tre faser i den klassiske dannelsesromanmodel: Først er man hjemme, så er man ude, og til sidst kommer man hjem. Det gælder horisontalt i den store fabulas skildring af Jonas' opvækst (hjemme), dernæst hans professionelle voksenliv, omkringfarende rodløshed (ude), og endelig tilværelsen herefter, i fængslet og endnu senere (hjem). Men også i de tre romandeles respektive Jonas-billeder, som modi, er hjemme/ude/hjem-strukturen påfaldende. I Forføreren er Jonas netop kronisk hjemme, han er som subjekt modtager af hvad omverdenen forsyner ham med og dannes derved. Omvendt er Jonas i Erobreren ikke mindre kronisk ude, han kaster sig over omverdenen, han må hele tiden ud af sig selv for at besejre sin egen middelmådighed. Endelig er Oppdageren fremstillingen af Jonas' selv som det forløsende hjem; selvbesindelsen, selv-viljen som dannelsesprocessens terminationspunkt. For Jonas' vedkommende ensomt erfaret gennem fængselsopholdets katarsislignende soningsproces, og symbolsk fordoblet i fremstillingen af det narcissistiske selvs apoteose: sammensmeltningen med selveste Norges kerneselv, Sognefjord.

Dannelsesromanens faser er således dobbelt indfældet både horisontalt og vertikalt. På sjuzet-planet er de efterstillet hverandre, men som fabula grundlæggende sidestillede, det vil sige på én gang «sande». På sjuzet-planet oplever læseren spontant et kvalitativt hierarki som objektivt. Og konkret er Jonas Wergeland i bind III tilsyneladende blevet «klogere». Han skulle være blevet i kærligheden, og han ofrer sin ydre frihed for at sone sit svigt over for Margrete. Til overflod fortryder han sin hidtidige alitteraritet. Endelig har han nu lært at læse, endelig har han forstået sin døde elskede – nemlig langs sin grænseløse narcissisme: at hun var ham. Han er sågar lige ved at forstå sin egen latente homo- eller i hvert fald autoseksualitet. Det er kort sagt klægt, det er patetisk, det er harmonisk, det er stadig mere Norge.

Skønt dette er den konkrete episke udgang bliver det således også klart for læseren, at det ikke af den grund er en mere adækvat eller privilegeret fabulaversion der her tegnes. Overdrivelserne, det patetiske, det selvkælende, placerer den som netop én fabula ved siden af de andre gennem den timbre af ironisk distance, som er svær at overse. For nok har Jonas Wergeland selv den nærmeste adgang til sit liv, ligesom hans flamboyante unikum af en datter har været tæt på historien hele vejen igennem. Men Jonas Wergeland er som sagt også den der har den intimeste interesse i vurderingen af sit liv, skarpt forfulgt af datteren. Det epistemisk privilegerede udsagn er derfor – sandsynligvis – mere narrateur zero end noget andet. At det «objektivt» er troværdigt er alt andet end givet. Fortællingen udlægger i høj grad bits der problematiserer pålideligheden, eksempelvis gennem Jonas' faktuelle benægtelse af forholdet til vennen Axel eller datterens kulørte aha-oplevelse ved at spille alle faderens tv-udsendelser på én gang.

Men, viser det sig jo, de andre fortællere er eller kan være mindst lige så biased. Alle personer er en del af hvad de beskriver, alle har interesser. Og alle overdriver de hæmnings-løst og udtrykkeligt. De er imidlertid hver for sig placeret der hvor de er qua de forløb de er en del af. Sammenlagt siger romanen altså at der findes ikke nogen absolut, permanent narrateur dieu. Enhver narrateur dieu vil måtte være tilblevet, eller rettere: vil vise sig at have været en narrateur zero. Hvad man kan (siger og gør romanen) er at rejse en midlertidig autoralitet (:autoritet). Den vil altid være rejst indefra, altid være konstrueret eller projiceret ud af immanensen som en del af denne. Dette indebærer ikke – og altså heller ikke i denne romans konkrete udfoldelse – noget dementi ord for ord af autoriteten. Autoriteten udfolder sig, den virker – og pakkes så efterfølgende ned af og i den udsigelseskonstruktion, den u-hjælpeligt er en del af. Derved indkapsles den, men dens autoritet forbliver virksom i dens eget rum, som et optrin på en scene. Hvad romanen således siger er, at det er sjuzet'et der frembringer fabulaen, fortællingen der frembringer det fortalte, «historien», og at forskellige fortællinger følgelig frembringer forskellige historier. Det har alle naturligvis altid vidst i en streng forstand, men romanen her demonstrerer det i sin gøren, gennem sin samlede forløbskonstruktion. Fortællinger bliver til – men de gør det i en verden der eksisterer. Og når de så er blevet til, ja da er deres historier blevet en del af verden – præcis som allerede Don Quixote's bedrøvelige ridder eksponerer det ved at blive fange af sine egne fiktive bedrifter, dvs. af sin egen fabula, som det demonstreres gennem det epistemologiske sammenbrud i denne romans anden del. Fortællingen, som det hedder i Forføreren, kan gøre lort til guld. Men det lort der da er blevet til guld, er dermed ikke længere lort.

Romanen er altså udtrykkeligt transitiv, endda i dobbelt forstand: Den arbejder i en eksisterende virkelighed, hvor den handler «om» begivenheder og om en person. Og den oparbejder på eller i denne virkelighed en serie af fabulaer der herefter også eksisterer, både som begivenheder og som performative sproghandlinger.

Kjærstads romantrilogi er således ikke tæt beslægtet med «intransitive» (Barthes) litterære værker af modernistisk stiltype, som bekæmper fabula- og dermed autoritetsillusionen ved at forsøge at sætte lighedstegn mellem sjuñ et og fabula og på den måde aflyse enhver referentiel repræsentationel effekt. Den er heller ikke beslægtet med ekcesserne i de postmoderne metabutikker, der så at sige ikke kan komme sig over deres egen barnlige begejstring over selve den erkendelse, at sjuzet frembringer fabula. Den slags romaner sidder ofte fast i selve påvisningen af forholdet, som de gentager igen og igen, hvorved affekternes lokale karakter paradoksalt og selvmodsigende bliver gjort til transcendental ideologi. Nej, romantrilogien her forekommer langt mere beslægtet med den klassiske romantradition, herunder dens dannelsesromaner – måske allermest i dens tidlige udvikling, fx i 1700-tallets «realism of assessment» hos en Diderot, en Sterne eller en Fielding – foruden naturligvis længere tilbage med den nævnte Cervantes. Dette slægtskab skyldes fremfor alt at dette «om», der for romantrilogien her er blevet – eller måske helt præcist: er genforblevet – et centralt anliggende. Romaner skal være transitive: ikke at de mellemliggende erfaringer af fremvist tomhed er glemt eller ignoreret. De er i høj grad mulighedsbetingelser for denne romans dobbelte epistemologiske budskab:

For det første at sjuzet'et frembringer fabulaen. For det andet at fabulaen er forskellig fra begivenhederne.

Derfor er romanen nødvendigvis fuld af åbne ender, derfor udviser den ind imellem en abrupt mangel på sutur. Jo mere der dynges op, desto tydeligere bliver lakunerne mellem de divergerende fabulaer, og mellem disse fabulaer og begivenhederne. Romanen her er dermed ikke, som modernistiske eller tidligt postmodernistiske romaner, optaget af at dementere, af at gendrive den moderne romans mulighed for at gerere repræsenterende i hvad den unge Lukács kaldte konfrontationen mellem problematisk subjekt og kontingent verden. Tværtimod: Den vælter sig med vellyst i denne konfrontation og dementerer gendrivelsen ved ubekymret at påtage sig repræsentationen. Hvad romanen her gør har snarere karakter af en overskrivning. Det gør selvfølgelig projektet giftigt, fordi de instanser og erkendelser, der således skrives «til» den klassiske roman tendentielt kommer til at klæbe til denne selv også. Så Kjærstad tilbyder os en ny måde at læse Goethe eller Flaubert – og har dermed straks tvunget os til det. Romantrilogien indtransplanterer det svælg mellem begivenhed og fabula som herefter vil synes at have været der hele tiden.

V

Romantrilogien spiller virtuost sammen med en række bredere tendenser i vores kultur. Tager man udgangspunkt i den tyske kulturteoretiker Thomas Ziehes seneste koncise signalementer af aktuelle forskydninger i individ/omverdenforholdet, så peger han på tre dominerende tendenser. For det første på hvad han kalder hverdagskulturens vækst. Heri ligger en generel afhierarkisering af kulturen, dvs. højkulturen danner ikke længere tag og substantiel rettesnor for de «lavere» kulturer. I stedet præges kulturlivet af ikke-differentierede cross-overs mellem høj og lav. For de enkelte bliver det i stigende grad vigtigt at style tilværelsen, og det er ikke mindst fordi domænet for forhandling i videste forstand vokser på bekostning af tyngden i foreliggende indiskutable moralske og andre kriterier. Betydninger og strukturer løsrives kort sagt fra hinanden. Man fødes ikke længere ind i en foreliggende kobling, som man må enten acceptere eller gøre oprør imod. For det andet taler Ziehe om æstetiseringen som et domine-rende forhold, ikke specielt med henblik på kunsten, men med henblik på verdens fremtrædelsesformer i det hele taget, på dens tiltagende makeability. Man kan nu forme (sin) verden, fordi verden for den enkelte ikke længere synes at foreligge som allerede formet. Tanken om verden i forskellige versioner er derfor helt naturlig. Verden er ikke et vilkår man er underlagt, men mere et man skaber eller i det mindste gererer sig forskelligt i. For det tredje taler Ziehe om den forandrede socialisation. Socialisation sker i stigende grad gennem hverdags-kulturen og på dennes vilkår. Det betyder at traditionens rolle også her er mindsket radikalt. For individet indebærer dette, at oprør ikke typisk er et faderopgør i form af en overskridelse af traditionens tabu, gennem en situation hvor individet lider under undertrykkelsen og evt. senere føler skyld over at have overskredet faderforbudet, hvad der altsammen typisk fører til en neurotisk psykopatologi. Nu handler det snarere om en situation, hvori der til stadighed forhandles med jeg-idealer i relation til mulighederne, dvs. om applikationen af forskellige betydninger til strukturerne. Hertil svarer en narcissistisk karaktertype, der pendler mellem storhedsvanvid og mindreværdsfølelse, og som psykopatologisk snarere henfalder til depression eller skam over ikke at være god nok til at udnytte de uendelige muligheder.

Alt dette er selvfølgelig ekstremt og utilladeligt forkortet. Men det er påfaldende hvorledes Kjærstads romantrilogi i emfatisk grad afspejler eller udspiller sådanne tendenser. Den gør det ikke bare tematisk «mimetisk», men den gør det også i sine udsigelsesinstanser, det vil sige gennem de billeder den tegner af sin (implicitte) fortæller og sin (implicitte) læser.

Vi ser det for det første i hele det fremstillede univers. Det er netop et cross-over af Anders And og Bach, tv og Ipsen, Ezra Pound og pastakogning. Vi ser det i fremstillingen af den individuelle stylings betydning – og i forhandlingerne hvori netop intet er privilegeret på forhånd. Helt udpenslet finder vi det i Oppdagerens skildring af den nye generations informationsbehandling/-indsamling, som endegyldigt har brudt med hermeneutik og dybdemodeller.

Men vi finder det som sagt også i fremstillingen gennem den implicitte fortællers bevægelser. Hele strategien af cut-up, sidestilling og redundans, er implicit (og ofte personalt eksplicit) et udsagn om at dette sjuzet er min kronologi (og jeg er ligeglad med at den ikke svarer til verdens: min er bedre og den er min). Derved fremkommer der divergerende versioner eller simpelthen en generel versionalisering af virkeligheden. Disse versioner er parallelle, og de er åbenlyst og uden at skamme sig forskellige fra begivenhederne. Dermed viser de verdens makeability.

Endelig ser vi det i aftegningen af kravene til den implicitte recipients kompetens: Læseren må selv samle fakta, må selv vælge mellem versionerne. Ja, må oven i købet se sig selv vælge – og stedvis se sine valg (fx sin epistemiske indgang gennem en bestemt fortællerautoritet) miste deres validitet gennem en efterlods destabilisering af positionens status. At ville og at kunne (lide) det valg, disse transformationer: det er en forudsætning for tilegnelsen. Man må kunne rumme flere versioner, flere tanker på én gang, som det også karakteristisk fremhæves om hovedpersonen Jonas Wergeland når han sjipper.

Det er således ikke bare en reverens til en litterær tradition, når romanseriens udsagn på alle niveauer handler om dannelse og livshistorier. Jonas Wergeland befinder sig i et felt, hvor alle versioner er i omløb på én gang. Både den (første) hvor det altid vælter ind med tilbud og den (anden) hvor man selv er forpligtet til at overskride sin naturgivne middelmådigheds fængsel, og den (tredje) hvor man pendler mellem at være vidunderbarn og ingenting i betydningen, at man må forkaste eller fortryde alt hvad man nogensinde har præsteret eller været. Taget som helhed er refleksionen således fremfor alt narcissistisk og præget af jegideal-konflikter (fremfor af faderopgør). Man kan og skal vælge. Men man kan altid vælge om. Man lever af store projekter, som man søsætter og forkaster i ét nu, eksempelvis ved at skifte synsvinkel. Det gælder både hovedpersonen og romanfortælleren. Typisk for dette er Jonas Wergelands opfattelse at verden er flad, at det kun er ham selv der kan give den dybde. Han må selv koble betydning til strukturerne. Tilsvarende må man selv rejse en fortællerposition, hvad der er den eneste mulighed for at prøve et epistemisk overblik af. At rejse en fortællerposition er på den ene side grandiost, storladent. Det er det Jonas Wergeland gør i fjernsynsserien At tænke stort, og det er naturligvis det romanen gør. Men at rejse en fortællerposition er også fragilt, sårbart, «latterligt», fordi hvis en sådan position kun kan legitimeres af sin egen virkningsfuldhed og ikke gennem kontrollerbar (u)overensstemmelse med noget foreliggende, er ethvert potentielt sammenbrud umiddelbart fatalt, dvs. totalt. Det er akkurat sådan den narcissistiske jegideal-konflikt ser ud. Og det er, kunne man hævde, ikke nogen tilfældighed.

I et således layout'et scenarium er dannelsen – og livshistorien – da også et tilbud om versioner, om virkeligheder (svarende til Jonas Wergelands valg og svarende til det valg romantrilogiens implicitte fortæller giver os mellem Jonas-versionerne). Men hvor der er frihed til både at vælge og vælge om, er der naturligvis også en forbandelse. Forbandelsen er, at på betydningsplanet kiler valgene og omvalgene sig i virkeligheden ind mellem hverandre som samtidige – mens de på begivenhedsplanet (fx i form af dødsfald o.l.) skrives ind i den subjektive tids linearitet. Som begivenheder er de derfor irreversible, hvad de ikke er som betydninger. Begivenheder kan bestandig omfortolkes, og i den forstand kan man aldrig blive færdig med deres betydning. Men de kan ikke gøres om, selv om netop denne roman i sin sindrige konstruktion leger med tanken om at de kunne.

Betyder dette «tvungne tilbud» af virkeligheder da nu at intet gælder rigtigt? At fordi noget er valgfrit så er der kun tale om skabte og dermed provisoriske, tynde ontologier? Nej, for dér kommer forskellen mellem begivenhed og betydning ind. Det er præcis heller ikke dette romanen siger: Romanen siger tværtimod at alt gælder og at de rejste fabulaer eksisterer. At de og dermed ontologierne har varierende «tykkelse» er noget andet.

VI

Kunstteoretikeren Thierry de Duve mener at kunstens udfoldelse i det senmoderne foregår under det «enunciative» (udsigelsens) paradigme eller regime. Heri ligger der flere elementer. Bl.a. gør dette «paradigme» det muligt at selve udsigelsen af noget som «kunst» kan betyde så meget at det er «ligegyldigt hvad» der fremsættes, jf. readymades, appropriations-kunst etc. – bare det står på den plads, hvor det tilvirkede værk skulle have stået. Men under dette paradigme synes det også karakteristisk at fx narrative kunstværker emfatisk tematiserer fremsættelsens sted, tematiserer deres egen udsagte udsigelse direkte. Det er, som vi har set, i høj grad også hvad denne romantrilogi gør. Den består af en række lokale, sidestillede udsigelser, der horisontalt er viklet ind i hinanden. Tilsammen er de led i en større udsigelse som peger på Jonas Wergeland, på individdannelsen, på Norge, som igen er del af en «real» udsigelsessituation, hvori der ikke er nogen Jonas Wergeland, men stadigvæk Norge, livshistorien, socialisationsproblematikken. Ja der er faktisk en verden som netop, jf. Ziehe og andre, for sine indvånere er karakteriseret ved, at pladserne hvorfra og hvortil der tales ikke længere er givne. De er til forhandling – og det er dermed også vores succes, fiasko, selvværd, kort sagt vores «position» både bogstaveligt og overført. At kunsten præges af et sådant enunciativt paradigme er selvsagt heller ikke tilfældigt. Det svarer til grundlæggende forskydninger i vores kultur, til en skærpet modernitetserfaring i livsverdenen, at betydning og struktur ikke længere hænger selvfølgeligt og «naturgroet» sammen. Kjærstads romantrilogi er således «realisme». Det er den, fordi den peger på og er på højde med, er kongenial med grundvilkår i sin samfunds kulturelle kontekst. Denne kongenialitet gælder både romanens tematik, dens «hvad» – og dens udfoldelse, dens «hvordan».

«Realisme» og «dannelsesroman»: Er romantrilogien da en realistisk dannelsesroman? Hvordan kan den være det, når den ikke hverken i form eller anliggende synes at ligne hverken Goethes store romaner, L'éducation sentimentale af Flaubert eller Pontoppidans Lykke-Per? Og al denne leg med afsender og modtager, med parallelle fabulaer, med overdreven redundans, med modstridende oplysninger og opmonterede mellemrum, er alt det ikke det modsatte af realisme? Er det ikke tværtimod navlebeskuende, «narcissistisk» metalitteratur, ualvorlig, uforpligtet postmodernisme?

Nej, med mindre man holder sig til helt overfladiske stildefinitioner, så ville en sådan rubricering være udtryk for en misforståelse og en grov simplificering. Men den hænger sammen med en udbredt kortslutning i den filosofiske og æstetiske debat. Det ser ud som om der næsten systematisk foregår en grundlæggende sammenblanding af epistemologi og ontologi i den standende diskussion. Som bekendt handler epistemologi om erkendelsesopnåelse og dens betingelser, mens ontologi handler om erkendelsesobjekternes (herunder vores) værensform, værensmæssige status. Forholdet mellem epistemologi og ontologi kortsluttes ofte med en primitiv subjekt/objekt-akse, så resultatet bliver en art parallellitet mellem epi-stemologi og ontologi. Man synes at tro at antagelsen af en objektiv virkelighed medfører objektiv eller ukompliceret erkendelse, ligesom omvendt antagelsen af komplicerede eller stærkt subjektbundne erkendelsesprocesser skulle kunne indicere en mere subjektiv status for den virkelige væren. Med andre ord at en stærk (sprog- og betydningsuafhængig) ontologi eliminerer komplekse epistemologiske problemer, ligesom omvendt sådanne nødvendigvis indicerer en «svag» ontologi.

Selvom figuren i denne skematiserede aftapning lyder ubegribelig reduktiv, er den i høj grad virksom både i filosofiske, æstetiske og kulturpolitiske debatter. Det sker igennem semiotiske kodeoverføringer, der helt savner konceptuel konsistens. Der er jo nemlig intet til hinder for på én og samme gang at mene at verden eksisterer objektivt (et materialistisk synspunkt), at begrebslige benævnelser af virkeligheden har karakter af at være sammenfatninger af singulariteter (et nominalistisk eller konceptualistisk synspunkt i sprogfilosofisk forstand), at benævnelser eller problemformuleringer kan være mere eller mindre adækvate (sande) i forhold til virkeligheden uden for den der fremsætter udsagnene (dvs. realisme i repræsentationel forstand), og at vi er historisk frembragte intellekter, som i bestemte hi- storiske perioder tilbydes bestemte pladser, positioner for at tænke og erkende, eksempelvis siden oplysningen «kunsten» (dvs. et socialkonstruktivistisk synspunkt) og endelig finde at sådanne sokler, epistemer eller benævnelser foreligger objektivt uden for den enkelte og altså kan beskrives og analyseres (dvs. semiotisk realisme).

Det er således muligt at mene at verdens makeability, dvs. det forhold at positionerne hvorfra der tales, er blevet uselvfølgelige – at den er en egenskab ved en givet historisk og kulturel tilstand. Med andre ord. at denne makeability er hvad der (objektivt) kan forefindes.

Har man ret i det, ja så vil «realisme» som i denne roman indebære en fremstilling, en udfoldelse af denne «makeability», vil kalde på en eksponering af denne forhandling om positioner i udsigelsen, om betydningens fordeling i strukturerne; om det der da vil være hovedtema i enhver (typisk) livshistorie.

I den situation kan udsigelsespositionen selv imidlertid umuligt gå fri af problemet. Det er da også hvad romantraditionen viser os. Den klassiske borgerlige realismes program var jo (jf. den unge Lukács) at præsentere sandheden om en verden hvori sandhed ikke længere findes. Det er som bekendt ikke noget problem for en Balzac at indtage denne position. Men det bliver det i stigende grad for en Flaubert, en Proust, en Joyce. Revokationsproblemet bliver mere og mere påtrængende og mere og mere pinagtigt. Resultatet er at sandhederne bliver mindre og mindre (i form af at udsnittene gør det). Prisen for at de bliver mere og mere sande er da, at de bliver tomme, romanerne intransitive.

Enden på den historie er erkendelsen af at der findes ikke nogen overordnet, «transcendent» narrateur dieu. En fortælling er henvist til sin egen immanens. Vil den have en narrateur dieu, må den rejse den selv. Fortællingen er henvist til den sandhed, at sandheder må installeres i en udsigelse. Og henvist til den sandhed, at sandhed i og over tid må være en fortælling. Med andre ord: At alle livshistorier må være – og følgelig altid har været – fortællinger.

Fortællinger eksempelvis som de tre fabulaer vi har med at gøre, og som etablerer et mellemrum og dermed et specificeret mellemværende med begivenhederne. De kan være overspændte som her eller underspillede; de kan være bidrag eller bedrag som Jonas Wergeland muligvis siger, da det han skriver har nået et toppunkt af klæghed (i Oppdageren). Bestræbelsen i dette romanværk er under alle omstændigheder etableringen af en passage mellem epistemologi og ontologi, en der demonstrerer svælget, forskellen, men også den monstrøse sideordnethed.

Bevægelsen i Forføreren, Erobreren og Oppdageren siger endelig også at om dette kan der sagtens tales – men aldrig siges det sidste ord. Derfor er det følgerigtigt at romantrilogien slutter dér hvor Jonas Wergeland omsider er ved at forlade Norge eller i det mindste Sognefjord idet han tænker: Jeg må begynde helt forfra igen. Den erkendelse er både hans tvang og hans frihed, både hans pinefulde fængsel og hans grandiose mulighed. Akkurat som Norge er det: ikke bare for Jonas, men for os alle.