Slektens demoner

I et intervju med journalist Emma Clare Gabrielsen i Morgenbladet 10. januar 2025 snakker den danske forfatteren Bjørn Rasmussen om sin nyeste roman, Kirstens hevn, som handler om hestejenta som planlegger drapet på sin stefar, morens voldelige kjæreste. I intervjuet leser vi at moren er fysisk til stede, men taus, borte, stivna i apatisk redsel. Og Kirsten kan ikke flykte – som 14-åring har hun ingen steder å dra.

«Jeg knuller han, så mamma kaster han ut», skriver Kirsten i dagboken sin. «Hvis du ikke kysser meg, sier jeg til mamma at du har slått meg. Og hvis du ikke knuller meg, forteller jeg mamma at du har knulla meg.» Stefar skal avsløres, jenta bruker pengene sine på et videokamera.

Rasmussen uttaler at Kirsten tyr til det konkrete og det seksuelle fordi det er det eneste hun kjenner til.

Hun er nødt til å omformulere overgrepene slik at det blir forståelig for andre, slik at hun kan få hjelp. Nå tar jeg kun Kirstens parti her, også fordi jeg ikke vil spoile. Men det er usikkert hvem som er romanens demon (min uthvevelse).

I forfatterskapet mitt har jeg igjen og igjen vendt tilbake til temaer som besettelse, det monomane, sorg og bitterhet. Jeg har interessert meg for nostalgiske, melankolske vesener, og der noen av bøkene har sett på nære relasjoner og hvordan ulykker og livstraumer kan forvaltes i og av den private sfæren, har andre kretset om konsekvensene av urett, forbrytelser, mord, forsvinninger, tortur og eksil. Som leser har jeg også vendt meg mot forfatterskap som utforsker vold, traumer, makt og forbindelsene mellom overgripere og ofre. Disse relasjonene – motsetningsfulle og komplekse, men også formelt definerte og slikt sett strukturelt sett enkle å forstå – næres av språk som avslører, reflekterer, forvrenger og tildekker de individuelle og kollektive narrativene som ligger til grunn for antagonismen. Det finnes nok utallige grunner til at man vever sammen kollektive fortellinger i kjølvannet av en traumatisk hendelse, slik det også gjør om man spør seg hvorfor man gjør det. Det er slags uunngåelighet i det. Mennesker forteller, og ved å fortelle konstruerer vi narrativer over tid. Vi kan ikke la være. På denne måten skapes samhørighet mellom de som har opplevd noe – det samme – sammen, og avstand til motpartens fortelling, som naturlig nok er bygd på de samme prinsippene. Gjengjeldelse gjenoppretter ære, skriver antropologen Marcel Mauss. Hos ham dreier det seg om sirkulær sosial balanse, men nøkkelordene regnskap, likevekt, utjevning kan også brukes når man tenker på hevn.

Hevngjerningen er gjentagende og performativ; den både anklager, næres av og reproduserer udåden den har som kilde. Den gjennomføres av noen som har blitt påført en urett, som har blitt fratatt noe essensielt, og ufrivillig blitt en annen. Hevneren er et maskert, forvandlet vesen, tvunget av andre til å måtte kvitte seg med sin opprinnelige identitet. Forvandlingen er ofte total; etter udåden kan man ikke lenger holde ved sin tidligere identitet, for den har blitt utslettet. I Herman Melvilles Moby Dick, for eksempel, ser vi hvordan kaptein Ahabs besettelse av å hevne seg på hvalen som lemlestet ham, har gjort ham til en figur som ofrer alt – inkludert sitt eget mannskap – i jakten på hevn. From hell’s heart I stab at thee, sier Akab. Metaforen helvetes hjerte er tilsynelatende enkel; Melville sidestiller kjernen av ondskap, lidelse og fortvilelse, med vår kulturkrets’ fremste symbol for liv og følelser, et episenter for både glede, kjærlighet og smerte. Akab er en mann fanget i sitt eget mørke, i det innerste, trangeste og mørkeste kammeret som finnes – det inderligste punktet i ulykken. Men det spiller ingen rolle for den rasende, krenkede sjøulkens hevntanker. Selv i (den metaforiske) døden raser han.

Vi liker å tro at vi lever i en sivilisert tid, på tross av at vi hver eneste dag ser på hva som foregår i verden rundt oss. Det er som om folkemordet og krigens logikker er sivilisatoriske unntakstilstander heller enn dypt sementerte handlingsmønstre i oss. Denne forestillingen bygger i alle fall delvis på dikotomien om at våre siviliserte samfunn har sin motsats i det primitive, slik begrepet ofte har blitt brukt i vestlig filosofi og antropologi – for å beskrive samfunn som tradisjonelt sett har blitt sett på som mindre utviklede sammenlignet med industrialiserte nasjoner. De virkelig drøye tingene foregår alltid et annet sted. Og vi har både internett og Hoka-sko, så ting må jo være ok.

Hevnen forkaster de sentrale prinsippene for hvordan vi lever i den moderne rettstaten. Den får oss til å tenke ting som blodige feider, religiøse dogmer, på fatwaer, æresdrap (som det heter når det er brune kropper som utfører dem; familietragedier når hvite gjør det samme), barbari, middelaldersk selvjustis og tilbakelagte tider da maktinstansene lot befolkningen bivåne offentlige henrettelser og lemlestelser – som underholdning, men også som en slags garanti for at loven var operativ på riktig måte. Men også våre juridiske systemer er bygget på gjengjeldelsesprinsippet; den individuelle forbrytelsen skal kollektivt avstraffes, sørges for av dommere, domstoler, fengselsvesen, rehabiliteringsinstanser etc. Retributivismen – at en straffs størrelse skal tilpasses alvoret av forbrytelsen – er en tanke som kanskje kan spores helt tilbake til Det gamle testamentets øye for øye, tann for tann, og ideen om at den som utsetter andre for vold eller skade, skal utsettes for det samme selv.

I 2. Mosebok kapittel 21, vers 24 står det: «øye for øye, tann for tann, hånd for hånd, fot for fot, brannsår for brannsår, brent for brent, sår for sår, skramme for skramme».

Til en viss grad ligger dette («primitive») prinsippet altså til grunn for all moderne strafferett.

Og apropos loven: Hevnen er også en sentral ingrediens i fortellinger om lovløshet, det individuelle og kollektive unntaksvise. Jeg tenker påden kriminelle underverdenen. På mafiaen og narkokartellene. På superheltenes hyperbole universer og på parodien, B-filmen: asiatiske kung-fu-filmers premisser, westernfilmers dramaturgi og Quentin Tarantinos overdrevne og parodiske meta-meta-collager. Felles for mange av disse hevnfortellingene er at de handler om et vanlig menneske som – etter udåden, slik kaptein Akab gjør – befinner seg langt unna fortellingens utgangspunkt, som gjerne er representert av det normale livet innenfor rammene av et tilsynelatende rettferdig samfunn. Vi følger karakterene fra normalitet – fra et slags sivilisatorisk sentrum til randsone, eks-sentrisitet.

Da jeg var barn, likte jeg å lese tegneserien om The Lone Ranger, bygd på George W. Trendle og Fran Strikers radioserie fra 1930-tallets USA. Hovedkarakteren John Reid er medlem av det amerikanske ridende politiet, men blir en dag offer for et bakholdsangrep der alle unntatt han selv blir drept. Reid blir funnet hardt skadd av indianeren Tonto (et ord som på spansk betyr dum, men det er en egen historie), som pleier ham og ser til at Reid med tiden blir frisk. Så vidt jeg husker, skjer denne rekonvalesens i skjul i en sølvgruve. Da Reid omsider er på beina igjen, maskerer han seg, lærer seg å lage kuler av sølv og drar ut sammen med Tonto for å hevne seg på dem som drepte broren og alle vennene, men også Reid selv. For etter udåden finnes ikke Reid lenger; han er blitt den maskerte rangeren, et forvandlet og utslettet vesen.

Som Bob Dylan sier: Death is not the end.

Forvandlet og maskert er også Bruce Wayne. Den foreldreløse milliardæren som, etter i åtteårsalderen å ha vært vitne til mordet på foreldrene, sverger på at han skal bruke livet sitt på å bekjempe kriminalitet. Barnets traume blir den voksne teknokratens maske og drivkraft. Waynes opprinnelige identitet (og forventningen om hva denne identiteten representerer) brukes for å skjule hevnfiguren Batman. Waynes liv blir en nødvendig performance: For å kunne virke som den ensomme vigilanten som tar loven i egne hender fordi loven selv ikke er i stand til å hanskes med uretten og kriminaliteten som rår i Gotham, må han også spille ut den forventede normaliteten: milliardæren som fest- og dameglad hedonist.

Hamlet spiller gal overfor onkelen Claudius, moren Gertrude, den elskede Ophelia, for venner og resten av hoffet. Bare ved å forvandle seg kan han håpe på å avsløre kongemorderen og få sin hevn. Hamlet handler i stor grad om Hamlets tvil, om hvordan den gamle verdens justis står i et motsetningsforhold til det moderne. Hamlet er en moderne karakter, i den forstand at han tilhører vår tid; han studerer ved universitetet i Wittenberg og er vel bevandret i renessansens humanistiske idealer. Han er opptatt av filosofi, tenkning og refleksjon og fremstår som det vi, i dag, ville kalt en intellektuell.

Stykket står i spennet mellom den gamle verdens forestillingsformer – spøkelser, mord, svik og maktkamper og krig – og den rasjonelle, kunnskapsbaserte moderniteten, der fornuften og dialogen er foretrukne tanke- og kommunikasjonsformer (Wittenberg er også byen der Martin Luthers reformasjon hadde sitt utspring). Et eksempel på stykkets indre kamp mellom disse sivilisasjonsformene og bruddet mellom dem er scenen der Hamlet endelig har sjansen til å myrde sin onkel – og dermed hevne sin myrdede far – men som ikke får seg til å gjøre det fordi Claudius i det øyeblikket kneler og ber til Gud. Hamlet er kjent med teologiske diskurser og vet at han ikke kan drepe onkelen mens denne ber om tilgivelse for sine synder.

Jeg tror hevnhistorier er attraktive fordi de er potensielt uendelige, komplekse, intrikate og rikholdige. De kan være labyrintiske og uoversiktlige, til og med forvirrende og repetitive, men de kaller likevel på vår sympati, en unntaksvis, eskalert og overskridende sympati. Som tilskuere får vi lov til å heie på heltens hevn ved å favorisere metoder som ellers er forbeholdt overgripernes repertoar. Vi som bivåner hevnerens narrative kurve – fra offer for en urett via utslettet vesen til forvandling (maskering) og endelig til hevndådens klimatiske utførelse – kan med moralen på vår side heie på den omvendte helten, den skadde, sorgbesatte og traumatiserte skikkelsen.

Som jeg allerede har nevnt: Til en viss grad ligger øye for øye-prinsippet til grunn for moderne strafferett, en – om ikke annet – fin tanke om likhet og utjevning. Men heller enn å fullbyrde slike juridisk-romantiske forestillinger om ekvalisasjon skaper hevnfortellingene voldskranser som intensiveres, gjentas, speiles og eskalerer i intensitet.

Det overdrevne er noe man i denne sammenhengen kanskje kan tilskrive Seneca, romeren som i sitt stykke om brødrene Atrevs og Tesevs ytrer at gjengjeldelsen bør være uendelig mye drøyere enn udåden.

Pelops, kongen av Olympia, landsforviser sine to tvillingsønner Atrevs og Tyestes etter at disse har myrdet stebroren Krissipos. Etter kongens død vender Atrevs tilbake til hjemlandet og gjør krav på tronen. Men det gjør også broren Tyestes, og i den forbindelse forfører han brorens kone, Airope, som i hemmelighet gir sin nye elsker et gyllent lam. Tyestes overbeviser broren om at den som har det gylne lammet skal være konge, og da denne sier seg enig, finner han det frem og på denne måten lurer ham. Men den gang ei, som det heter i Donald. Tesevs rådfører seg – og allierer seg med – Hermes og Zevs og får tilbake tronen og sender broren i eksil som straff. Men så får han nyss om utroskapsaffæren mellom Tyestes og Airope og må maskere sitt raseri for å kunne gjennomføre hevnen. Han later som om han søker fred. Han inviterer broren på en storslått bankett for å feire brødrenes forsoning. Men det Tyestes ikke vet, er at broren har drept og kokt barna hans, som nå blir servert som bankettens hovedrett – en hendelse som Shakespeare stjeler og gjentar i sitt elisabethanske hevndrama Titus Andronicus.

Tyestes og Tesevs feide er da også en del av bakgrunnshistorien i hevnfortellingene om Troja-krigen, om Tesevs’ sønn kong Agamemnon, Klytaimnestra og deres barn – Orestes og Elektra – som også inngår i hevnspiralen, som for øvrig eskalerer og tåkelegger seg selv etter hvert som den folder seg ut.

Det uoversiktlige er en av hevnens fremste karaktertrekk, slik jeg ser det. Man kan jo spørre seg: Hva setter i gang den tiårige beleiringen av Troja? Paris som røver Helena, ydmyker Menelaos slik at kongsbroren Agamemnon samler sine kumpaner og drar for å forsvare brorens ære? Eller var det da Zevs lovet Paris den vakreste kvinnen i verden som gjengjeldelsesgave og ba ham velge den vakreste av gudinnene Hera, Athene og Afrodite under bryllupsfesten til Pelevs og Thetis, og Paris valgte Afrodite? Eller var krigen en konsekvens av at Eris – gudinnen for strid og krangel – ikke var ønsket i bryllupet til Pelevs og Thetis, og at hun som hevn kastet stridens eple inn på festen, med inskripsjonen «til den vakreste» slik at gudinnene som var til stede måtte avgjøre hvem eplet var tiltenkt?

Det er jommen ikke godt å si.

Den greske litteraturen er full av hevndramaer, gjengjeldelser som krever gjengjeldelser, aksjoner som krever re-aksjoner; det er den gamle verdens måte å gjøre opp på; Klytaimnestra dreper ektemannen Agamemnon fordi Agamemnon ofrer datteren Ifigeneia slik at gudinnen Artemis skulle få sin hevn for at Agamemnon skjøt en hjort hun var spesielt glad i. Elektra og Orestes – Klytaimnestra og Agamemnons barn – sverger hevn over sin egen mor, deres fars morderske. Odyssevs kommer hjem fra sin tiårige hjemreise og hevner seg på alle beilerne som i årevis har plaget Penelopeia og Telemakos hjemme på Itaka.

Akillevs raseri og hevnformer er for øvrig interessante all den tid de åpenbarer seg som diametralt forskjellige i begynnelsen og på slutten av Iliaden. Da Agamemnon nekter å gi slavekvinnen Briseis tilbake til Akillevs, bestemmer han seg for å ta igjen mot sin øverstkommanderende. Men denne hevngjerningen er passiv. Akillevs bestemmer seg for ikke lenger å delta i kampene og trekker seg tilbake for å sutre, noe han gjør i Iliadens første 19 sanger (av 24). Hevnen er hans uvirksomhet. Hvis ikke jeg slåss, vil tusenvis dø, sier han til sin hærfører. Og så gjør han nettopp det – er inaktiv – mens grekerne dør som fluer. Men så, fra sang 19 og ut, blir vi vitne til en annen form for hevn: Etter at Patroklos – Akillevs våpendrager og bestevenn – blir drept av Hektor, Trojas fremste kriger, går Akillevs fullstendig berserk og gjennomfører en brutal hevntokt som kulminerer i mordet på nettopp Hektor. Men Akillevs nøyer seg ikke med drap. I raseri og sorg binder han fast Hektors lik til hestevognen og sleper ham etter seg. I tolv dager.

Voldsteoretikeren Andrea Cavarero skriver at døden, i de aller fleste tilfeller, forvandler kroppen til et kadaver, men bevarer dens figurale entitet. Det menneskelige ved mennesket – kroppen – er intakt selv etter dødens inntreden. Akillevs’ hevn er drøy fordi den fratar sitt offer den siste rest av menneskelighet, retten til væren som kropp. Hevnens skrekkelige fysikk: en type vold som ikke erkjenner døden (kadaveret) som tilstrekkelig, men som er ute etter å fjerne all ontologisk verdighet. En form for vold som ikke bare vil drepe, men regelrett utslette det menneskelige ved mennesket.

Datterløse mødre og farløse sønner, ærekrenkede ektemenn eller ekskluderte gudinner. Den hevngjerrige er besatt, maskert, blind av raseri og sorg og smerte.

II

I 2009 utga jeg en roman – Rust – som på mange måter var et forsøk på å sammenstille to ting: på den ene siden min kjærlighet til og takknemlighet for en type norske romaner som var viktige for meg under oppveksten – Saabyes Beatles, Ambjørnsens Hvite niggere – og på den andre en slags mosaikkaktig utforskning av hvordan den slagmarken som Latin-Amerika på mange måter var under store deler av det 20. århundre, påvirker individer og kollektiver også lenge etter at diktaturene har falt og de demokratiske overgangene har blitt fullbyrdet – i gåseøyne, vel å merke.

Kort fortalt: Romanens første del er en vennskapshistorie, en bandroman, en dopbefengt oppvekstskildring der vennene Thomas, Daniel og det chilenskfødte flyktningbarnet Passolini står i sentrum. Disse tre danner også etter hvert kjernen i The White House, et relativt kjent og suksessfullt band. Da The White House befinner seg på toppen av sin karriere, forsvinner vokalist og frontfigur Passolini sporløst og etterlater venner og famille i et vakuum.

Romanens andre del åpner med at noen etterforskere fra det argentinske politiet på besynderlig vis finner frem til et hus i Tiger-deltaet nord for Buenos Aires, der åtte mennesker er henrettet.

Disse åtte har alle til felles at de – på et eller annet tidspunkt under de latinamerikanske diktaturene på 1960-70-80-tallet – gjorde seg skyldig i forbrytelser som de juridisk ikke ble dømt for. En av de henrettede er en militærlege som kidnappet nyfødte barn fra politiske fanger og adopterte dem vekk til barnløse militærfamilier. En annen er en torturist ved ESMA – militærakademiet i Buenos Aires der tusenvis av mennesker ble drept mellom 1976 og 1982. En tredje er en av den argentinske etterretningens fremste tystere, ansvarlig for et uvisst antall forsvinninger, lemlestelser og død, og så videre.

Disse åtte udømte forbryterne har først blitt kidnappet og holdt som fanger i huset i Tiger-deltaet, der de har blitt tvunget til å overvære sine egne rettssaker, for siden å bli henrettet.

De ansvarlige er også åtte i tallet, mennesker hvis skjebner er uløselig knyttet til den kontinentale, nære politiske fortiden. En av karakterene er en argentinsk kvinne – datter av en østerriksk holocaustoverlevende – hvis mann og barn blir drept under fotball-VM i Argentina i 1978. Senere havner hun i Berlin, København og London, der hun treffer en chilensk mann som på 70-tallet ble tvunget til å se sin kone og sine barn bli henrettet. Vi møter en chilensk kvinne som som barn havnet i Uppsala med sin mor, etter at faren forsvant bare noen få dager etter militærkuppet i Chile i 1973. Og den uruguayanske unge mannen som tror han er født inn i en høytstående militærfamilie, men som i oppveksten oppdager ved en tilfeldighet at han er en av de kidnappede spedbarna, og i sjokk og skam rømmer fra hjemmet han har vokst opp i, før han tilbringer noen år som uteligger i Buenos Aires. Og her, i denne romanens andre del, møter vi også Passolini, rockestjernen fra bokens første del, som nå opptrer under sitt egentlige navn – Miguel Angel Dario Cortez.

Etter møysommelig å ha samlet dokumentasjon om sine fangers udåder har disse åtte gjennomført «rettssaker» der de kidnappedes forbrytelser har blitt minutiøst gjennomgått før de altså har blitt tildelt en dødsdom og deretter henrettet. Etter at oppgaven disse åtte har gitt seg selv –å ta loven i egen hånd – er fullført, melder de seg til politiet og lar seg frivillig pågripe. Etter pågripelsen tar den argentinske etterretningen raskt over saken fra det føderale politiet og alle de åtte – inkludert Passolini – blir satt i et høysikkerhetsfengsel i den argentinske hovedstaden. Romanteksten brytes så opp i en collage av gjenfortellinger, tilbakeblikk, samtaler, avhørsnotater, enetaler og brev. Her blandes biografi, historie, politikk og retorikk om hverandre.

Jeg ville undersøke flere ting:

1. Traumer, men også arvede traumer//Hukommelse, men også arvet hukommelse//Fortellinger, men også gjenfortellinger. Sorg i andre potens.
2. Hevn som avmaktens vrangside. Hva skjer når den sosiale justisen feiler i sin oppgave: å sørge for at de som har utført kriminelle handlinger eller overgrep kollektivt straffes?
3. Hevn som fornektelse av det den tysk-amerikanske filosofen Herbert Marcuse kalte repressiv toleranse: ideen om at våre demokratiske samfunn aksepterer dissidens, uenighet, ja, til og med protest. Denne toleransen legitimerer maktens posisjon som enerådig. Dissidensen har en selvskreven plass fordi den bekrefter makten. Protesten, motsetningene, uenigheten bekrefter makten ved å snakke, be og trygle. Men én ting er udiskutabel: statens voldsmonopol. Bare staten kan utøve vold, via politiet, militæret, domstolene og rettssystemene.
4. Hevn som performativ aksjon. Etter å ha brutt loven, konfrontere den: latterliggjøre, ironisere og teoretisk utfordre den fra en institusjonalisert innside.

Da boken kom ut, ble den hovedsakelig lest som en band- og eksilroman, noe som stemmer, for så vidt, men jeg har alltid ment at det helt sentrale i boken er den forvridde formen for gjengjeldelse; de fengsledes handlinger kan leses som en forskrudd gjenopprettelse, en balansering av en skjevhet, en urett som rettsstaten ikke har klart å ta ansvar for. Forbrytere får gå fri, mens ofrene må slepe sin sorg og sine traumer etter seg, helst i stillhet.

Nasjonale gjenoppbyggingsprosjekter krever først og fremst forsoning. Det har vært helt essensielt for de latinamerikanske landene – slik det var med Tyskland etter 2. verdenskrig – at både ofre og overgripere enes om å ikke å dvele for mye, for lenge eller for inngående ved fortidens udåder, men se fremover, sammen, til felleskapets beste.

Men mine romankarakterer forventer verken aksept eller forståelse for sine handlinger. I deres øyne finnes en uløst konflikt mellom overgripere og ofre som må eksternaliseres, og det er bare gjennom hevnen at de – ofrene – klarer å utjevne skillet mellom sin egen sorg og bødlenes fravær av det samme. De vil holde sårene åpne. Hvis offeret ikke ønsker seg noe annet enn å kunne skru tiden tilbake og gjøre det gjorte ugjort, er ikke hevnen noe annet enn en utjevning, men i moralsk og ikke i matematisk forstand. Da de kidnappede innser at de kommer til å dø for de hevnendes hånd, blir tiden opphevet, og forbryteren blir naglet fast til sine ugjerninger. De blir medmennesker, på skrudd vis forent med sine ofre.

Denne hevnen er symbolsk, sier en av romankarakterene – de som blir drept, fungerer som symboler selv om ugjerningene (både deres og hevnernes) ikke har noe symbolsk ved seg. Dokumentasjonen som legges frem, er dermed et forsøk på anstendighet. Angeren er et av de helt sentrale spørsmålene i romanen, i likhet med det drivende og nærende i et nag.

Det var den gamle verdens koder jeg ville nærme meg i Rust. Hevnen som feilslått kulminasjon, som avslutning. Det umulige i ligningen likt for likt, øye for øye kunne bare behandles symbolsk siden ingen av mine romankarakterer kunne gå god for et regnskap som baserer seg på en falsk moralsk matematikk. Ingen kan under noen omstendigheter gå god for den moralsk sett umulige tanken, skrev filosofen Jean Amery, om at fire til seks millioner tyskere burde avlives, for slik å gjenopprette en slags balanse i regnskapet etter 2. verdenskrig.

Hva er så offerets muligheter i etterdønningene av en urett? Mye av det som finnes av hevnlitteratur (og filmer og sanger etc.), bygger på ideen om at justisen selv er korrumpert – slik det kommer frem i min roman; få har blitt dømt for de brutale gjerningene som ble begått i LA – og offeret må derfor utføre selvjustis. Men i rettsstater som våre, der justisen er institusjonalisert og har monopolisert straffens og voldens privilegium, hva er da offerets muligheter? Hva skal den brennemerkede gjøre med sin sorg?

Ressentiment – som kan oversettes som nag, bitterhet, agg – er en tilstand som fordømmes både av filosofien (Nietzsche fordømmer ressentimentet på moralsk grunnlag) og av pyskologien (som bare kan forestille seg det som en forstyrrende konflikt eller som en egenskap som i stor grad tilhører de maktsyke). Men offerets tilstand er en forvrengt tilstand som det offisielle, det institusjonelle, det politiske og juridiske bare delvis vil – og kan – anerkjenne. Offeret møtes med en dempet forståelse av sitt introspektive agg; offerets sorg, bitterhet og raseri forventes å falme med tiden. Tiden leger alle sår, og offeret må sørge ferdig, slik at det igjen kan restitueres og bli en del av et sosialt, politisk og økonomisk felleskap som favoriserer nytestamentlige dyder som forståelse, forsoning og tilgivelse. Offeret skal på sikt være i stand til å internalisere sin lidelse. I beste fall skjule den, i verste fall bære den med en slags emosjonell askese. Bitterheten, naget og det uforsonlige blokkerer utgangen til fremtiden og virker kontraproduktivt; det skaper et vesen besatt av fortiden, av sin egen sorg, av sin egen smerte, sin egen forvriddhet.

Men for det besatte offeret kan kravet om forsoning synes amoralsk. Tenk på det: Det er faktisk stor sannsynlighet for at Utøya-morderen vil eldes med verdighet og triumferende overleve oss alle. Det grufulle finnes i ligningen offerets uendelige smerte pluss bøddelens fravær av det samme. Offeret ba ikke om å bli utslettet og forvandlet til et vrengt vesen (for udådens konsekvenser er både usynlige og uinteressante for overgriperne), men udåden nagler dem til deres ødelagte fortid. Og den skaper en type sorg, rasende, monoman, en sorg som ikke søker ro, en type smerte som ikke vil glemme seg selv. Den er plagsom, insisterende.

Etter at LA-diktaturene falt på begynnelsen av 1990-tallet, har kontinentet forsøkt å overkomme sin egen fortid ved å fremstille seg selv på fremskrittets side; vi er ikke lenger et kontinent fullt av patriarker, korrupte macbethske generaler i solbriller eller dødsskvadroner. Ingen bananrepublikker, ingen imperial bakgård, ingen 3. verden lenger, for nå er byene våre også fulle av nydelige kjøpesentre, Apple-butikker og fjonge kaffebarer. Fremtiden avhenger av fremskritt, fremskritt avhenger av penger, penger kommer fra investorer, investorer er avhengige av stabilitet, og stabilitet oppnås bare ved forsoning, som for offeret – og det skal vi huske – er ensbetydende med glemsel. For mens majoriteten er opptatt med å komme seg videre – for slik å kunne fjerne seg fra et barbarisk ettermæle – nekter hevnfigurene å forsones, å tilgi, å holde kjeft. Hevnen er en måte å oppholde seg i smerten på – hell’s heart – den eneste formen for eksistens som finnes etter utslettelsen. Kravet vi stiller til det utslettede, maskerte, uforsonlige vesenet, er at det ikke må ty til barbari. Vi forventer askese, tilgivelse, nåde og glemsel, men offeret er allerede monstrøst. Vi sykeliggjør den sjelelige misdannelsen som om den var uten opprinnelse. Og kanskje fordi hevneren er en så talende vrangside av vår kollektive selvoppfatning, avfeier vi nostalgien som billig og uforpliktende, bitterheten som umoden og urimelig. I en verden som er avhengig av orden og kausalitet, av positivistiske forestillinger om fremdrift og vekst og utvikling, er hevnen grotesk, hevneren en fornektelsens skrekkfigur.