Et essay om Nora Helmer.
– Men tale må du.
(Fru Linde til Nora, 3. akt)
Dødsdansen tarantellaen i Et dukkehjem er vanligvis fortolket som et uttrykk for Noras frihetstrang, angst for galskap og en ny identitetserkjennelse, eller som et ønske om å forbli i den absolutte nytelse, jouissance, og i en kroppslig skjønnhetsutfoldelse. Men dansen er ikke minst betinget av de ytre omstendigheter i stykket: skandalen ligger i postkassen når Nora i annen akt i ren desperasjon kaster seg inn i en vill prøvedans for Helmer og de andre, det eneste uttrykk hun kan gi sitt indre kaos og sin kamp mot tiden, som ubønnhørlig går mot punktet hvor hun må møte seg selv: i den enogtredevte timen, timen når tiden er ute og sannheten om hennes falske underskrift vil komme for en dag. Nora danser i stykket Helmers oppmerksomhet bort fra postkassen i entreen som rommer Krogstads avslørende brev, og inn i sin egen desperasjon over å være fanget i en kropp som er underlagt en tid som ikke lar seg stoppe. Regien av det hele er ved kvinnen som kommer utenfra, Fru Linde, som forløser Noras språk og viser henne kroppens mørke skygge, baksiden av den perfekte fasaden.
Advokat Helmers hustru Nora presenteres innledningsvis i Ibsens Et dukkehjem når hun kommer inn fra gaten en formiddag rett før jul:
Nora kommer fornøyet nynnende inn i stuen; hun er kledd i yttertøy og bærer en hel del pakker, som hun legger fra seg på bordet til høyre.
Nora kommer utenfra og inn i det helmerske hus i stykkets første akt. Hun har kjøpt julegaver og bringer med seg et juletre hjem med et bybud. Utenfor er det vinter og sne. Det første som fortelles om henne er at hun betaler dobbelt for juletreet (en krone i stedet for femti øre), at hun forsyner seg med makroner som hun har i lommen og at hun så stiller seg utenfor sin manns kontordør for å lytte. Hele tiden nynner hun fornøyd, noe som Helmer bak sin dør bemerker på følgende måte:
– Er det lerkefuglen som kvidrer der ute?
Når Nora svarer bekreftende på denne tituleringen, fortsetter Helmer i samme sjargong:
– Er det ekornet som romsterer der?
Og:
- Når kom ekornet hjem?
Når Nora ber Helmer komme ut av sitt arbeidsværelse for å se hva hun har kjøpt, kommer han etter en liten stund ut i stuen til henne med en forstyrret mine. Ibsen presenterer stykkets mannlige hovedperson slik:
HELMER. Ikke forstyrr! (litt efter; åpner døren og ser inn, med pennen i hånden.) Kjøpt, sier du? Alt det der? Har nu lille spillefuglen vært ute og satt penge over styr igjen?
Torvald Helmer viser seg første gang i spillet med en penn i hånden og en bekymret rynke i pannen, han er en pater familias som synes å beherske både pennen og familieøkonomien og sine kones spillegalskap. Ibsen har krydret Helmers entre i stykket med en stilsikker attributt: fallossymbolet han holder i hånden (pennen). Når han da også benevner, og ser på sin hustru Nora som henholdsvis lerkefugl, ekorn og spillefugl, er en interessant ansats gitt: her skal det handle om en fugl eller et hoppende lite dyr i en kvinnes skikkelse som holdes innendørs av en formynderisk og faderlig ektemann, som ikke minst styrer familiens lommebok. Som kvinnetype synes Nora godt plassert i tidens borgerlige hustrurolle, som karakteristisk nok bruker formiddagen, når mannen arbeider på sitt værelse, til «å gjøre byen» og altså «sette penge over styr» (Helmer). Nora har igjen brukt for mange penger, og hun er spent på Helmers reaksjon på sine utskeielser. Nora presenteres i første akt gjennom Helmer som et økonomisk ødeland, en «liten spillefugl», og plasseres slik med en gang som et lekende barn – slik han ser henne.
Noras entre i dukkehjemmet er likevel ikke uten en viss estetisk eleganse: hun feier inn i sitt hjem med et bybud på slep og alle sine rekvisitter i stor stil, og når hun skal betale bybudet for hjelp med juletreet viser hun sin ekstravaganse når hun nekter å ta imot hans vekslepenger. På scenen er det ikke tilfeldig at Noras ytre ofte står til rammen omkring henne: hun er ofte fremstilt som en vakker ung kvinne, godt gift med advokat Torvald Helmer og mor til hans tre barn, og snart er det jul. I første akts første del står fasaden i sentrum, dukkehjemmets borgerlige, så vel som Noras egen: hos familien Helmer hersker det velstand, god økonomi, ekteskapelig søtladen lykke basert på en mannlig maktposisjon og tre små juveler i kronen, barna, som sees så vidt, og et par ganger høres.
I sentrum for det hele står imidlertid husets frue, som innledningsvis viser hele sin forside: den representative hustru og et (leke-)objekt for mannens blikk. En barnekvinne danser rundt sin mann i dette scenariet, og det snakkes om forventninger og juleforberedelser, om penger, hemmeligheter og hvite løgner. Den ekteskapelige samtalen og leken mellom Helmer og Nora i første akt, blir først avbrutt når stuepiken melder at en fremmed dame står i entreen.
Det er ikke uten en viss eksaltasjon Nora spiller sitt spill med seg selv og sine medaktører slik vi først møter henne i stykket. Nora svinser, og svever nærmest rundt i sin dukkestue, hun beveger seg lett som en fugl der hun nærmest flyr fra oppgjøret med bybudet og til og fra sin manns lukkede kontordør. Fuglemetaforen er fremtredende allerede fra den innledende scenen, Nora har ikke hva vi vil kalle bakkekontakt, hun tripper omkring, og berører bare så vidt underlaget. I sin omgang med barna viser hun seg som en liten fuglemor. Hun brer sine vinger kjærlig omkring barna øyeblikksvis et par ganger i stykket, før hun skyndsomt lar barnepiken overta ansvaret for dem når de blir for mye for henne. Nora leker med barna, som ett av dem, før hun lett andpusten skynder dem av gårde igjen ut av stuene. Nora flyr litt med barna, når det passer henne, og hun benytter stadig anledningen til å rose seg av, eller vise frem sine deilige barn (til Fru Linde). Men hun er ikke jordbunden sammen med dem, hun er alltid på vei til noe annet, for eksempel juletreet og alle gavene hun har kjøpt. Travelheten skrives i fugleperspektiv inn i Noras skikkelse, hun er en travel mor og hustru, tiden flyr med henne og omkring henne, og hun flyr i den. Stadig søker hun tilflukt til juletreet for å pynte litt mer på det eller noe sånt, eller er det fuglen som leter etter sitt rede i grenene? Nora kvitrer sine svar til Helmer gjennom hans kontordør, og blir med kjærlig patronisering igjen kalt både lerkefugl og spillefugl.
Scenen minner mest om et barns lek med de voksne, en gjemmelek, men her med en voksen kvinne i barnets posisjon. Ibsen har utstyrt Nora med en pose makroner som hun stadig småspiser av, som hun trøster seg med, eller frister andre med som barn gjør når de i hemmelighet har fått noe godt. Hele første del av første akts replikkveksling mellom Nora og Helmer handler om hennes forhold til penger, om hennes ekstravaganse og små hemmeligheter. Når Nora beklager seg overfor Helmer, og sier at det jo er første jul hvor de ikke behøver å spare penger fordi han snart skal tiltre i ny stilling som sjef for banken, svarer Helmer: «Er nu lettsindigheten ute og går igjen?» Ekteparet diskuterer sine ulike syn på å oppta lån og ha gjeld, hvorpå Helmer bedyrer at «det kommer noe ufritt, og altså også noe uskjønt, over det hjem som grunnes på lån og gjeld». Når Nora reagerer på Helmers økonomiske moralisme, sier han i et faderlig forsøk på å trøste henne: «Så, så; nu skal ikke lille sanglerken henge med vingene. Hva? Står ekornet der og surmuler?» Så kommer Helmer med det han vet Nora liker best av alt: «Nora; hva tror du jeg har her?», slik benytter han anledningen til å leke med henne, og rekker henne så noen sedler som til et barn som har mast lenge på noe godt. Og når så Helmer spør Nora hva hun selv ønsker seg til jul, svarer hun noe unnvikende at han jo godt kunne gi henne noen penger…
Scenen med pengene blir slik stedet hvor mistanken for første gang dukker opp i spillet: Hvorfor vil Nora heller ha Helmers penger enn en personlig gave til jul? Under dukkehjemsidyllen aner man uhumskheter innledningsvis i stykket, noe har skjedd forut for handlingens begynnelse, en forhistorie med sine egne hemmeligheter ligger latent i ekteskapet mellom Nora og Helmer, og den skaper mistanke om en løgn som har med penger å gjøre. Men først og fremst forteller denne scenen om Noras skygge.
C.G. Jung støtter seg til Freud, Schopenhauer og Nietzsche når han skriver om menneskets vilje til makt:
Mennesket er fanget av sin egen trang til å beherske sin omverden, av en uhemmet og dødsfornektende «livsimpuls» som setter det utenfor naturens orden – det er dets tragedie.
Men Jung fant i mytene sporet til en annen tendens i mennesket, spor som viser at vi må og kan betvinge de kreftene i oss som setter oss utenfor naturens orden. Nettopp fordi Jung så spor av en slik positiv tendens, er han også den som mest iherdig har forsøkt å få grep om hva det er vi må betvinge. Skyggen, kaller Jung denne arketypen. Den inneholder de amoralske sidene av oss og er uavhengig og upåvirket av hele det settet av normer og verdier som tross alt gjør oss til sosiale vesener. Derfor gir disse sidene av vår personlighet oss dårlig samvittighet, skamfølelse og ubehag når de bringes frem i bevissthetens lys. Skyggen er altså i denne forstand også de sidene ved vår personlighet som mennesket er tilbøyelig til å fortrenge fordi det er for smertefullt å erkjenne dem: Våre uakseptable impulser, onde tanker og infame ønsker, eller negative egenskaper som vi fornekter i oss selv, men som vi uten videre ser hos andre.
Noras skygge er tegnet med en uskyldig strek innledningsvis i stykket, der hun leker til seg mer penger fra Helmer og lyver når hun blir presset på sitt konditoribesøk i byen:
– Slikkmunnen skulle vel aldri ha grassert i byen i dag?
– Nei, hvor kan du nu falle på det?
– Har slikkmunnen virkelig ikke gjort en avstikker inn til konditoren?
– Nei, jeg forsikrer deg Thorvald –
– Ikke nippet til syltetøy?
– Nei, aldeles ikke.
– Ikke en gang gnavet en makron eller to?
– Nei, Torvald, jeg forsikrer deg virkelig –
Helmer utdyper her fuglemetaforen når han spør Nora, «Ikke nippet til syltetøy?» Han ser sin kone alene ute i byen som en liten sulten fugl, utelukkende på jakt etter noe å putte i munnen, noe å nippe til. Noras samvittighet synes ennå hvit, uskyldig, og ukjent for henne selv. Hun lyver riktignok når hun svarer at hun ikke har spist makroner (det vet man jo at hun har), men hun forbinder foreløpig ingenting galt med å gi de svarene som best passer henne selv.
For Nora har noe annet, og større, på samvittigheten, noe man bare så vidt aner en skygge av når handlingen settes i gang i stykkets første akt. Vi konfronteres med hvite løgner, lytting ved dørene, gjemmelek og utpreget pengebegjær fra en kvinne som tilsynelatende «har alt» hun kan ønske seg. Men som voksen kvinne er Nora innledningsvis seg selv fullstendig ubevisst sin egen skygge, eller med andre ord sin bakside (sine mindre tiltalende sider). Alt hun gjør, gjøres «i det godes hensikt», borgerlig korrekt med tanke for de andres ve og vel, barna og julen som står for døren.
Slik fraskriver Nora seg selv alt ansvar for sine handlinger, den gode hustru og mor er uangripelig i et dukkehjem fordi hun opprettholder det nødvendige bilde av sosial vellykkethet. Som et stort barn styrer hun hus og hjem og barn og mann, allmektig og suveren; hun behersker sin rolle. Nora er, slik vi først møter henne, et bilde av den perfekte fasaden, hun er alt det en kvinne i sin tid og sitt miljø skal være: representativ, munter, imøtekommende, feminin og ukomplisert. Dessuten forguder hun sin mann, og hun elsker hans penger. Nora viser i første akt sin forside, sine ytre attributter, sin sjarm og sin kvinnelighet, hun er objekt og blikkfang. Nora tegnes innledningsvis som en kvinne som er til for sin mann og sine barn. Hun synes å være mest levende i sin manns blikk, en kvinne som beveger seg inn og ut av mannens synsfelt, og kun er et objekt for hans begjær. Nora skal sees som kvinne, men ikke høres i nevneverdig grad slik vi møter henne i første akt i dukkehjemmet. Hun er mer utenpå enn innvendig, mer kropp enn sjel, og tidlig i spillet kaster hun symptomatisk nok heller ikke nevneverdig skygge. Et skyggeløst liv er et forflatet og åndløst liv, på samme måte som et landskap uten skygger er et landskap uten dybde.
Noras flate karakter innledningsvis i stykket påkaller skyggemetaforikken, der hennes dybde eller bakside ennå er ukjent for henne selv og hennes mann. Borgerhjemmets perfekte fasade står som symbol på denne forflatningen, på overflatestrukturen om man vil i Ibsens tekst og i hans optiske doble blikk.
Den enogtredevte timen
Når den ekteskapelige diskusjonen om penger er over, ringer det på dørklokken og en uanmeldt gjest kommer inn i dukkehjemmet. Helmer forsvinner inn på sitt kontor til doktor Rank som kommer samtidig, og Nora står rådvill igjen når Fru Linde kommer inn i dagligstuen. Den eldre venninnen Fru Linde er den som kommer utenfra i stykket og setter dynamikken i spillet i gang. Samtidig er Fru Linde en representant for fortiden, det er nesten 10 år siden hun og Nora har sett hverandre. Hvor kommer så denne kvinnen fra? Og hvordan har hennes relasjon til Nora vært? Gjennom de to kvinnenes replikkveksling får vi høre at Fru Linde kommer langveisfra, med dampbåten, og at hun er barnløs og har blitt enke tre år tidligere. Videre får vi høre at Fru Linde kjente Nora allerede fra skoledagene, gjennom hennes replikk til Nora når de snakker om Helmers økonomi og hennes behov for å ha godt med penger: Fru Linde sier moderlig oppgitt: «Nora, Nora, er du ennu ikke blitt fornuftig? I skoledagene var du en stor ødeland.» Etter hvert kommer det også frem i kvinnenes samtale at Fru Linde er ute etter et arbeid og noe å fylle tilværelsen med.
I Ibsens egne opptegnelser til stykket fra sommeren 1879 har han forandret Frøken Lind, først til Fru Lind, og så til Fru Linde, noe som «forutsetter en helt ny forhistorie for henne», ifølge Bull, Koht og Seip i hundreårsutgaven av stykket. Fru Linde har gått fra å være ugift frøken til å bli gift enke under Ibsens egen ferdigstillelse av stykket, men den lille navnejusteringen er kanskje vel så interessant: en Lind er som kjent et tre (kjent blant annet for sin kraftige stamme), noe som her kan danne et metaforisk utgangspunkt for denne kvinneskikkelsen fra Ibsens hånd. Denne litt eldre kvinnen trer inn i stykkets første akt som Noras diametrale motsetning: Hun er blek og mager, og i mange oppsetninger av stykket spilles hun av en mørkhåret eldre kvinne (mens Nora ofte er lys og ung). Men Fru Linde er først og fremst jordbunden, hennes røtter sitter i den jorden hun ferdes på, hun er metaforisk et tre, en Lind.
Møtet mellom disse to kvinnene kontrasterer deres ulikheter som gir seg til kjenne i replikkene dem imellom. Der Nora er skjødesløs, uansvarlig, lekende og innsmigrende, er Fru Linde alvorlig, irettesettende og ærlig om alle sitt livs forhold.
Man kan si at Nora flyter på overflaten innledningsvis i denne samtalen. Slik hennes hjembrakte juletre står plassert i en kunstig fot med pynt og fjas uten røtter i hennes stue, og symboliserer henne selv og det overflatiske livet hun lever, danner kontrasten til Fru Lindes livssmerte og dens jordbundethet gjennom lind-metaforen et interessant bilde: to kvinner møtes i den enes hjem, og spillet mellom dem utløser en reaksjon som har med dybde og sannhet å gjøre. Nora får raskt problemer med sin borgerlige overfladiskhet i møtet med Fru Linde, kvinnen som krever en sannhet av Nora som hun ikke enda kjenner for sitt eget liv.
I annen akt sier Fru Linde: «Nora, du skjuler noe for meg,» og: «Forstill deg nu ikke, Nora.» Fra første replikk kan Fru Linde sies å være den som i stykket kjenner sannheten i livet, og den som vet. I samtalene med Nora i første og andre akt, gir hun sine egne dype betraktninger over livet og skyver gjennomgående alle usannheter Nora presenterer av veien. Fru Linde viser Nora dybde, sine røtter, og hvordan det har vært å kjenne livssmerten (morens og mannens død, sønnenes oppvekts, dårlig økonomi osv.).
Jacques Lacans begrep den første andre kan her betegne Fru Lindes posisjon i forhold til Nora. Førstnevnte trer inn i en avgjørende språklig rolle, en slags morsinstans i samtalen mellom de to kvinnene. Fra sin posisjon som en morsfigur eller moderlig instans spiller så Fru Linde den første andres rolle i Noras erkjennelsesprosess. Den terapeutiske samtalen som finner sted, består i at Fru Linde formodes å være den som vet, dvs. kjenner sannheten om livet, og Nora den som ennå ikke vet, dvs. kjenner sin egen sannhet og sitt livsansvar. Målet for den terapeutiske samtalen er ifølge Lacan at analysanden (pasienten) skal bevege seg fra en imaginær forståelse av verden til å tre frem som et subjekt som er seg sitt eget ansvar bevisst, og sier: jeg er ansvarlig for. For Lacan er den andre også språket, dvs. den som styrer den språklige diskurs som utspiller seg mellom to personer.
I annen akt, under de to kvinnenes annen samtale, innrømmer Nora for første gang: «Jeg har skrevet et falsk navn,» og viser slik sin gryende kontakt med språket og erkjennelsen av å ha en bakside, her lest som en skygge. Nora er ikke bare god, hun har også en skygge, eller et slep som får symboler i teksten: renter og avdrag på lånet Krogstad har gitt henne. Slik sett er det også interessant å forfølge tresymbolikken: Nora, som det pyntede juletreet, søker sine egne røtter, dvs. sin egen sannhet gjennom språket i møtet med den eldre og mer livserfarne Fru Linde, hun som har røtter, og som vet.
Møtet mellom disse to kvinnene får på denne måten konsekvenser for Noras dukketilværelse etter hvert som stykket skrider frem. Innledningsvis i denne gjenforeningsscenen mellom Fru Linde og Nora hvor Nora for første gang blir tvunget til å fortelle den sanne historien om Helmers sykdom og familiens økonomi, viser også en annen side av Noras vesen: hennes fysiske behov for nærhet. Først hører vi at Fru Linde stryker henne (Nora) over håret, og så når Nora blir grepet av dårlig samvittighet fordi hun snakker for mye om seg selv, og utbryter: «Å, men det er dog avskyelig av meg – , jeg taler jo bare om mine egne saker,» hvorpå hun etter sceneanvisningen: «setter seg på en skammel tett ved henne (Fru Linde) og legger armene på hennes kne.» Fru Linde blir her ikke bare en terapeutisk annen, men dessuten en morsfigur for Nora, som gjennom deres samtaler i stykket ser seg selv i den litt eldre kvinnen. Fru Linde blir det speilet Nora trenger for å finne sitt språk og å gi sine følelser et uttrykk, og allerede innledningsvis i stykket ser vi hvordan Nora i sin iver etter å fortelle alt til sin eldre venninne som til en hengiven mor, glemmer sitt ansvar som voksen kvinne, vertinne og samtalepartner. Nora har behov for å tømme seg helt for Fru Linde, hun vil fortelle alt om seg selv slik et barn gjør overfor en nær voksen. Når Nora så skjønner hvor selvopptatt hun er, søker hun trøst i den eldre kvinnens fang, hvor hun hviler hodet som et barn som søker trøst hos en mor.
Under denne sterke innledende og fysiske samtalen Nora fører med Fru Linde blir vi introdusert for dramaets forhistorie gjennom det språklige bruddet Nora selv foretar med sin tilvante barnslige fremferd. Etter hvert som Nora snakker med Fru Linde, trer hun langsomt men sikkert ut av sitt barnslige uskyldssvøp, og inn i et slags felt av språklig bevissthet hvor hun innser at hun ikke bare har en forside, en fasade, men også et ansvar for sine mindre positive egenskaper og etter hvert også for sine handlinger. Skyggen Nora oppdager under sine samtaler med Fru Linde, som er hennes egen, er ikke bare negativt betont, den kan også leses med Jung som verken negativ eller positiv, men som kilde til det beste og det dårligste i oss. Skyggen er altså hva vi gjør den til, på godt og ondt, ifølge Jung, men skal den utvikles som noe positivt må den fylles med et personlig og individuelt innhold.
Den uskyldige liksomvirkelighet og personlige ubevissthet Nora først representerer i sitt forhold til Helmer, plukker Fru Linde raskt av henne i løpet av stykkets første akt, der hun provoserer frem sannheten om det store etter konfrontasjonen dem imellom i samtalen om en eventuell stilling for Fru Linde hos Helmer i banken:
NORA. Hvorledes det? Å, jeg forstår det. Du mener Torvald kunne kanskje gjøre noe for deg?
FRU LINDE. Ja, det tenkte jeg meg.
NORA. Det skal han også, Kristine. Overlat det bare til meg; jeg skal innlede det så fint, så fint, – finne på noe elskverdig som han synes riktig godt om. Å, jeg vil så inderlig gjerne være deg til tjeneste.
FRU LINDE. Hvor det er smukt av deg, Nora, at du er så ivrig for min sak, – dobbelt smukt av deg, som selv kjenner så lite til livets byrder og besvær.
NORA. Jeg – ? Jeg kjenner så lite til –?
FRU LINDE. (smilende) Nå, Herregud, den smule håndarbeide og sånt noe –. Du er et barn, Nora.
Når Nora forteller Fru Linde at det er hun som har reddet Helmers liv, som også er definisjonen på det store, og at det var hun som skaffet penger til den nødvendige rekreasjonsreisen til Italia, uten sin manns samtykke, om hemmeligholdelsen av transaksjonen og om de etterfølgende renter og avdrag, bærer hun det fortsatt som sin stolthet, vissheten om det store. Men Fru Linde vet bedre, og hun avfeier med sitt matriarkat Noras romantiske visjoner om den sorgløshet hun sublimerer sin angst for skandalen inn under: «Og fikk din mann ikke vite av din far at pengene ikke kom fra ham?» Nora svarer benektende på Fru Lindes spørsmål, og begrunner sin taushet: «Det ville ganske forrykke forholdet imellom oss; vårt skjønne lykkelige hjem ville ikke lenger bli hva det nu er.» På dette stadiet i stykket aner Nora allerede forskjellen på et stabilt borgerlig ekteskaplig forhold og dets motsats, og hun vet om enn så lenge å holde fast ved det førstnevnte. Fru Linde har med denne inntreden i dukkehjemmet allerede skrapt godt i overflateidyllen: hun har blitt kjent med Noras hemmelighet, hennes mørke skygge, det som også er henne selv. Og Noras bevisstgjøring er i gang, leken har fått en alvorlig undertone idet Sakfører Krogstad entrer dukkehjemmet for å diskutere forretninger med ekteparet Helmer, og sette press på Nora om en avsløring av hennes bedrag når han føler seg tilsidesatt i banken.
Fanget i en kropp / Å danse mot tiden
Sceneanvisningene til annen akt av stykket er som følger: «Samme stue. Oppe i kroken ved pianofortet står juletreet, plukket, forpjusket og med nedbrente lysestumper.» Det er blitt første juledag, Nora har funnet sin egen skygge i slutten av første akt, og det stolte juletreet har mistet sin glans fra dagen før. At noe alvorlig har skjedd i dukkehjemmet, blir her symbolisert med treets forfatning: et tre som ikke har røtter kan ikke leve lenge innendørs, selv med all verdens stas og pynt. Overflaten av livet settes slik av Ibsen opp mot dets dybder: juletreets avkuttede røtter stilles opp mot lindens sterke, dype og levende røtter; det borgerlige «liksomliv» mot livets dypere sider, smerten og døden.
Nora betegner sin skygge avslutningsvis i første akt, og samtidig hva erkjennelsen av den kan føre med seg i hennes liv: «Forderve mine små børn –! Forgifte hjemmet? … Dette er ikke sant. Dette er aldri i evighet sant.» Hun sikter til Krogstads avsløringsbrev til Helmer om hennes befatning med lånet og den falske underskriften. Innledningsvis i annen akt forstår Nora når hun finner postkassen tom, at Helmer allerede har fått Krogstads brev, samtidig med at juletreet har mistet sin glans. Noras stigende uro er påfallende innledningsvis i denne akten: når hun prøver å samle seg om å pakke opp maskeradedrakten: «Bare ikke tenke. Børste av muffen. Deilige hansker, deilige hansker. Slå det hen; slå det hen! En, to, tre, fire, fem, seks –.»
Annen akts stigning mot stykkets peripeti er faretruende rask, og presenteres metaforisk sentrert rundt familien Helmers postkasse, og i brevets form: Helmers brev med Krogstads oppsigelse, Krogstads brev til Helmer om den hele og fulle sannhet om Noras bedrageri og sist, men ikke minst Noras desperate forsøk på å holde sin mann unna postkassen når hun øver på tarantellen til selskapet hos naboen den påfølgende kveld. Fru Linde ser Noras desperasjon under danseprøven når hun kommer inn i stuen:
Nora danser med stigende villhet. Helmer har stillet seg ved ovnen og henvender jevnlig under dansen rettende bemerkninger til henne; hun synes ikke å høre det; hennes hår løsner og faller ut over skuldrene; hun enser det ikke, men vedblir å danse.
Slik ser Fru Linde Noras forsøk på å unnslippe sin egen skygge, og Helmers replikk på sin side er ikke bare en av de mest siterte fra Ibsens verk, men også helt sentral i en lesning av Noras erkjennelsesprosess med skyggen på slep: «Men kjæreste beste Nora, du danser jo som om det gikk på livet løs.»
Daniel Haakonsen skriver i sin bok fra 1981, Henrik Ibsen – mennesket og kunstneren, om Noras dans «på livet løs,» og om stykket blant annet at dansen representerer liv og død for Nora i den forstand at galskapen begynner å bre seg i hennes kropp, hvorpå hun desperat prøver å komme fri fra sitt indre kaos og sin krise. Til dette bruker Haakonsen tarantellmetaforen, med edderkoppens gift som bilde på Noras opprør og angst: når man har fått giften i kroppen står man i fare for å møte galskapen/sykdommen (tarantisme).
Haakonsen skriver: «Maskeraden gir et bilde av Noras tilværelse – hennes dans og hennes komediespill – men nå preget av krisen og Noras opprevne sinnstilstand. Vi kan si: av Noras kamp for en ny identitet.» Men det er snarere tvert imot. Dansen kan vel så gjerne ses som et siste forsøk på å holde på det som har vært, og unngå å måtte finne en ny identitet.
For Nora danser jo her som det står i teksten: først og fremst for å forhindre at Helmer finner Krogstads brev i postkassen. Nora spiller opp sitt oppholdelsesspill for Helmer, hun danser mot tiden, og med, og mot sin egen skygge: tiden som hun prøver å oppholde er like vanskelig å danse fra som skyggen hennes kropp kaster på stuegulvet. Heri ligger Noras desperasjon, slik jeg leser stykket: hun har funnet sin skygge, og hennes dans er et desperat uttrykk for å stoppe tiden, kaste av seg sin skygge og avspore Helmer i hans neste skritt, de som går mot postkassen ved den helmerske inngangsdøren.
Så enkelt kan denne scenen også leses, basert på de konkrete indikasjoner teksten gir om Noras forsøk på å bevare sin hemmelighet for omverdenen. Dansescenen gjenspeiler også Noras ubevisste språk, det som vokser ut av hennes bakside, hennes skygge. Nora roper til Helmer under dansen at han ikke skal ha tanke for noe annet enn henne: «du skal ikke åpne noe brev, – ikke åpne brevkassen –.» Hennes siste replikk i annen akt, etter dansen forteller at hun innser at hun ikke kan stoppe tiden eller danse seg unna sin egen skygge: «Fem. Syv timer til midnatt. Så fireogtyve timer til neste midnatt. Da er tarantellaen ute. Fireogtyve og syv? Enogtredve timer å leve i.»
Nora kan ikke leve med sin skygge i Helmers nærhet etter denne scenen, eller etter at hennes hemmelighet er avslørt, hun har innsett at tiden er ute, og at hun ikke har klart å verken utsette den eller stoppe den, og skyggen hennes danser sin egen dans, ustoppelig mot den enogtredevte timen, når hun må velge sin vei videre, til et annet liv eller til døden. Den dansen som faktisk manifesterer seg i teksten (annen akt) er en prøvedans til maskeraden hos naboen kvelden etter, og den er satt i scene av Noras avledningsmanøver overfor Helmer (over). Den dansen som ikke finnes i teksten, men som det derimot blir rapportert inngående om (Helmer til Fru Linde) er den virkelige maskeraden.
Øvelsesdansen som Nora utfører med sin skygge beveger seg på et transcendensnivå; Nora forsøker å danse seg vei ut av skyggen, og samtidig mot en frigjøring fra sin egen kropp og jordens materielle begrensninger. Hvis Nora ikke er kropp, har hun heller ingen skygge. Slik kan dansescenen leses som et desperat forsøk på å befri seg fra det kroppslige, utover mot luften og det åndelige, den kroppen som bærer skyld, som har skrevet falskt og som kaster lange skygger. Nora vil opp i luften (som en fugl) og ut av sin jordbundethet i dansen; galskapen fokuserer på ønsket om å forbli, og samtidig ønske om å overskride seg selv, fly fra sin skygge. Initiasjonsarketypen som jorden representerer, det å ha røtter (som linden og Fru Linde) kan også her leses som bilder av påvirkning og begrensning, tyngde og ubevegelighet, eller slik Nora selv tolker sin situasjon i dansen: som et møte med noe som vil tvinge henne til å stagnere. Noras desperasjon ligger også i hennes ønske om å forlate kroppen, den kroppen som kaster skygge over hennes dukketilværelse, med andre ord ønsket om å utfordre sin egen grenseløshet.
Slik sjamanene søker å frigjøre seg fra kroppen og opplevelsen av å være hemmet, maktesløs og stengt inne, danser Nora for Helmer og Dr. Rank i denne scenen. Nora er her underlagt sterke indre krefter og følelser av avmakt, og selve overskridelsen av disse følelsene synes uløselig knyttet til makt til å frigjøre seg fra det som fanger (kroppen) ved å heve seg over det. Fuglen som transcendenssymbol uttrykker grenseløshet og løsrivelse fra enhver begrensning og vektløshet (Jung). Noras dans er alt dette, og skyggen forfølger henne i Helmers stue, der hun har møtt sine indre krefter gjennom frykten for skandalen: at hennes bedrag skal bli offentlig kjent. Når Nora danser som det gjaldt liv og død, ønsker hun bare en ting: å stanse tiden eller å forlate sin skyggebefengte kropp før sannheten om hennes falsknerier kommer for en dag (brevet i postkassen). Nora vil flykte fra de sidene i henne selv som hun ikke er i stand til å vedkjenne seg og ikke makter å integrere i bevisstheten og i sitt bilde av seg selv. Jungs initiasjonsarketyp befatter seg også med å være sperret inne i sin egen kropp, men den fordrer som alternativ til transcendensarketypen, en indre forvandling: Nora blir tvunget til å sprenge seg ut av sin borgerlige trange tilværelse hvor hennes kropp og hennes selv er fanget, slik den også er fanget i seg selv som kropp, som kjønn og som seksuelt vesen. Noras oppdagelse av sin egen skygge bringer henne inn i den ville dansen, og i siste instans for godt ut av sin dukkehjemstilværelse.
Tredje akt innledes med at Fru Linde sitter og venter på sakfører Krogstad mens Nora og Helmer er på maskeraden hos naboen. Enda et døgn er gått, og i løpet av Fru Lindes samtale med Krogstad hvor de to finner tilbake til hverandre, foreslår Krogstad at han selv trekker sitt avsløringsbrev tilbake. Men Fru Linde, som Nora første andre, er av en annen oppfatning. Hun sier til Krogstad:
Helmer må få vite alt sammen; denne ulykksalige hemmelighet må for dagen; det må komme til full forklaring imellem de to; det kan umulig bli ved med alle disse fordølgelser og utflukter.
Fru Linde, som representerer språket (den andre) «gjør» seg her til stykkets hovedaktør: hun står godt plantet i jorden (som treet) når det blir nødvendig, når sannheten må frem gjennom en ekteskapelig samtale og påfølgende krise, tvinger Fru Linde dette i gang. Som en slags terapeutisk metode går hun direkte inn i problemets kjerne, knuten i det helmerske samliv, og i Noras sinn: frykten for skandalen og skyggen som oppstår når hun med den må møte sitt sanne jeg.
Fru Linde er den som kommer utenfra og setter stykkets handling i gang i første akt. Hun kommer med dampbåten, langveisfra, og hun søker et livsprosjekt til å fylle sin tid med. I møtet med Nora setter hun en erkjennelsesprosess i gang, hvor Nora tvinges ut av sin uskyldige kvinnerolle og i siste instans møter seg selv i døren, kan man kanskje si. Det at Fru Linde ønsker seg en jobb i banken hos Helmer, gjør i sin tur at Krogstad må vike sin plass der for henne, som igjen gjør hans hevngjerrighet større og fører til at han skriver brevet til Helmer med avsløringen av Noras bedrageri. Krogstad, som har en fortidshistorie med Fru Linde, gjenvinner henne i stykkets siste akt, og det er også som nevnt Fru Linde som hindrer Krogstad i sin lykkerus i å trekke brevet tilbake. Når Nora avslutningsvis kommer hjem fra maskeraden, utspiller følgende scene seg mellom henne og Fru Linde:
NORA. (hvisker hurtig og åndeløst). Nu?!
FRU LINDE. (sakte). Jeg har talt med ham.
NORA. Og så –?
FRU LINDE. Nora, – du må si din mann alt sammen.
NORA. (tonløst). Jeg visste det.
FRU LINDE. Du har ingenting å frykte for fra Krogstads side; men tale må du.
NORA. Jeg taler ikke.
FRU LINDE. Så taler brevet.
NORA. Takk, Kristine; jeg vet nu hva der er at gjøre.
Som en dreven analytiker presser Fru Linde Nora til å se den siste biten av selverkjennelsesbildet de to sammen har skapt gjennom stykkets gang. Fru Linde krever av Nora at hun snakker ut med Helmer, og så tar de konsekvensene som måtte komme. Når Nora vegrer seg, og viser sin motstand mot sannheten og skyggen, møter hun den autoritære morsfigur og et nødvendig ultimatum hos den andre. Fru Linde sier til Nora: «Så taler brevet.» Da forvandles noe i Nora, hun ser hele seg selv for første gang, sin tosidighet med den vakre forsiden og den mørke baksiden. Hennes ansikt og hennes språk skal redde hennes selvrespekt i forhold til Helmer og til verden, og hennes skyggefulle bakside skal drive henne ut av dukkehuset for godt. Nora ser seg selv som hel, da er hun også fri, og Fru Linde kan si seg fornøyd med sitt besøk i dukkehjemmet.