Siktlinjer 1937–2024

Hver morgen i Paris går jeg ned Avenue de Lamballe mot Seinen. Jeg krysser over Avenue du Président Kennedy og går langsmed Avenue de New York blant kontorkledde syklister og joggende brannmenn. Soloppgangen bak Eiffeltårnet, spillet i elvevannet, alle husbåtene, lektere stødig skubbet av små havnebåter med navn som «Lucifer» og «Beelzebub», gir ofte en fin morgenstemning, og jeg føler meg heldig. Brudepar og fotografer rigger seg til på bredden, men jeg stirrer gjerne den andre veien, til venstre mot Trocadéro og Palais de Chaillot. Palasset fascinerer meg. Det ble bygd til «Verdensutstillingen for kunst og teknikk i det moderne liv» i 1937. De to symmetriske hovedpaviljongene vendt mot Seinen, med svakt konkave art deco-fasader preget av slanke søyler foran et opprutet rektangulært vindu på høykant, frontes av hver sin massive, mannlige bronseskulptur, Herkules og Apollon.¹

Herkules temmer den kretiske tyr av Albert Pommier, ved Chaillot-palasset i Paris. Foto: Patrick Escudero/Hemis.fr/NTB

I riktig morgenlys forsterkes seiersgesten, den nakne Herkules’ hevede arm, med en skygge på den lyse fasaden. Med sin andre hånd kontrollerer han den kretiske tyr med et fast tak i det ene hornet. Litt lenger bort, foran den andre hovedpaviljongen, hever Apollon sin lyre til spill, i elegant symmetri til Herkules, mens han advarer slangen Python med en avvisende bevegelse bakover mot de stiliserte trærne med den andre hånden, og små muser står som ornamenter rundt ham. Maskulinitet, gester og attributter. Med 1930-tallets briller kanskje en personifisering av menneskets, kulturens og sivilisasjonens temming av naturens (ødeleggende) krefter? Eller det motsatte? Noe villere, utemmet? De kolossale mandige figurene, en halvgud og en mektig gud i utfoldelse, begge i menneskelig idealskikkelse, som uttrykk for denne tidens gudeaktige fristelse til å slippe kreftene løs?

Hvis jeg hadde gått her i 1937, under Verdensutstillingen, ville jeg ikke først ha sett de to skulpturene. Min vei, når jeg nærmet meg Chaillot-høyden på venstre side og Jena-broen på høyre, ville først vært dominert av den sovjetiske paviljongen, utformet som en slags overdimensjonert stalinistisk trapp, der Vera Mukhinas sosialrealistiske kjempeskulptur Arbeider og kolkhoskvinne strebet forent opp og frem mot en sosialistisk fremtid, hammer og sigd i hånd. Idet jeg krysset Place de Varsovie, ville jeg ha måttet se opp på Albert Speers nazistiske tårn med Hitler-Tysklands riksørn med svastika på toppen. De to ideologiske diktaturenes paviljonger ble bygd i direkte gjensidig konfrontasjon og brøt med den franske arrangørens og Folkefront-regjeringens fredsbudskap på en verdensutstilling som skulle komme til å besøkes av 31 millioner mennesker på et halvt år.

Til sommer-OL i Paris i 2024 ventes 15 millioner. Fred og fellesskap over landegrensene er motto også for de olympiske leker. Åpningsseremonien vil arrangeres på Seinen, passere gjennom Paris og avsluttes nettopp her i Trocadéro-parken, foran det nyklassisistiske Chaillot-palasset. Herkules’ seiershilsen, etter å ha klart sin sjuende prøve, vil kunne være til inspirasjon. I 1937 sto Sovjetunionens og Nazi-Tysklands monumentale paviljonger der VIP-tribunene vil stå i 2024, med den langt mer beskjedne norske og den borgerkrigsrammede spanske republikkens paviljonger rett ved siden av.

Trocadéro-parken i Paris, fotografert 6. oktober 1937. Nærmest Eiffeltårnet, til venstre, står den tyske paviljongen, nærmest til høyre den sovjetiske. Foto: Wikimedia Commons

Grenseoverskridelser

I fjor høst dro jeg til Moss for å høre urfremføringen av Jan Martin Smørdals vakre verk Both Sides. Now og Béla Bartóks sonate for to pianoer og slagverk. Smørdals verk er skrevet for samme besetning som Bartóks sonate, som er fra nettopp året 1937, som jeg føler jeg nærmer meg kroppslig og sansemessig hver dag når jeg går forbi Chaillot-palasset i Paris.

Ifølge Alex Ross’ bok The Rest is Noise. Listening to the 20th Century erkjente Béla Bartók i stadig sterkere grad at han måtte overskride forvirringen han både stilistisk og biografisk hadde endt opp i. Bartók var inspirert av folkemusikk i en tid da formell modernisme avviste tradisjonen. Han fant inspirasjonen geografisk spredt fra Ungarn, Romania, Bulgaria og Tsjekkoslovakia til Tyrkia, Tunisia og Algerie, i en tid preget av nasjonalistisk grensesetting, da Ungarn var på vei mot et gradvis mer autoritært styre under Miklós Horthy. Fredsbudskap og fellesskap over landegrensene sto ikke på det politiske programmet. Bartók var selv i utgangspunktet nasjonalistisk inspirert, men sporene han fant i folkemusikken endret ham. I 1934 nektet han å motbevise at han var jødisk. Bartók var havnet i et musikalsk paradoks: Han ble oppfattet, skriver Ross, som «for kosmopolitisk hjemme, for nasjonalistisk i utlandet». Han svarte på den økende oppslutningen om rasisme ved å hylle etnisk urenhet i form av det han hadde oppdaget av stilistisk migrasjon, påvirkning fra rom-folkets musikk på den sentraleuropeiske folkemusikken og generell sammenfletting av musikalske uttrykk. Bartók hadde fått respekt for sin musikk i formalistisk-modernistiske miljøer i 1920-årene, men melodiene hans hadde alltid beholdt en nærhet til de bondekulturelle og folkemusikalske kildene, og harmonisk hadde han aldri gått for det helt atonale, som Arnold Schönberg og hans disipler.

Utover i 1930-årene var det, ifølge Ross, som om Bartók vendte tilbake til noe opprinnelig, som om han endelig kom hjem. Det er som om han danser beruset med blant folkene i sitt eget mentale Transilvania, som overskrider grensene i et stadig mer nasjonalistisk og autoritært Europa, mens Bartók samtidig overskrider reglene for datidens samtidsmusikk. Flere av Bartóks verker i perioden 1936–38 feirer denne mentale (og i et fascismens Europa i bunn og grunn melankolske musikalske) hjemkomsten. Folketonene er fundamentale, men transcenderes for å bli noe universelt, blant annet i hans fiolinkonsert nr. 2, skrevet i 1937–1938, og hans sonate for to pianoer og slagverk fra 1937.

Sonaten fra 1937 er perkussiv. Den etablerer perkusjon som et kammermusikkinstrument i den europeiske samtidsmusikken på linje med piano, strykere og blåseinstrumenter. Musikken er stakkato, vital, full av dansende tradisjonsfragmenter. Bartók ba om at hans verker skulle bli representert på nazistenes dypt rasistiske og antisemittiske utstilling av såkalt degenerert (Entartete) musikk i Düsseldorf i 1938. Han brøt etter hvert med alt tysk og med nazivennlige aktører i musikklivet. Han måtte til slutt i eksil i USA og dør av leukemi i New York i 1945.

Hvis man går over Grenelle-broen fra Passy, forbi den elleve meter høye kopien av Frihetsgudinnen som har stått og sett mot New York og Amerika siden Verdensutstillingen i 1937 (da den ble snudd etter å ha stått vendt den andre veien siden revolusjonsjubileet og Verdensutstillingen i 1889), kan man ganske raskt finne en Square Béla Bartók, opprettet på begynnelsen av 1980-tallet, litt bortgjemt, men vellykket innlemmet i en estetisk helhet av høyhus fra 1970-årene. En markant motvekt til den ellers lave bebyggelsen langs Seinen og like pregnant arkitektonisk fremoverskuende som Chaillot-palasset – litt lenger nord, på motstående bredd – var og er klassisk tilbakeskuende. Modernisme mot klassisisme. En skarp, taggete fonteneskulptur av skinnende metall på en opprevet, ganske aggressiv mosaikksokkel dominerer den lille parken. Skulpturen er rytmisk, hissig oppadstrebende, blank og abstrakt, nær sagt atonal, utformet av Jean-Yves Lechevallier (1946–) i 1981. Men så oppdager man at Lechevalliers disharmoniske modernisme balanseres av en replikk fra året etter: en bronsestatue av Béla Bartók, utformet naturalistisk som en pertentlig utseende mann med slips, dress, hatt og frakk, en gave fra Budapest, utført av Imre Varga (1923–2019). Komponisten fremstår som stolt, med haken hevet, men også innadvendt, med et litt vagt, halvveis nedslått blikk, kanskje avvisende, selvbeskyttende.

Bartók var i Paris en rekke ganger. Musikken hans ble møtt med både begeistring og kritikk. I 2013 brukte Musée d’Orsay den ironiske tittelen fra klaverstykket Allegro Barbaro fra 1911 på en utstilling som viste hvordan ungarske avantgarde-kunstnere («De åtte») fra denne tiden ikke bare var påvirket av Matisse, Cézanne og den franske fauvismen, men også kan knyttes til Bartók og hans bearbeidelse av modernitet og tradisjon.

«Du ser ut til å glemme at vi er i krig»

Høsten 2022 høst startet en storstilt spansk-fransk feiring av den mest kjente representanten for kunstnerisk modernisme og overskridelse i det 20. århundre, en kosmopolitisk kunstner, som Bartók, men som like fullt forholdt seg til kunsthistorie, tradisjon og ulike folkekulturer, også som Bartók, nemlig Pablo Picasso. 42 utstillinger skal markere at det i 2023 er 50 år siden Picasso døde (i 1973 i Mougin). I 2021 kom fjerde bind av John Richardsons biografi A Life of Picasso, om årene 1933–43. I kapitlet «Guernica» beskriver Richardson Picassos arbeid med maleriet Guernica for Verdensutstillingen i Paris i 1937: Den baskiske byen Guernica ble bombet av Luftwaffe (organisert som Condorlegionen i Francos tjeneste) 26. april 1937. Den nazistiske Reichminister Hermann Göring planla angrepet som en bursdagsgave til Hitler. Göring ville teste om Luftwaffe var i stand til å tilintetgjøre en (totalt uforberedt) by og samtidig knuse dens innbyggeres moral. Eksperimentet var så vellykket og Hitler så begeistret at Luftwaffe ble beordret til å gjenta angrepsformen i stor skala på Warszawa to år senere, 1.–27. september 1939, dvs. starten på annen verdenskrig.

I Guernica går det slik for seg: Mesteparten av befolkningen flykter mot tilfluktsrom, jaget av et innledende, mindre bombetokt. Når innbyggerne våger seg ut av tilfluktsrommene igjen (faren over) for å redde de sårede i gatene, blir de fanget i sentrum av et større bombetokt som skal pågå helt til oppdraget er utført. Folk blir gjennomhullet av maskingeværsalver fra lavtflyvende tyske bombefly. Den systematiske nedslaktingen av byens sivile pågår i tre timer. Folk som ikke blir truffet av bomber eller kuler, dør i branner eller av oksygenmangel. Oberst Wolfram von Richthofen har lyktes i å maksimere menneskelig lidelse og beskriver selv resultatet som «absolutt fantastisk […] en komplett teknisk suksess».²

Richardson forteller at da den spanske kulturattacheen i Paris får høre om bombingen, tar han umiddelbart en taxi til Café de Flore i Saint-Germain des Prés,  for å be Picasso om å male massakren. Picasso jobber med skisser til bestillingsverket han har fått i oppdrag å utføre for den spanske paviljongen på Verdensutstillingen, men bestemmer seg raskt og bestiller et enormt lerret, til et monumentalt maleri på tre og en halv ganger nesten åtte meter, for å beskrive Guernica. Resultatet kjenner alle. Bildet er monokromt, grått, overhodet ikke realistisk, men ikke desto mindre avtegningen av øyeblikk av gru; tilskueren trekkes inn i redslene, lidelsen der og da, som i en krigsreportasje, en svart-hvit avfotografering av angst og fysisk smerte.

Picasso var intenst drevet av oppdraget. Han fryktet krig i Europa – «Jeg har bestemt meg for å [male bildet] – vi må ruste oss for krigen som kommer»³ – og det var like mye den frykten, den spådomskraften, bildet reflekterer, som hans innlevelse i den baskiske byens lidelse og fortvilelse over krigskatastrofen i det Spania han hadde forlatt da han var bare litt over 20 år. For Picasso, som hadde vært politisk uinteressert, var arbeidet med bildet en del av en politisk oppvåkning. I et pasifistisk Frankrike, der den konservative pressen formidlet Francos propaganda om at baskerne selv hadde satt fyr på sin egen by, forbød Picasso seg selv å være nøytral. Han var overbevist om at demokratiets fremtid i Europa sto og falt med den spanske republikken, og nektet å håndhilse på de italienske futuristenes anfører, Filippo Tommaso Marinetti, en kulturkoryfé fra Mussolinis fascistiske Italia, siden Mussolini hadde sendt 70 000 «frivillige» til Spania for å kjempe for Franco. Marinetti tok initiativ til å heve seg over politikken med en forbrødrende gest på kirkegården Père Lachaise i november 1937, ved en minnestund for Picassos en gang nære venn, poeten Apollinaire, død i 1918. «Du ser ut til å glemme at vi er i krig», skal Picasso ha svart avvisende. I en uttalelse til The American Artists’ Congress, publisert i New York Times 19. desember 1937, erklærte han at «kunstnere som lever og arbeider med åndelige verdier kan ikke og bør ikke forbli likegyldige til en konflikt der menneskehetens og sivilisasjonens høyeste verdier står på spill.»

I tillegg til de svære satsingene på nybyggene Palais de Chaillot og Palais de Tokyo, og kunst i de nasjonale paviljongene rundt Trocadéro og langs Seinen, besto kulturmønstringen på Verdensutstillingen blant annet av en enorm utstilling (mer enn 1500 verk) kalt «Den uavhengige kunstens mestre» (Les Maîtres de l’art indépendant), i Petit Palais, som var blitt bygd for Verdensutstillingen i Paris i 1900. Franske museer ville ikke ha noe å gjøre med Picassos kunst, i sterk kontrast til for eksempel MoMA i New York. I Petit Palais hadde Picasso, som et betydelig unntak, hele 32 verker, men andre kunstnere fikk stille med enda flere, blant andre Matisse (dobbelt så mange) og billedhuggeren Aristide Maillol. Picasso foraktet Maillol for å stille ut idealiserte, skjønne kvinnefigurer midt under den spanske borgerkrigens redsler. Det hjalp ikke at ytre høyre og fascistiske kunstkritikere og kunstnere elsket Maillol. Franske kritikere generelt mislikte Picasso og særlig Guernica. Han fikk lite omtale, Guernica ble til dels forsøkt tiet i hjel, og når han ble omtalt i pressen, var det stort sett negativt. Det ble satt ut rykter om at Picasso var jødisk, og han ble omtalt som nihilist, en kunstner uten kjærlighet til noe. Etter å ha hatt sitt liv og virke i Frankrike siden 1904 ble han fortsatt behandlet av franske myndigheter som en utlending uten papirene i orden.⁴

Tyske nazister avskrev selvfølgelig Guernica som noe et barn kunne ha prestert. Det er interessant at den spanske paviljongen var åpen omtrent samtidig som nazistenes utstilling Entartete Kunst i München. Utstillingen, omtalt som en samling «pervers og jødisk-påvirket» kunst, fra 32 tyske museer, ble vist fra 19. juli til 30. november (for siden å bli vist i Berlin, Leipzig, Düsseldorf, Salzburg og Hamburg fra 1937 til 1941) og den spanske paviljongen fra 12. juli til 25. november. Verker av Picasso var med – og av Edvard Munch. Utstillingen hadde totalt tre millioner besøkende. 15. juli åpnet for øvrig konsentrasjonsleiren Buchenwald ved Weimar.

Nyklassisisme og humanisme

Det kan falle lett å være enig med Picasso når han misliker at kunstnere stiller ut vakre objekter uten å forholde seg til den pågående krigen eller at den kan spre seg i Europa. Det man kan forstå, etter første verdenskrigs redsler, er den dominerende krigsmotstanden og pasifistiske holdningen blant franske kunstnere og intellektuelle, og også blant mange andre europeere på både venstre- og høyresiden, selv om det er umulig i et historisk lys ikke å frustreres over naiviteten. Pasifismen var også tildels de franske Folkefront-regjeringenes politikk (1936–38), og forberedelsene til Verdensutstillingen forholdt seg til Folkefronten. Regjeringsmedlemmene var aktivt involvert, ikke minst den unge utdannings- og kunstministeren Jean Zay, som senere skulle fengsles og myrdes av det nasjonalistiske Vichy-regimet. Regjeringen sto for åpningen sammen med president Albert Lebrun. Statsminister Léon Blum besøkte både Chaillot-palasset på Trocadéro og andre deler av utstillingen. Verdensutstillingen i 1937 skulle ikke bare bidra til modernitet, kunsten og teknologien skulle også bidra til fred. På Place du Trocadéro, i siktlinje fra Eiffeltårnet over Marsmarkene (krigsskolens tidligere treningsområder) og forbi Chaillot-palassets delte hovedbygg og utbredte pilasterutsmykkede vinger, ble det reist en fredssøyle, en himmelstrebende (40 meter høy) kulminering av freds- og fremtidsoptimismen Verdensutstillingen var ment å uttrykke. Regjeringssjef Léon Blum holdt åpningstale.

Den franske regjeringssjefen Léon Blum (ved mikrofonen) ved foten av fredssøylen på Trocadéro-plassen, 7. juli 1937. Foto: Keystone Pictures USA / Zumapress.com / NTB

Picasso, surrealister og andre modernister i 1937 var avant-garde, og den etablerte smaken var en annen. Den politiske smaken var figurativ på både venstre- og høyresiden av den politiske skalaen, og særlig i ytterkantene. Tiden var vanskelig og fremtiden truende. Folk – eller folket – ville og burde ha noe forståelig og harmonisk, noe som ga dem troen, og det var en monumental helhet som ble skapt her på Trocadéro i 1937 av arkitektene Jacques Carlu, Louis-Hippolyte Boileau og Léon Azéma og alle kunstnerne de inviterte med. Gull og nyklassisisme, akser, symmetri, fontener og rettklippede hekker, eleganse i linjespillet, to buede fløyer med 26 gigantiske pilastre hver. 40 billedhuggere utførte relieffene og skulpturene på fasadene, terrassen og i parkanlegget. Skulptur og arkitektur skulle gjenforenes til et naturlig klassisk hele. Skulpturens natur var å være knyttet til arkitekturen. Hos enkelte var det et ønsket brudd med kubisme, surrealisme, avantgarde og abstraksjon.⁵

Palais de Chaillot er 1930-talls-klassisisme, en feiring av europeernes opphav; av gresk tanke og skjønnhetssans og romersk kraft, lett å like den gang for parisborgere, fascister og kommunistiske og sosialistiske folkefrontere – og for forbipasserende i dag. Man kan i verkene på Trocadéro se en klassisk hyllest til menneskekroppen, oftest idealisert, harmonisk, og til mennesket. I estetiseringen av kroppen kan man lese en tro på, et håp om at mennesket skal holde seg rasjonelt, ta til fornuft og ri av stormen. Eksempler på dette positive humanistiske budskapet er skulpturen Mannen av Pierre Traverse (1892–1979), Kvinnen av Daniel Bacque (1874–1947) og de to rundmodellerte menneskegruppene nederst mot Seinen ved enden av bassenget og fonteneanlegget: Livsglede / La joie de vivre av Léon-Ernest Drivier (1878–1951) og Ungdom / La jeunesse av Pierre Poisson (1876–1953), med unge voksne og barn i glad aktivitet, i fellesskap og flørt.

Åpningsseremonien for sommer-OL 2024 vil holdes midt blant disse skulpturene. Humanismen forklarer imidlertid ikke helt bestillingen av alle nymfene, musene, sirenene og de andre nakne kvinnekroppene spredt utover. Og når man blir oppmerksom på at Guernica ble stilt ut her, samtidig med alle de klassisk inspirerte skulpturene, er det fristende å avfeie den balanserte nyklassisismen med at det er Guernica som er humanisme! Med Guernicas snapshot av smerte og gru er det dessuten Picasso som står for samme overskridende sammensmelting av humanisme og modernisme i malerkunsten som Béla Bartók i musikken. Og derigjennom samme sterke protest. 

Går man litt lenger unna, får man igjen et annet perspektiv. Når jeg ser Palais de Chaillot fra bredden på Eiffeltårn-siden (Quai de Branly), er det som palasset med sine to overdimensjonerte vinger kommer meg i møte, eller er på vei til å omfavne meg som en stor fugl – eller heller som en engel. Det er i så fall den eneste engelen i området, bortsett fra et vakkert minnesmerke for polske motstandskjempere i forsvaret og frigjøringen av Frankrike i annen verdenskrig nede ved Avenue de New York, der jeg går forbi om morgenen langsmed Seinen. Dette er en hvit kalksteinsengel med brukne vinger, som holder en såret mann i sine armer. Skulpturens kroppslige sårbarhet og humanisme berører meg. Men så viser det seg, når jeg slår opp monumentet, etter å ha sett på det så mange ganger, at det ikke er en engel, men den bevingede seiersallegorien Victoria – Victoire – Victory. Det skjøre uttrykket står seg uansett, tenker jeg, selv om jeg har fått dette korrigert. Skulpturen befinner seg nesten på samme sted som der naziørnen spredte sine vinger på toppen av Albert Speers tårnkoloss i 1937.⁶

Men hvilke følelser, behov eller tilbøyeligheter er det jeg avslører ved å assosiere monumentalbygg med omsorgsfulle englevinger? En sorg? Et savn? En trang til tilhørighet? Jeg har alltid trivdes med historien fysisk tydelig tilstede i bybildet, slik den er i Frankrike. Ser jeg da bedre hva jeg er en del av? Bygningskroppene gir omsorg ved synlig, nært og taktilt å være historien og kulturen. Som Chaillot-palasset – eller Oslo rådhus og Victoria terrasse, for den saks skyld. Oslo rådhus fremstår som en sekulær 1930-tallsparallell til en gotisk katedral, samme vertikale autoritet, men uten spir; altså med en mangel som gjør den human i sin høytidelige verdslighet. Victoria terrasse fikk bombet vekk litt av sin nordligste del av britiske Mosquito-fly nyttårsaften 1944 og rommer dermed norsk diplomati med historisk bevissthet på grunn av dette påførte tomrommet, fylt med modernitet og fremtidstro i kraft av Bernt Heiberg og Ola Mørk Sandviks erstattende nybygg fra 1962. På samme måte unngår Chaillot-palasset det autoritæres påtrengende dominans ved at det arkitektonisk sentrale, terrassen mellom hovedbyggene, er et tomrom. Herfra ble hovedpaviljongen til det tidligere Trocadéro-palasset fra 1878, som Chaillot-palasset ble ombygd fra, fjernet. Dette tomrommet fylles hver dag av de besøkende selv ved at de vender blikket dit de ønsker, en aktiv handling. Publikums blikk styres riktignok lett i retning av Eiffeltårnet, men den brede plassen gjør det også mulig å velge utsikten ned mot parken eller ut mot byen, å rette blikket mot horisonten, eller å velge å snu seg helt rundt og se på krigshelten Ferdinand Foch til hest.

Den nasjonalistiske fristelsen

Fristelsen må ha vært uimotståelig for Éric Zemmour. Han må ha tenkt at dette var hans scene med kulisser velegnet for budskapet. Han må ha kjent kraften fra marskalk Foch foran seg. Han må ha kjent kraften fra nittentrettitallsmonumentalismen, de 2 x 195 meter lange palassfløyene med pilastre spredt ut bak ham, strenge vertikaler, og de åtte meter høye symmetrisk plasserte bronseskulpturene av Herkules og Apollon. Han må ha kjent kraften fra linjespillet mot Eiffeltårnet, over Jena-broen, et monument over Napoleons seier i slaget ved Jena, over fontener, nyklassiske skulpturer og geometrisk klippede hekker, totalt sett en 1930-tallets epoke-karakteristisk variant av slottet i Versailles, maktprojiserende, kanskje en smak av Elysée-palasset, den franske presidentens residens. Alt sammen klassisk, vitalt, potent, stolt.

Slik kunne også de franske arrangørene av Verdensutstillingen i 1937 skue ned på de nasjonale paviljongene der nede, alle kanskje seende litt puslete ut i sin midlertidige oppføring, sett fra det monumentale palasset på Chaillot-høyden. Og selv nazistenes og sovjetrussernes megalomane konstruksjoner nede ved Seinen fremsto antakelig litt småskårne sett opp mot Gustave Eiffels støpejernkonstruksjon i bakgrunnen.

Eric Zemmour på Trocadéro-plassen, 27. mars 2022. Foto: Bertrand Guay/NTB

Og han må ha kjent kraften fra folkehavet («Dere er 100 000!»). Men Zemmour vant ikke presidentvalget i 2022. Til slutt gjorde han det ikke engang bra, selv om han lenge hadde satt dagsordenen for valgkampen og dominert sin høyreradikale konkurrent Marine Le Pen, før hun til slutt viste seg å være sterkere, men likevel tape for Emmanuel Macron i andre valgomgang og deretter bli valgt inn med 89 representanter fra sitt parti Rassemblement National (Nasjonal Samling) i nasjonalforsamlingen. 

Men Zemmour er den intellektuelle blant dagens franske nasjonalistiske populister. Hans tanker har nådd frem og forsvinner ikke. Både Trocadéro-talen og andre av hans taler fra valgkampen er fylt med referanser til fransk historie og kultur, de samme ingrediensene som i hans bestselgende bøker, med titler som kan oversettes som Det franske selvmord, Frankrike har ikke sagt sitt siste ord, Fransk melankoli og Det første kjønn (om det imaginære 1950-tallspatriarkatet han ønsker seg). Flere bøker utgitt i 2022, i forbindelse med presidentvalget, plasserer Zemmour analytisk i en historisk linje, blant dem kan nevnes Laurent Jolys systematiske La falsification de l’histoire. Éric Zemmour, l’extrême droite, Vichy et les juifs («Forfalskning av historien. Éric Zemmour, det ytre høyre, Vichy og jødene») og den konsise kollektive historikerfremstillingen Zemmour contre l’histoire (Zemmour mot historien). Begge viser hvordan Zemmour endrer historiske fakta. Pierre Birnbaums bok La tentation nationaliste (Den nasjonalistiske fristelsen) plasserer Zemmour ideologisk.

Av disse analysene kan man lese at det mest radikale i budskapet ikke er referansene til konspirasjonsteorien om «Den store utskiftningen», som fungerer som marsjordre for høyreekstreme og nasjonalister i hele Europa, men at Zemmour antyder at Philippe Pétain, statssjef for Vichy-regimet under annen verdenskrig og dømt til døden for høyforræderi i Frankrike etter krigen, hjalp franske jøder under krigen ved å ofre de ikke-franske jødene. Vichy var et diktatur som satte til side den franske grunnloven og folkestyret. Zemmour hevder at Pétain samarbeidet med Nazi-Tyskland for å beskytte Frankrike, og dermed utfylte Charles de Gaulle, leder for den franske motstandskampen, og slik tok sin del av ansvaret for Frankrike under krigen. På samme måte som Ferdinand Foch, fransk øverstkommanderende i 1918 – som Zemmour kikker opp på mens han bygger opp stemningen foran Chaillot-palasset denne 27. mars 2022, uten å hindre eller kommentere taktfaste «Macron, morder!» fra folkemassen – var marskalk Pétain krigshelt fra første verdenskrig (øverstkommanderende på Vestfronten) og svært populær. Zemmour forsøker å rehabilitere Pétain og sidestille ham med det nasjonale symbolet de Gaulle, i praksis et ønske om å lege det fortsatt åpne såret i Frankrike etter Pétains kollaborasjon med Nazi-Tyskland, ved å skru ut den moralske sikringen og omskrive den franske delen av holocaust, dvs. Vichy-regimets aktive deltakelse i deportasjonen av jøder til tilintetgjørelsesleirer. 

Gevinsten vil kunne være en gjenforening av fransk høyreside, som inkluderer og helst ledes av ytre høyre og de som aldri har ment at Vichy-regimet sto for noe som var galt, men kun var nasjonalkonservativt på en pragmatisk og patriotisk måte for «det evige Frankrike». Fra dette perspektivet er Trocadéro som arena et symbolsk valg. Uttrykket «Trocadéro-høyre» har vært brukt om en særlig konservativ høyreside fra denne bydelen, men har også vært relatert til politiske taler på Trocadéro. Daværende president Nicolas Sarkozys grandiose folketale i sola foran Chaillot-palasset 1. mai 2012, i et (mislykket) forsøk på å bli gjenvalgt, er legendarisk («Dere er 200 000!»); den korrupsjonsanklagede konservative presidentkandidaten François Fillons tale i regn i 2017 langt mindre.

Prisen å betale for historieomskrivningen er et grunnleggende verditap og en åpen dør mot politikk som bryter med menneskeverd og menneskerettigheter, særlig i møte med flyktninger og innvandrere. Vichy-regimet (1940–44) kan ifølge Pierre Birnbaum defineres som en kulminasjon av oppdemmet nasjonalistisk sinne. Sinnet var rettet mot en sekulær og universell samfunnsmodell, internasjonalisme og innvandring, sosialisme og jøder, og spesifikt mot Folkefront-regjeringene 1936–38 som ble forbundet med alt dette, personifisert av den kultiverte sosialistlederen Léon Blum.

Bortsett fra den feilaktig landsforræderi-anklagede offiseren Alfred Dreyfus i 1890-årene, har aldri noen enkeltperson i Frankrike vært utsatt for sterkere antisemittisk hat enn Léon Blum. Ingen har representert alt det et nasjonalistisk hat næres av. Når han omtales i dag, som en betydelig historisk sosialistleder og regjeringssjef i en for Frankrike og Europa eksistensiell krisetid, kan ikke dette underslås. Blum ble deportert til Tyskland i 1943 og innesperret i en jakthytte (Falkenhof) utenfor Buchenwald-leiren, etter å ha vært internert av Vichy-regimet siden 1940. Hans bror ble drept i Auschwitz. I sitt portrett av Blum fra 2016 (Léon Blum, Prime Minister, Socialist, Zionist) starter Pierre Birnbaum med å beskrive hvordan Blum umiddelbart etter valgseieren i juni 1936 utsettes for eksplisitt uttrykt antisemittisme mot sin person i nasjonalforsamlingens plenum, med applaus fra et nasjonalistisk høyre.

Blums regjering svekkes også med en gang av den spanske borgerkrigen. Han ønsker å hjelpe den spanske republikanske regjeringen med våpen mot general Francos opprørshær, men får motstand både fra egne rekker og fra den nasjonalistiske høyresiden som kaller ham «Krigs-Blum» («Blum la Guerre»). Motstanden kommer dessuten fra Storbritannia. Blum vurderer å gå av, men velger å bli på sin post etter ønske fra den spanske regjeringen. Ikke-intervensjonslinjen, mot Blums vilje, svekker imidlertid Folkefront-regjeringen varig, sammen med overfylte flyktningeleirer, økende kapitalflukt, produksjonsnedgang, inflasjon, arbeidsløshet, streiker, intern konflikt med et Moskva-orientert kommunistparti, voldelige opptøyer og sammenstøt mellom høyre- og venstreradikale med hardhendte og dødelige reaksjoner fra politiet – og trusselen fra Hitler-Tyskland. Åpningen av Verdensutstillingen må utsettes fra 1. til 25. mai, og mye, blant annet skulpturer som Apollon på Trocadéro, blir ikke ferdig før senere, på grunn av streiker og den dype konflikten mellom arbeidsgivere og arbeidstakere. I tillegg til radikale sosiale reformer og likestilling (det er tre kvinner i Blums regjering på en tid da franske kvinner verken har lov til å stemme eller stille til valg selv), har Blum trodd på fred og internasjonal nedrustning, men han ender, i samråd med sine kommunistiske regjeringspartnere, med å ruste opp. 

Det totale presset er ekstremt og kulminerer i 1937. Blum tvinges til å trekke seg i juni, og dette blir vippepunktet. Folkefronten danner ny regjering uten ham, men på grunn av den økonomiske krisen og alle streikene overlever denne bare til januar 1938. Blum kommer tilbake som statsminister i noen måneder, men får ikke nødvendig armslag for å ruste opp og må igjen gi seg. Fra høsten 1938 styrer ulike regjeringer politikken mot høyre og annullerer Folkefrontens 40-timersuke, lørdagsfri og betalte ferie. Den sosiale uroen blir enda verre og ordensmaktens reaksjoner enda hardere. Antisemittismen er hele tiden åpenlys og kommer i stadig nye bølger. Den blir satt i system under okkupasjonen og Vichy-regimet etter den franske kapitulasjonen i 1940. Jeg går av og til forbi en offentlig barneskole i nærheten av Trocadéro. Ved siden av hovedinngangen, rett under det obligatoriske «Frihet – Likhet – Brorskap», kan jeg lese følgende plakett:

Til minne om elevene fra denne skolen, deportert fra 1942 til 1944 fordi de var født jødiske, uskyldige ofre for det nazistiske barbariet med Vichy-regjeringen som medskyldig.
De ble henrettet i dødsleirene.
100 barn bodde i 16. arrondissement.
14. mai 2005     Vi glemmer dem aldri.

Dette er barn med samme skjebne som den 15 år gamle Dora Bruder, som nobelprisvinner Patrick Modiano skriver om i boka med samme navn fra 1997 (utgitt på norsk i 2019). Hvis man ser bort fra krigsårene og Vichy, har Frankrike hatt en sekulær stat siden 1905, og den franske nasjon er definert statsborgerlig, ikke med rase, blod, historie eller katolisisme. Etter krigen gjeninnførte den konservative Charles de Gaulle en sterk stat uten etnisk eller religiøst basert nasjonsmytologi, og denne universelle staten og statsideen ble videreført av presidenter som den sosialistiske Francois Mitterand (1981–1995) og den borgerlige Jacques Chirac (1995–2007). De høyreradikale angriper med andre ord et tverrpolitisk prosjekt. Dette er vesentlig å være klar over.

Apollons smil

To uker etter å ha montert Guernica i den spanske paviljongen, uten å delta på åpningen 12. juli 1937, dro Picasso til feriestedet Mougin med Dora Maar og en frilynt surrealistgjeng – Paul Éluard og hans kone Maria (kalt Nusch), Man Ray og danseren Ady Fidelin, kunstsamleren Roland Penrose og fotografen Lee Miller – i en slags siste uskyldstid. Bare Dora Maar ser lite glad ut på de kjente bildene. Antifascisten Paul Éluard, som hadde inspirert Picasso med antikrigsdikt, skulle bli poet for den franske motstandskampen, og Lee Miller en fryktløs krigsfotograf. Roland Penrose skulle sørge for at Guernica ble vist og feiret i London (langt mer enn i Paris) fra oktober 1938, selv om mottakelsen skulle komme til å bli delt også der.

Béla Bartók skulle få oppleve høyreradikalismens og nasjonalismens fremvekst, innføring av rasistiske og antisemittiske lover og at Ungarn krevde etniske ungarske landområder «tilbake» fra nabolandene. Utviklingen brøt med den grunnleggende tankegangen og forutsetningene for hans kunstneriske prosjekt. Bartók kom ikke til å forlate Budapest før oktober 1940, da dypt såret, kunstnerisk som verdimessig. 

Den franske dikteren og essayisten Paul Valéry skulle rekke å gjøre motstand mot Vichy og protestere mot regimets antisemittisme før han døde i 1945. Valéry hadde gått fra antimoderne demokratikritikk til forsvar av demokrati og europeisk og internasjonalt samarbeid. Han forfattet de karakteristiske verselinjene, oppført i Peignot-stil i gull, øverst på Chaillot-palassets fire hovedfasader, mot Seinen og Trocadéro-plassen. Versene handler i hovedsak om skaperkraft og kunstens betydning, men kan ikke bare forstås estetisk. «Det er opp til den som går forbi/[…] / Om jeg er grav eller skatt» må også forstås etisk. De fleste vil være enige i at et kunstverks etiske valør fremstår i interaksjon med tilskueren, dvs. «den som går forbi». I Europa i 1937 involverte en slik samhandling sterke krefter.

Bronsekjempen Herkules på Trocadéro har sterke krefter, han er usårlig, den ville oksens overmann, kontrollerer tyren lett med et grep rundt det ene hornet. Helten Herkules, både gud og menneske, personifiserer menneskets kraft og viljestyrke, mennesket som legger naturen under seg med intelligens og skaperkraft. Arbeidet, strevet styrker, kan man lese av Paul Valérys gullvers på fasaden over Herkules’ hode. Herkules viser hva han kan. Han er dyrets, driftenes seierherre. Han feirer menneskets bragder, potensialet; symboliserer fremtidstro og optimisme med referanser til klassisk humanisme i utforming og substans, både som illustrasjon av det gresk-romerske heltesagnet og indirekte ved å fremvise dygd, dvs. realisering av det menneskelige potensial i henhold til klassiske etiske idealer.

Samtidig er det ikke entydig hva slags storverk Albert Pommiers Herkules-skulptur fra 1937 viser til, eller hva som er de etiske implikasjonene utover referansen til dygden. Lesningen av skulpturen (og heltesagnet) kan uansett ha en fasett til: Kan naturens krefter og (ødeleggende) drifter overvinnes, betyr det at vi kan beskyttes mot dem. Dermed representerer Herkules også et vern av samfunnet og kulturen mot trusler. Men hvilket samfunn? Et demokratisk? Og hvilken kultur? Lite er kjent om kunstnerens intensjoner. Er det humanismen og/eller demokratiet Herkules er ment å beskytte, er seiersgesten malplassert. Kan den ville oksen tett eller løselig assosieres med fascismen, slik tolkninger av oksen i Picassos Guernica har vært, er det ingen seier å feire. Humanismen er uforenlig med fascismen og har per 1937 kommet til kort. Før Herkules’ tvillingskulptur Apollon er på plass i september 1938, halvannet år forsinket på grunn av arbeidskonflikter, har Hitler gjennomført Anschluss (i mars), Frankrike, Storbritannia og Italia godtatt delingen av Tsjekkoslovakia gjennom Münchenavtalen (i september), Horthy strammet inn i Ungarn og general Franco kommet nærmere seier i den spanske borgerkrigen. I september 1938 har også den franske Folkefront-regjeringen resignert. 

Så hva kan Apollon tilføre? 

Apollon musagète (Apollon som musenes leder) av Henri Bouchard, ved Chaillot-palasset. Foto: Patrick Escudero/Hemis.fr/Alamy

Apollon på Trocadéro ser mer lysten ut enn Herkules, farligere og mer uforutsigbar. Apollon var kunstens, diktningens og musikkens gud og leder av de ni muser. Lyren og musene er til stede som attributter, og han er plassert under Valérys verselinje «Venn, trå ikke inn uten begjær» og personifiserer slik det begjæret, den trangen og egeninnsatsen som kreves for å erfare kunsten. Men Apollon var en mektig gud og kan knyttes til verselinjene på flere måter. «Det er opp til den som går forbi / Om jeg er grav eller skatt / Om jeg taler eller tier» er gåtefull, tvetydig tale, som fra et orakel eller en sfinks. Apollons største helligdom var orakelet i Delfi, og sfinksen adlød ham. Guden Apollon var langt mer komplisert enn helten Herkules, og slik fremstår også skulpturene. Apollon var en beskyttende gud, en dørvokter som vernet mot onde krefter (som den fryktinngytende slangen Python som han her holder på avstand med en håndbevegelse) og en musisk gud som sto for harmonisk, edel og behersket musikk, som også symboliserer et velorganisert samfunn preget av lov og orden. Harmonisk og behersket, ja, men disse kvalitetene er også noe han krever. Og selv er han uforutsigbar, herre over liv og død, og kan bli en blodig hevner.

Grekerne anså menneskekroppen som vakker og en perfekt kropp som symbol på harmonien som burde tilstrebes i samfunnet og tilværelsen. Men selv om Apollon var harmoniens gud, hadde han to sider, og på Trocadéro fremstår han som uforutsigbar. Dette er ikke egentlig fordi skulpturen er mer muskuløs, større, mindre sofistikert og usubtilt konfronterende i sitt kroppsspråk, uten vridning eller knekk i hofte eller kne (kontrapoststilling), uten islettet av androgynitet som Apollon-konvensjonen tilsier, uten karakteristisk opphøyet ro, altså mindre harmonisk enn tradisjonen ber om, kort sagt mindre apollinsk. Der Herkules fremstår som mer kroppslig, ukomplisert i sin fremtoning og seiershilsen, ser Apollon-figuren mindre menneskelig ut, til tross for den poserende idealkroppen. Hva er det som gir dette inntrykket? Først og fremst er det ansiktet. Ansiktet er ikke menneskelig, mer som en maske med referanse utelukkende til kunsthistorien, ikke til noe naturlig, humant. Dette smitter over på hele skikkelsen og det jeg tror er ment fremstilt som uimotståelig virilitet. Det kan se ut som forelegget for skulpturen er arkaisk, mer enn gresk skulptur fra den klassiske perioden. Skjønnheten ved det klassisk greske er vel forbundet med hvordan anatomien ser tilsynelatende naturlig ut, selv om den er stilisert for å skape balanse, som for eksempel den sensuelle og harmoniske skulpturen Apollon fra Belvedere, normskapende for klassisister opp gjennom kunsthistorien.⁷ Arkaiske skulpturer, fra perioden før den klassiske, er kun stiliserte, formalistiske, som i enda eldre, egyptisk stil. Apollons litt stive, frontale positur på Trocadéro får en til å tenke på denne arkaiske perioden, og særlig de såkalte kuros-statuene, blant annet den som lenge ble kalt Apollon fra Tenea. Det mest kjente fra denne før-klassiske periodens kunst er imidlertid det stereotypiske arkaiske smilet, og det er nettopp et slikt smil Apollon på Trocadéro, han som skal stå og bivåne åpningen av OL i 2024, preges av: maskeaktig, et uttrykk for «tilfredshet» og «overlegen bevissthet om perfeksjon» (Store norske leksikon). Gudesmilet skaper et misforhold til den litt påtrengende menneskelige kjempekroppen og gjør meg urolig. Dette er en mektig gud som kan gjøre hva han vil. Og hva er det han vil?

Skulpturen har ingen elementer av modernitet, eller henvisning til noe humant utover menneskeformen, som de to vennlige figurene Mannen og Kvinnen rett nedenfor eller den innflytelsesrike Paris-billedhuggeren Antoine Bourdelles Bueskytende Herkules fra 1909, som Bouchard kan ha blitt inspirert av, siden Bourdelle, som var opptatt av den arkaiske perioden og kuros-statuene, satte et kuros-hode med mandeløyne og en samme type stiliserte sveis på sin berømte heroisk-naturalistiske Herkules-skulptur, som Bouchard på sin Apollon 29 år senere. Men Bourdelles skulpturer og arkaiske hoder uttrykker, til forskjell fra Bouchards Apollon, liv og humanitet – og Bourdelles egen Apollon med muser, et relieff som pryder fasaden til art deco-juvelen Théâtre des Champs Elysées fra 1913, utstråler klassisk apollinsk harmoni og dessuten modernitet.  

Henri Bouchard er ikke lenger kjent, men var sentralt plassert i det etablerte akademiske kunstnermiljøet i Paris i 1937, antimoderne og nasjonalt orientert. Jeg måtte søke opp mer om ham, men kildene er knappe. Under okkupasjonen inntar han ledende posisjoner. En inspirasjon for Apollon skal ha vært den Paris-baserte og Mussolini-fascinerte Stravinskijs nyklassiske ballett Apollon som musenes leder fra 1928. Etter en studietur til Tyskland i 1941, på invitasjon fra tyske myndigheter, hyller Bouchard naziregimets kunstnerpolitikk. Selv om han er en av få franske kunstnere som blir dømt etter krigen og får yrkesforbud, er Bouchards krigsbiografi egentlig lite oppsiktsvekkende. Han skiller seg ikke ut fra en lang rekke andre kunstnere. Bouchards Apollons manglende harmoni må tale for seg. 

Jeg rusler ned gjennom parken blant alle turistene, nesten til Seinen og krigsmonumentet der den bevingede seiersgudinnen holder den falne polske soldaten.